Bikácsy Gergely
Mintha csak a Bánat és irgalom, ez a híres francia dokumentumfilm ihlette volna Claude Chabrol új filmjét. A Női ügy a német megszállás mindennapjait ábrázolja. Kisváros, kisemberek kis gondjai, az öntudatlanság habján sodródó életek. A történelem a fejük fölött zajlik, a bűnös itt nem tudja, miért bűnös, a becsület csak a becstelenség kiegészítő színének látszik. Bánat és irgalom: ez a cím illethetné Chabrol komoran illúziót-lan háborús erkölcsrajzát éppúgy, mint Claude Millernek a háború befejezésekor induló játékosabb, és kemény szomorúságot is sugárzó filmjét, A kis tolvajlányt. 1988 két legjobb francia filmje kerül most majdnem egyidőben a magyar néző elé.
A lefejezett énekesnő
Marie, a Női ügy hőse nem énekesnő.
Marie kétgyerekes, jelentéktelen háziasszony egy jelentéktelen tengerparti francia kisvárosban, ahol még a háború és a megszállás is jelentéktelen szürkeségbe fullad, ahol az emberek ál-életet élnek, a hadifogságból visszatérő férjek a feleségüktől félnek inkább, mint a megszállóktól, a férjükre váró nők pedig attól félnek, hogy férjük egyszercsak visszatér.
Marie énekesnő akar lenni. Undorodik pipogya férjétől, az élelmiszerjegyért kapható élelemtől, az utcától, a háztól, a lakástól, melyben élnie kell. Érzéketlen, elfásult, szürke kis nő? Talán az, de mikor mosolyog, felragyog benne valami, szívtelennek látszik, aki még gyerekeit sem szereti, nemhogy unt férjét, de van egy kamaszlány-érzelemmel szeretett barátnője, s mindenkin segít, akin csak tud. Ez a segítség némileg viszolyogtató, szándékosan annak ábrázolja Chabrol. Marie tiltott abortuszt végez, ha rémüldöző férfielmém jól érti, valamifajta szappanosvizes beöntés a specialitása. („A maradék szappant megtarthatom?” – kérdi első alkalommal.) Sokadszorra már meggazdagodik. Új lakásba költözhet, étteremben ebédel, jegy nélkül vásárol, mulatni megy fess szeretőjével.
Énekórára jár, képzi a hangját, a tanárnő sikert ígér. Marie nem érti, miért tartóztatják le, mint ahogy azt sem értette, miért felelős egyik kliense öngyilkosságáért. Új barátnője egy vonzó küllemű prostituált. Szeretője jellemtelen himpellér, fizetett német besúgó és kollaboráns. Marie-t ez nem érdekli, tudatlansága és erkölcsi érzéketlensége viszont megdöbbentően, súlyosan, nyomasztóan átélhető és érthető. A dolgok természetes rendje szerint elfogadhatatlan és erkölcstelen, ha idegen katonák parancsolnak a városban. Ha mégis így van, akkor, mintha lassan ez volna már a dolgok természetes rendje. Vagy: mi a kivetnivaló abban, ha egy fiatalember meghívja ebédelni? Az élet rendje szerint semmi, és arról valószínűleg nem Marie tehet, hogy jegyrendszer van, hogy idegen katonatisztek szabják meg, kinek jár friss hús, és hogy az ebédre hívó fiatalember együttműködik az idegenekkel. Valaha valami megváltozott, de erről Marie és a film minden szereplője csecsemőtől-kamaszgyerektől az aggastyánokig úgy dönt, ő nem felelős, ő elfogadja új valóságnak, ami van, és a megszállás végéig felmenti magát mindenfajta felelősség alól. Az idegen hatalom természeti csapás, „túl kell élni”. Az idegen hatalom meglehetősen nagyvonalú, a filmben kétszer jelenik csupán meg német katona, s csak egyszer hatalomként, óriási, vörös-horogkeresztes zászló előtt, de akkor is egy mókás népünnepélyt vezényelve. A hatalom óriás-Gulliver, aki nemigen törődik velünk, törpékkel, hajói viselkedünk. Ez a francia kisváros és a francia kisemberek mindennapi hitvallása, élet-stratégiája, hite és gyakorlata. Büntetlennek vélik magukat.
Chabrol mindenfaja didaxis nélkül, hősnőjének kicsit távolságtartóan tárgyilagos, hidegen pontos rajzával inkább sugallja, mintsem kimondja ítéletét. A Női ügy nem „háborús film”, nem „történelmi film”, a megszállás ténye súlyosan a háttérben marad, hogy még súlyosabban és plasztikusan elevenüljenek meg előttünk az ekkor élő emberek. Minden mellékfigura kitűnően sikerült, emlékezetes hús-vér figura: a férj, aki nem nyúlhat feleségéhez, s ebbe motyogva, álmatagon belenyugszik, s elfogadja az abortuszok, meg a „szobáztatás” révén megszerzett jómódot, a nyalka kollaboráns, aki csak a nőkkel szigorú, a szép prostituált, akiről hideglelősen látjuk-érezzük, hogy ebben a világban valami hallatlan erkölcsi fölénye és esze van, vagy az ötéves kisfiú, aki reménytelen szerelemmel csügg szeretni képtelen anyukáján... Ne idézzük a feltoluló verssorokat: mindenki szem a láncban.
Chabrol termékeny és sokarcú, sokfajta stílussal és filmfajtával próbálkozó rendező. Legértékesebb korszaka a „nouvelle vague” periódus utáni esztendőkben bontakozott ki, a hetvenes években Balzac-ihlettségű, kisvárosi-középpolgári erkölcsrajzaival, sötét szatíráival Daumier karikatúráit elegyítette egy szociográfus kérlelhetetlen elemző pontosságával. A nagy, bő „extenzív totalitás” szerencsére sohasem kísértette meg. Társadalomrajza inkább egy csoport, egy kisvárosi polgárréteg szűk láthatára, de mély átvilágítása. Kamarajátékok. Hosszú évekig a bűnügyi vígjáték műfajában jeleskedett: e művei is csak ritkán csordultak-habzottak át a komédia harsányabb medrébe, itt is inkább szatirikus, keserű, olykor abszurd színezetű, de „kisvároshoz és kispolgárhoz ragadtan” valósághű filmek maradtak. A kisrealizmus diadala, mondhatnánk némi chabroli szarkazmussal.
A német megszállás alatti nemzeti szégyenről, a kollaborációról burkoltan Clouzot 1943-as Holló című filmje szólt friss könyörtelenséggel. Később, (hamisan patetikus ellenállási legendaképzések után) Melville az Árnyékhadsereggel, Louis Malle a Lacombe Luciennel. Chabrol túl van már a „leleplezéseken”: kiábrándulása mélyebb, s békaperspektívája révén vigasztalanabb. Politikáról, történelemről nála szó sem esik. Hősei mintha beleszülettek volna a testi-lelkiszellemi elkurvulásba. A filmnek egyetlen rokonszenves hőse sincs, de Isabelle Huppert mégis emlékezetes és nehezen feledhető női alakot teremt meg. Ez a figura nem gyűlöletes. Chabrol a francia irodalom jól ismert Impassibilité-hagyományaival, szenvtelen távolságtartással rajzolja meg törpéit. De úgy jár, mint középszerű és gyáván gyarló hőseitől viszolygó Gustave Flaubert: finnyás utálatán átsüt az együttérzés, végül már kicsit szereti is Bovarynéját. A francia film Balzac-ja most hamisítatlanul Flaubert-i filmet csinált, s ennek a változásnak a finom..() rohant a Négyszáz csapás végén a néptelen homokdűnés tengerparton” (Simon de la Brossé és Charlotte Gainsbourg) értékét az irodalomtörténet titkait kevéssé ismerő mozinéző is megérezheti. Isabelle Huppert magától értetődő természetességgel vegyíti Marie jellemében a tökéletes, vegytiszta amoralitást és a született segítőkészséget, a természetadta női kegyetlenséget és naiv, empatikus jóságot.
Marie-ből nem lesz énekesnő. Az angyalcsináló háziasszonyt guillotine-halálra ítéli Pétain marsall állama. Példát kell statuálni, mert fogy a nemzet. Meg kell tisztulni, hogy a vereség után talpra tudjunk állni. Vitéz katonatiszt szaval az „üszkös testrészek lemetszéséről”, miközben sérült (talán elüszkösödött) kézfejét ropogtatja. Marie ügyvédje fogalmazza meg a film végén – kicsit felesleges módon, szájbarágva –, hogy mindenki cinkos, aki egy erkölcstelenül bűnöző államhatalom szolgálatában az erkölcs nevében ítélkezik. Marie figuráját, szavait, tetteit, egész mivoltát, torz felfelé emelkedését a prostituált törpék szennybirodalmában olykor gyomorkavaró viszolygással nézzük. De a „Munka, Haza, Család” hármas jelszavát pétain-i tömlöcében naiv áldozat már és nem bűnöző. Azt remélte, az Eiffel-tornyot is meglátja a soha nem ismert Párizsban, de csak a nyaktiló szuvenir-vasával találkozott.
A tolvaj fotográfus
Janine, A kis tolvajlány hőse nem fotográfus.
Janine törvénytelen születésű francia kamaszlány egy kisközségben. Apja nincs, anyja elhagyta, rokonoknál nevelkedik. Ha a Női ügy hősnőjét nem nyakazzák le, a felszabaduláskor bizonyára kopaszra nyírják és megalázzák honfitársai. Claude Miller filmje éppen ezzel, kopaszra nyírt, s a megszállók rongyaként megvetett nők korabeli híradó-képeivel kezdődik. Aztán néhány évvel később, 1950 táján folytatódik. Janine-nak, kilencéves korában egy német katona volt a titkos szerelme: anyja szeretője. Ezt a vallomását egyetlen barátnőjének suttogja el a fiatalkorúak javítóintézetében. Aztán megszöknek. Janine-t kihűlt lávaarcú öregasszony várja „otthon”, az angyalcsináló trafikosné, akinek titkos Szolgálataira most már a lánynak is szüksége van. Mintha folytatódna a Chabrol-filmben látott élet, pedig nyoma sincs már a meg-’ szállóknak, a filmhíradóban Rita Hayworth házasságát látjuk, meg Vietnamba induló francia katonákat. A katonák közt ott van Janine szerelme is. Janine zokog, abortuszra készül, reménytelenségre. De a film végén egy ajándékba kapott – és a trafikosnétől visszalopott – fényképezőgéppel Itáliába indul, hogy megkeresse anyját...
Claude Miller filmje a Négyszáz csapás női hősre írt változata: Truffaut már halálos ágyán bízta szinopszisát egykori asszisztensére, Millerre. A Truffaut-filmek ismerőinek és kedvelőinek lélegzetelállító stílusbravúr lesz A kis tolvajlány. Miller, ez a nálunk kevéssé ismert rendező (itthon is játszották őrizetbevétel, majd A kis csábító című munkáit) nemcsak saját eddigi pályájának legjobb filmjét alkotta most meg, hanem az egyik legszeretetreméltóbb, legszebb Truffaut-filmet is. Mintha médiumává vált volna egy immár túlvilági szellemnek: soha még ilyen hommage-t nem ismer a filmtörténet.
Janine-t, mint egykor Antoine-t, nem szereti senki. Felesleges teher. Utálja az iskolát, lop és csavarog. Szeretethiányban szenved, magába zárkózik. De aki rámosolyog, abban vakon megbízik. Vagy éppen azt is becsapja. Szobalány lesz egy gazdag családnál, ahol szeretik: kifosztja őket. Beleszeret egy negyven éves zene-és irodalombolond figurába, aki beíratja egy titkárnő-iskolába és könyveket cipel hozzá a hatodik emeleti cselédszobába. Beleszeret egy motorversenyző fiúba, és együtt szöknek meg a szobalányi jelenből meg a titkárnő-jövőből. A többit tudjuk: javítóintézet, büntetés, újabb szökések. Természetesen Truffaut maga „a kis tolvajlány”. Ő lopott írógépet, őt vitték javítóba. Ő rohant a Négyszáz csapás végén a néptelen homokdűnés tengerparton. A kis tolvajlány teli van Truffaut-filmekből vett idézetekkel és hivatkozásokkal. Janine éppúgy rohan a néptelen tengerparton, mint Antoine. Szép filmtörténeti tiszteletadás ez persze nemcsak a Négyszáz csapás rendezőjének, hanem az új hullám ősének, minden idők legtehetségesebb francia filmköltőjének, Jean Vigónak is, hiszen már Truffaut is az Atalante egyik képsorát idézte ebben a híres tengerparti rohanásban. Láthatunk aztán cinkos utalást a Bársonyos bőr tejet lefetyelő kismacskájára (egy első szeretkezés után kapja meg a szerelmesek reggelijét), a Lopott csókok bájos ügyetlenségeire, de nem is maguk az idézőjeles, vagy idézőjel nélküli citátumok a feledhetetlenek és meghatóak, hanem a megtalált formanyelv, a hamisítatlanul Truffaut-i képi világ, az egész filmen végigcsendülő hang, a holta után mégegyszer húsz évessé, újhullám rendezővé elevenedő Truffaut.
Janine felnőtt szerelme és barátja már-már André Bazint juttatja eszünkbe. A férfi megható buzgalommal oktatja Victor Hugó értékeire a lányt. Janine éppúgy gyertyát gyújtva, elrejtőzve másolja ki Victor Hugó sorait sajátjaként, mint Antoine tette egy Balzac-idézettel. Talán túlmagyarázásnak vagy lelkes „belelátásnak” tetszhet, de a visszaszerzett foto-masinával Itáliába menekülő hősnőben is magát az ifjú Truffaut-t sejtem, aki még húsz éves sem volt, mikor Rossellini társaságában csavarogta végig Olaszországot. Mert a kamera, mellyel Janine még a javítóintézetben ismerkedik meg, amelybe belenéz és többet nem tud lemondani róla, azt magyarázni sem kell, hogy... ne is magyarázzuk.
„Anyu! Apu! A gyerek félszemű! I Anyu, apu! A gyerek félfülű” hűdötten játékos, játékosan idétlen mondóka crescendóvá erősödő zenéjével indul és fejeződik be a film. E furcsa hangulatú zenei anyagban már minden benne van: fájdalom, bánat, játék, öröm, tragédiák, komolytalanság. A kis tolvajlány önálló alkotás is: mélyebb és teljesebb élvezet, ha Truffaut-filmként nézzük, de ha a nézőnek ez nem adatik meg, akkor is kiváló filmet lát. Azzal, hogy lány lett a főhős, amúgyis megváltozik sokminden. Nem lehet csupán mechanikusan „lefordítani” Antoine Doinel (alias az ifjú Truffaut) viharvert kamaszkorát, új kapcsolatokat, másfajta történetszövést indít el a kamaszlány-figura. S az utalások, idézetek azért olyan természetesek és könnyedek, azért válnak kitéphetetlen anyagává a filmnek, mert hangulati többletet is tartalmaznak, s mert nem mechanikus-módon ráaggatott díszek, hanem a film mélyebb tárgyához, a barátsághoz, a szeretethez, a kamaszlét ambivalenciájához kapcsolódnak. Ezért olyan igazi és csöppet sem erőltetett irodalmiaskodás, hogy Janine javítóintézeti barátnőjét (akitől a gépet is kapja) Dargelos-nak hívják, úgy, mint Cocteau Vásott kölykök-beli legendás kamaszfiguráját, akinek bartáságába bele is lehet halni...
Miként Isabelle Huppert Chabrol filmjének, A kis tolvajlánynak Charlotte Gainsbourg a társalkotója. Miller előző művében csak kedves gyerek volt: itt feledhetetlen kamasz-színésznő. S a kamaszt tegyük zárójelbe – vagy írjuk nagybetűvel. Jane Birkin lánya máris színésznő, akinek a hangja, minden furcsa, nem szabályos rezdülése, minden agresszivitást és groteszk gyengédséget szinte egyszerre sugárzó gesztusa nagyszerű. A filmnek egyébként a keményebb, sötétebb, indulatosabb oldala a remekműgyanús. Nem mintha Millernek az oldottabb humorhoz nem volna érzéke. De talán Charlotte Gainsbourghoz az abszurdoid tragédia színei illenek jobban...
Truffaut és cinkosa a hetedik művészet panteonjából utolsó kamaszcsínnyel bosszantja az akadémizmus hideg lávájába fagyott kritikusokat és film-makereket. Claude Millerben kitűnő halottlátó médiumra talált, De utolsó dicséretként, halkan jegyezzük fel: minden túlvilági kamaszcsíny, minden médium-adottság, sőt minden színészi zsenialitás kevés lett volna, ha Chabrol vagy Miller filmje nem épül kiváló forgatókönyvre. S e könyveknek nem regény-, hanem filmírók a szerzői.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/05 36-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3572 |
