Filmvilág

Magyar Műhely

Fehér mágia

Bódy Gábor és az európai kinematográfia címmel szervezett szümpoziont a Mozgókép Innovációs Társulás és Alapítvány 1989 novemberének végén a Kinizsi Moziban. Ezt megelőzően egy hónapon keresztül vetítették Bódy Gábor filmjeit. A szümpozion teljes terjedelmű anyagát előreláthatóan a M.I.T. jelenteti meg. A részleteket az Alapítvány hozzájárulásával közöljük, megőrizve az élőbeszéd fordulatait.

Kiderült már a titok? Kiderült már, hogy miért halt meg? Tud már valaki valamit, vagy ez is elsüllyed a homályban? Öngyilkosság? Vera, a felesége tiltakozott... Vera azt mondta nekem a telefonba, amikor kétségbeesve fölhívott, hogy Gábor keresztény ember, aki nem követ el öngyilkosságot. Szóval az ember csak, mint egy fekete lepedővel..., csapdosni tud. Átlépte ez a történet a józan megítélhetőség határát, átlépte már előtte. Az élete végén ismerkedtem össze vele. Ez már akkor történt, amikor úgy látszott, hogy itthon nem tud filmet csinálni. Azok a filmgyári gazemberek bestiális, kemény, profi küzdelemben sorra irtották ki a tehetséges magyar művészeket onnan. Nemcsak azért, mert kevés volt a pénz. Hiszen akkor már folyt ez az infernális bérmunka-őrület, szóval ez az egész fellazult és nem is tudom, mivé változott világ. Mint a ragály, olyan pusztítás kezdődött el ott. Néhányszor jártam benn a filmgyárban, nem filmek ügyében, hanem megnézni egy környezetet, meg ilyesmiket... Amit tapasztaltam, az az, hogy – nem hogy mit mondtak el, az kevésbé érdekel, mert már öreg vagyok... – a hangulatnak volt valamilyen ingerlőén utálatos jellege: dugdosták az emberek egymás elől a termékeiket, ki kinek mondja meg,... mit nem mond meg,... Tulajdonképpen zárt világot tapasztaltam, amelyikben olyan kapuknak a látszatait festették fel falakra, amelyek soha nem nyílnak, és olyan ajtókat festettek falszínűre, amit csak bizonyos emberek használtak. Az egész egy Kafkát messze meghaladó állapotot teremtett ott. És benne ez a különös ember, akivel nem mondhatom azt, hogy baráti kapcsolatom lett, mert azt az ember csak akkor tudja mondani, hogyha évtizedes egy emberi kapcsolat. Valamint a minősítése ennek a kapcsolatnak most már kegyetlenül Gáboré... Gábor önmagával szemben ugyanolyan bestiálisán bánt ezalatt az utolsó néhány hónap alatt, mint ahogyan mások bántak vele. Hozzásegített a pusztításhoz, ami körötte folyt, ő katona volt az én szememben, katonatiszt ember, aki egy bolsevista köpenyben volt kénytelen járkálni. Nem úgynevezett entellektüel, aki lelkiéletet él, és kockázatmentesen jár a pofája..., és kockázatmentesen tud megbukni és fölemelkedni,... mert igazi egzisztenciája hátul van: a lomraktárban. Gábornak nem voltak ilyen depói. Hanem azt magán és magában hordozta. Tehát a pusztítás utolérte. Volt még humora is! Öngyilkosságot pedig humorral nem lehet elkövetni. Elmesélte, hogy teherautón és buszon üldözik, és hogy beállt egy oszlop mögé. Mezei Gábor barátomnak van egy kifejezése, hogy „üldözési mániája van, holott üldözik.” Sok ilyen helyzetet termelt ki a kelet-európai társadalom. De különösképpen bizonyos karakterek esetében, mint Latinovits, mint Nagy László, (akinek negyedszerre szakadt meg végleg a szíve...) vagy Kondor Béla, (akinek tönkrement a teste). Az a benyomásom,...hogy egy gyilkosság áldozata... és nem ragaszkodom ahhoz a gondolathoz, hogy valaki egy kisbicskával szétszabdalta őt. Az igazi gyilkosok nem maguk szokták a kést a kezükbe venni, hanem másokkal végeztetik el a munkát. A legmagasabb szintje a gyilkosságnak az, amikor valakit saját magával, mint eszközzel – végeztetnek ki. Nem idegen ez a történet, nem egyedülálló történet. Ami ebben egyedülálló, az az, hogy dramaturgiailag hibátlanul zajlott le az egész – s ezt nagyon nehéz cinizmus nélkül mondani. Mert a vidéki együttutazásaink során boszorkánykönyvekkel foglalkozott, olyan helyzeteket teremtett maga körül, amelyben bármi lehetséges: veszély járt vele. Mágiákkal foglalkozott, amelyek természetesen megidéznek démonokat. Én sem vagyok érzéketlen ezekkel szemben, ezt én tapasztaltam. Egy olyan világban, ahol a gyilkosság természetes, és ez a gyilkosság egy álracionális viselkedésformával, hogy úgy mondjam, úri viselkedéssel párosul – abban egy tehetséges ember, aki a művészetet nem az ítészek számára csinálja, akinek természetes az átváltozásra való képesség, és célja egy mindenkori átváltozás (mármint ég és föld között, szellemiség és anyagiság között) – az az ember mérhetetlen és mélyen sérülékeny. Hogy őt kisemmizték itt Magyarországon, és ahogyan kisemmizték, azzal én nem kívánok itt most foglalkozni. De azt tudom mondani, és joggal tudom mondani: én a fehér mágiának abban az egyik centrumában állok, ahol a létünk maga a büntetés ezek számára, és nem fogják megúszni. Lehet, hogy sok pénzt fognak keresni, lehet, hogy bennünket ki fognak nevetni, lehet, hogy soha semmi bajuk nem fog történni. De minden jaj emögött és ezután következik. Amikről ők is tudnak rossz álmaikban. Kívánom, hogy nagyon nehéz, súlyos álmaik legyenek. Az a túlnehéz szellemiség, amivel megterhelték Gábort, – vagy Latinovitsot vagy a többieket, mert én ebbe a sorba tartozónak érzem őt – az rájuk száll. Annak az ódiuma rájuk száll és ivadékaikra.

Gábor szeretett volna a munkáimról filmet csinálni, és ennek a muszteranyaga el is készült. Nem érte meg, hogy ezt összevágja. Azon a napon, amikor meghalt, este hét órára randevú volt megbeszélve az ő lakásában. Kettőnk randevúja. És én ott álltam az ajtó előtt, gondoltam, ez megint berúgott, és nem keveredik haza. Aztán kimentem a ház elé, aztán visszamentem, és akkor ő ott a... tőlem egy méterre... már ott feküdt a földön.

Terveztem egy házat fönt Visegrádon, egy kupolaépületet, amely a természet és az ember kapcsolatára volt kitalálva. Tizenkét oszlop tartja, tehát a zodiákusnak megfelelően, és úgy is van tájolva a ház, ahogy a zodiákus helyesen: tehát a tavaszpontban ott jelenik meg... Na most azt tudni kell, hogy az állatövi csillagoknak van egy le-föl mozgása. Azazhogy a földtengely következtében így billeg az egész. És ott az operatőr megpróbált fényképezni. S egyszercsak ott termett, mint egy fekete angyal – kiszedte a kezéből a gépet, és elkezdett forogni a helységben úgy, hogy a kamerát billeg-tette. Nem tudta, hogy így kell csinálni, – nem tudta, hogy a kozmoszt képezte le negatívban. Tehát amikor ő objektív kameráról beszélt annak idején, és most ő ezt a kamerát így használta, ezt a legnagyobb tudással használta így, egy olyan tudással, amely nem személyesült benne. Mert utána megkérdeztem tőle: te tudod, hogy mit billegtetted azt a gépet?... Ez tudás, amelyik mint archetípus jelenik meg az emberi organizmusban, és nem jön a tudat felszínére, de tudás. Olyan érzékenységtípus ez, amelyik kozmikus értékű tartalmakat képes a környezetéből magába rántani, és aszerint viselkedni. Az én szememben ez a legmagasabb szintű tudás, ami lehetséges. Gábor ilyeneket tudott! És természetesen tele alkohollal. Olyan ritka és olyan világos és egyértelmű fény áradt belőle, és ráadásul kifejezetten tiszta férfias intellektus... semmiféle ilyen... nem az Erdély Miki féle bugyor-bugyorban-bugyor hátán elanációk-hétszentség..., ez az egész lucskos ószövetségi világ, nem! Ez száraz, férfias intellektus volt, amelyiknek érvényessége van. És tragédia, hogy az érvényességét egy feketemágia formájában maga ellen fordította.

Rengeteg apróságot lehetne mesélni. Jöttünk vissza Zalaszentlászlóról. És már ott Szentlászlón rengeteg bort megivott, vele volt egy fiatal kollégája, sajnos a nevét már elfelejtettem, aki zenélt is. Egy magnetofonszalag volt nála, az ő zenéje, talán dala is rajta volt. A Vár oldalában egy parkba mentünk. És ott ez a gyerek bekapcsolta a rádiót, és mi ott ültünk a padokon, – egy teljesen ambivalens agyrém-szituáció! – és ez a zene, nagyon szomorú volt... Gábor kóválygott le-föl a parkban és a boszorkányokkal foglalkozott magában, és egyszercsak visszajött – mert mint egy köldökzsinór, a zene odahúzta mindig –, és különös, szarkasztikus, apai mosoly mellett, ezt a fiatal kollégáját fölkérte táncolni. És táncoltak ezen a lejtős füvön, egyre vadabbul. És természetesen ő vezette a kollégáját, mintha megvigasztalni akarná, hogy: nem kell ennyire odalenni, és ennyire szomorú zenéket csinálni.

Gábor a hibás! Azért hibás, mert az ember ne hagyja magát! Mert sajnos a szellemekről nem tanították meg az embereknek azt, hogy a szellemek féltékenyek, a szellemek rosszat is csinálnak. Holott a szellem ugyanolyan, mint a természet, nem feltétlen morális a szubsztancia, amiben működik. Mint ahogy a természetnek a működésében sincs ilyen értelemben morál. És nem elég a szépségeszmény a szellemiséggel szemben, nem elég a morál vele szemben, mert ugyanolyan bestiális és gyönyörű egyszerre, mint minden a világon. Gábor nem erősítette meg magát mindazokkal az impulzusokkal szemben, amelyek részben a környezetéből, részben pedig egy szellemi környezetből érték. Holott ez régi tudás, amelyet ismernie kellett volna, hogy egy élethálót kell az embernek maga köré vonni, hogy bírja. Es ő nem bírta. És ezért ő a hibás. Mert szükségünk lenne rá. Itt kéne lennie, fizikailag is itt kéne lennie, nemcsak szellemileg. Hogy szellemileg itt van, az nyilvánvaló, mert kivel foglalkoznak ennyire hűségesen bizonyos barátok, mint vele? Egyszerűen lesöpörhetetlen az asztalról.

Mi történt Magyarországon a hatvanas évek második felében a film körül, milyen összetevők hatottak ekkoriban Gáborra? Az egyik mindenképpen az egyetemi környezet volt, amelyben filozófusokkal, történészekkel találkozott, nyelvészekkel. De a nyelvészek kis szürke szemináriuma egyúttal az avantgardistákat is jelentette, mert szobrászok, képzőművészek is jártak oda. A másik réteg a Síposék társasága volt. Nekem, mint akkor húsz, huszonegy éves gyereknek, óriási nagy élmény volt, hogy a bölcsészkaron volt egy pár olyan ember, mint Pintér György, Sipos István és még néhányan mások. Akik valamilyen módon bekerültek a népművelés szakra, és egyfolytában arra készültek, hogy a filmfőiskolán dolgozzanak vagy részben már ott is dolgoztak. És ezek állandóan együtt voltak, egy kört alkottak, és hát én úgy néztem föl rájuk, hogy szemmel láthatóan ez a társaság lesz az, aki Magyarország jövőjét valamilyen módon formálni fogja. Ez tartott tulajdonképpen... még 68 táján is.

Tavaly Nyugat-Berlinben járva, egyszerűen megdöbbentem attól, hogy Bódy Gábornak milyen hihetetlen jelentősége van Nyugat-Európában és Nyugat-Berlinben. Rengeteg olyan fiatal gyerekkel találkoztam, aki azt kérdezte, hogy én még ismertem-e őt, és a Magyar Televízióban is tudtuk vetíteni azt a rövid interjút, ahol a nyugat-berlini Filmfőiskola rektora arról beszélt, hogy a filmfőiskola egész gondolkodásmódját hogyan alakította át a Bódy Gábor vendégprofesszori munkája, és utána kezdte el emlegetni Wim Wenders oktatási munkáit. Tehát ez az a szint, amelyen Bódyról ma is Nyugat-Németországban a filmesek beszélnek. Rendkívül fontosnak tartom azt, hogy egyre tudatosabban európaiságot követelt meg Magyarországtól és sajátmagától is. Mintha egyfolytában élt volna benne egy l’art pour l’art igény arra, hogy ne maradhasson ki semmi a magyar kultúrából. Rendszeresen fölkereste és munkásságába bevonta a matematikusokat, a kompjuter-specialistákat, az építészeket. Azt hiszem, hogy egy nagyon jól végiggondolt logikai sor egyik stációja volt, hogy a filmgyári sminkesekkel és építészekkel kezdett el foglalkozni, ebből lett egy három napos sminkfesztivál. Aminek az anyagát, ha egyszer mondjuk kiadnánk, akkor észrevehetnénk azt is, hogy ebben szép csöndesen az egész magyarországi new wave mozgalom jelen volt. Tevékenysége az mondanám, expanzív tevékenység volt, egy majdnem Nagy Sándor-i gondolat hatotta át, tudniillik hogy mindent be kell vonni abba a tevékenységbe, amelyből végső soron filmek fognak készülni. Ez az expanzív tevékenység egészen más irányokat vett akkor, amikor Berlinbe került diákösztöndíjjal, és személyes kapcsolatai révén is bekerült először a német, a nyugatnémet kulturális életbe. Egyik első dolga az volt, hogy átmenjen Kelet-Németországba. Gábortól rengeteg új hírt lehetett kapni, arról, hogy mi történik a keletnémet kultúrában, ami még bennünket abban az időben nem nagyon érdekelt. És akkor az ő szálai elvezettek Udo Kieren keresztül Fassbinderig, elvezettek a furcsa érzékkel kiválasztott, akkor ott Nyugat-Berlinben működő képzőművészekig, zenészekig. Építészekkel került kapcsolatba, elutazott Kanadába, és akikkel beszélt, akiknél megfordult, azoknak a hatása, érezhetővé vált a videóin és a filmjeiben is. Bódy Gábornak volt egy sajátos munkaszervezési módszere, ami nagyon erősen baráti kapcsolatokra épült föl. Borzasztóan figyelt arra, hogy mi történik az országban, ki mivel foglalkozik éppen, s egy vadidegen embert is ugyanúgy behozott a stábba, aki adott esetben mondjuk részecskemozgás-fényképezéssel foglalkozott a tudományegyetemen. Ezek ugyanúgy a varázsa alá kerültek és ugyanúgy bedolgoztak a filmjeibe. Ahogy a filmbe beépültek az életrajzi vonatkozások, baráti kapcsolatok, olvasmányok, más kulturális élmények – úgy hiszem, hogy maga a film is beépült számára egy nagyobb gondolati egységbe; sőt életegységeibe maga is állandóan azt mondta, hogy ő nem filmrendező, hanem kinematográfus – tehát mozgással foglalkozó szakember. Ebbe az általános kinematográfiába sorolnám be azokat a terveit, amelyek általában kapcsolatosak a mozgással. Filmjeiben rendre megjelentek táncjelenetek, amiket ő tervezett, rendezett. S ezek nem is egyszerűen táncok voltak, hanem kiterjesztett értelemben: a mozgásművészet. Foglalkozott operaszerű dolgokkal, színházzal mindenképpen, ami megint mozgásetűdöket tartalmaz, foglalkozott olyan fotósorokkal, amelyek mozgásszekvenciát ragadtak meg, és rengeteg olyan elképzelése volt, hogy hanglemezt és magnókazettát akart rendezni, amit ugyancsak az általános audiovizuális kinematográfia részének tekintek. És akkor hadd menjek még egy lépéssel magasabbra, tulajdonképpen mindvégig filozófus és gondolkodó maradt. Azt lehet mondani, hogy egy filozófiai praxis részeként jelent meg a filmalkotói tevékenység – végig kell olvasni még egyszer az elméleti írásait, és kiviláglik, menynyire tudatában volt ő ennek az általános gondolkodói tevékenységének. Ha például a Psychének azt a rétegét nézzük, ami a Nárcisz optikai és tudományos frenológiai és egyéb kísérleteivel foglalkozik, abból egy nagy tudományelméleti rendszer állítható össze. Természetesen nem filozófiai didaxist akart csinálni a filmjeivel. Tényleg képsorok és audiovizuális sorok jelennek meg, és egyáltalán nem filozófiai tételek illusztrációi.

Mi az, elsőnek lenni? Vidovszky László jegyzi az Aldrin című BBS-filmet, aminek Bódy Gábor volt az operatőre, s ami lényegében ezzel a problémával foglalkozik: a másodiknak lenni... Bódy volt az első, aki Magyarországon videómunkát készített (igaz, hogy 35 mm-es filmen) – elsőként gondolkodott végülis úgy az eszközben, hogy annak elméleti konzekvenciáit is levonta, nem pedig újságcikk-kuriózumként eresztett meg egy cikket a vonatkozó szaklapban. Az első kompjuteranimáció is az ő munkája, 1976-ból – szintén 35 mm-es filmen. Rendkívül fontos volt számára a műfajteremtés. A legutolsó munkák, a Psychofilolyriklip alcímet viselik (új videóműfajok), de más a Csábítás antológiájának két elkészült része is, mintegy ilyen antológiaformát próbál bevezetni a videóba, vagy a Videókönyv, mint művészi lehetőség, a halála után megjelent Axis, és hát az Infermentál, az első nemzetközi videómagazin. Bódy Gábor életműve felveti a tudatosság kérdését, egy kicsit szokványosabb megfogalmazásban: az elmélet (vagy teória) és a gyakorlat (vagy művészet) viszonyát. Bódy a legtöbb elméletileg kifejtett problémához (a probléma megfogalmazásához is) olyan módon tudott eljutni, hogy ennek mindig van valami megtalálható, konkrét, elkészült filmes – gyakorlati – háttere. Tehát a képkészítői tapasztalatok annyit jelentenek, hogy előbb nézni kell, és ezáltal el lehet jutni ahhoz a problémához. A Bódy írásaiban, és tulajdonképpen a filmekben is, az egyik fő probléma – legalábbis az első tíz évben –, hogy mi is valójában a kép. Elég fantasztikus mondatokat lehet találni, nekem legalábbis ezek a fejtegetések a legszimpatikusabbak, amikor például azt írja, hogy a kép nem jel, nem is tárgy, hanem folyamat, amely rokon értelmű a jelentéssel. Tehát nem a képnek van jelentése, hanem a kép valami olyan dolog, mint a jelentés.

Hasonló gondolat, mikor azt írja, hogy ezek a képek, amelyek a valóság nyomait őrzik, valami olyan rejtett tartományt jelentenek, amibe csak úgy tudunk behatolni, hogyha artikuláljuk, megformáljuk, valamifajta tudatos gesztussal tagoljuk ezeket a – gyakorlatilag a mi közreműködésünkkel, de valamely nagyobb erő által – megtalált nyomokat. Ez az egyik fő témája, mondjuk a nyolcvanas évek elejéig, úgy az elméletben, mint filmkészítés közben is. És ez nagyon furcsa módon fordul át a nyolcvanas években valami olyasmivé, amit úgy nevezhetnénk leginkább, hogy az alkalom filmje (már nem az artikuláció érdekes; A kutya éji dalánál a kamera olyan instrukciót kap, hogy azt nézze, amit nézni érdemes). Egyfajta állapotba, egy olyan állapotba kerülni – ez a fő cél –, ami lehetőséget nyújt a képnek a megszületésére. Nem utólagos artikuláció segítségével teszünk köztük rendet, hanem már a filmkészítés alkalmával mintegy az alkalmat (hogy itt most egy kép készül) formáljuk át művé.

Az új képtechnológiákkal kapcsolatosan egyetlen igazi stratégia van: olyan módon birtokba venni az eszközt, hogy mintegy túljárjunk annak az eszén. Olyan dolgokra használni őket, ami a mérnököknél és a hétköznapi tudatban meg sem fordulhatott, és ezáltal érhetünk el egy olyan állapotot, ahol a személy vagy az emberi értékek védőhálója is kialakulhat, és az eszközöknek az agresszivitását el tudjuk hárítani vagy át tudjuk fordítani egy már pozitív előjelű dologgá. Az Amerikai anzixban illetve a Bauhaus-filmben az egyik fő probléma a menni vagy maradni problémája. A számkivetettek (vagy emigrálni kényszerültek) sorsának viszonya ahhoz a léthez, amiből elmentek. Van egy furcsa, romantikus patriotizmusa az Anzixnak is, amely nagyjából épp a Bódy Gábor halála táján válhatott volna egy, a regionalitást, a különböző régiók sajátosságát megfogalmazó nézetek paradigmatikus előképévé. A provincialitás, ha durva akarok lenni, az mindig valami olyasmi, ami egy meglévő, már-már legitim kulturális tevékenységet egy rosszabb másolat formájában próbál reprodukálni. Nem lokális szintet jelent. A lokális, az teljesen más: a helyi, a lokális – tradicionális kábítószerünk... Mindenfajta nagyot akarás is egyfajta provincialitást jelent, ez leginkább azt hiszem, a Hamletben érezhető, de van a Psychének is egy ilyen dimenziója. Őrületes nagyot akarás van a filmben, a csúcsot akarja meghódítani.

Én némiképp másképpen értelmezem az Amerikai anzixot. Itt nem is annyira az emigráció problémája kerül, szerintem, a középpontba, hanem éppen az, hogy mit tekintünk akár egy történelmi kontextusban, akár egy földrajzi, gazdasági, politikai kontextusban középpontnak, és mit határnak. Itt egy olyan filmformával találkozunk, ami ezt a határproblémát a film minden elemében, halálosan következetes módon, végigviszi. Van az a három fő figura, akik a film főszereplői, akik számára a centrum nemcsak a 48-as forradalom, de Magyarország is. Ehhez képest ők tizenöt évvel később és Amerikában vannak. Centrum? Periféria? A kérdés: hogyan válik egyébként egy tradicionálisan periférikusnak tekintett hely – Magyarország – centrummá egy adott kontextusban, és hogyan válik egy tradicionálisan centrálisnak tekintett hely: Amerika, perifériává ezeknek a szereplőknek a szemében. (A polgárháborúnak is az utolsó napján és olyan helyen vagyunk, ahol már nem folynak komoly küzdelmek.) Mindenütt valaminek a perifériáján helyezkedünk el, és ebben a sokszorosan periférizált helyzetben rajzolódik ki előttünk az a történet, ami számunkra a legfontosabb. Mindaz, amit tradicionálisan történelemnek, földrajznak, politikának, értéknek gondolhatunk, a tradicionálisan periférikusnak felfogott formájában jelentkezik, és mégis ez lesz itt a legfontosabb. Hiszen ennek a három embernek a sorsáról van szó.

Bódy Gábor életművén végigvonul a gondolat, hogy a provincialitás konvenció kérdése. Felbomlik az a tradicionális értékrend, amelyben élesen különválik centrum és periféria. És ez elsősorban jelentésprobléma. Szemantikai kérdés: mit tekinthetünk lényegesnek, és mit kevésbé fontosnak?

Bódy Gábor újszerűsége számomra abban áll, hogy egész tevékenysége nagyon sok olyan területet érintett, (és ennyiben irritált is nagyon sokakat), amelyek nem voltak a konvencionális módon magyarázhatók, nem voltak a konvencionális módon leírhatoak, és ma sem igazából. Egyáltalán nem csak a filmes tevékenységére vonatkozik ez, hanem irodalmi tevékenységére vonatkozik, jóllehet ez utóbbi számomra inkább mint költészet vagy inkább mint provokáció vagy inkább mint sajátos irodalom élvezhető. De vonatkozik ez a forgatókönyveire is, és egyáltalán minden, személyes létezésének minden megnyilvánulására, vitában való hozzászólásaira is. Miért volt az ő közvetlen jelenléte olyan ellentmondásos – hogy finom legyek – sokak számára? Mert olyan területeken érintette meg azokat, akikkel kapcsolatba került, amelyeken az emberek általában védekezni szoktak. Az emberek a kommunikációban, például egy beszélgetésben vagy egy vitában felkészültek arra, hogy érvekkel és ellenérvekkel vagy mindenféle módokon tudjanak egymással kommunikálni. Bódy Gábor érvrendszere egyszerűen és szó szerint: övön aluli volt. Ez bizonyos fokig ösztönös volt, később, amikor már rájött, arra, hogy ezek a megnyilvánulásai mit váltanak ki – tudatos.

Én is egyike voltam azoknak, akik messze álltak attól, amit csinált. Nem lélekben, hanem tevékenységben. (Hiszen történész vagyok, a középkorral foglalkozom.) Akit ugyanakkor újra meg újra megpróbált becsalogatni a terveibe. Sajnos, amiben együtt dolgozhattunk volna, a Tüzes angyal – már nem valósult meg. Vele kapcsolatban a szokványos vadzseni megfogalmazást úgy fogalmaznám át, hogy mindamellett a hallatlan intellektualitás mellett, és amellett a filozófiai, meg mozgalmán, meg ideológusi, szervezői tehetség mellett nehezen kontrollálható, impulzív, érzéki alkat is volt, s életművében ezek a különböző dolgok viaskodnak egymással. Nekem az volt állandóan az élményem, hogy ez a viaskodás valahogy megjelenik minden egyes filmjében, s a különböző dolgok nem igazán tudnak kibékülni egymással. Sokszor kicsit sajnálkozva néztem, hogy hogyan rontja le az egyik a másikat. Ebben látom én a Bódy-életmű ellentmondásosságát. Nem tudta megteremteni az összhangot a különböző elemek között. Az egész életmű egy borzasztóan ambiciózus, gigászi terv, ami egy kicsit torzóban maradt. Bódy különlegessége abból is adódott, hogy itt Magyarországon a hatvanas, hetvenes évek fordulójától kezdve, a művészetben is, a tudományos életben is, minden, ami új és aktuális volt, – szubkulturális formákba szerveződött. A megtűrtség határán vagy a megtűrtség határától messze próbáltak valamiféle, nemzetközi kapcsolatokra építő, önálló kultúrát kidolgozni a maguk számára. Kis kreclikbe volt zárva mindegyik külön kis szubkultúra. Noha érintkeztek, és voltak olyan pillanatok, (pl. a balatonboglári kápolna-tárlatok) amelyek egy-egy gyülekezetet hoztak létre a különböző mozgalmak között. O volt az, aki próbált átjárni ezek között a kis csoportok között, és alkatánál meg indíttatásánál fogva az egymással össze nem tartozó dolgokat hihetetlen szuggesztivitással és energiával igyekezett összeszervezni.

A Privát történelem kiindulópontja volt annak, amit Forgács Péterek csináltak aztán utána, ami szintén egész más vonalakat folytatott, és egészen más oldalról – ez mondjuk az én szakmámhoz közel áll – például a történelemben kezdeményezett valamit, amikor a történeti gondolkodásnak a legfrissebb, legújabb dolgait próbálta valahogy megmozdítani. Azt lehet mondani, hogy Bódyban volt valami olyan, számomra érthetetlen eredményességű szimatolás, állandóan, hogy hol mozdul meg valami valamilyen téren. Ebben éppen az az imponáló, hogy ez számára egyáltalán nem műfajhoz, hanem a szubkultúrasághoz kötődött. Ahol valamilyen csírát látott kibújni, valami új gondolatcsírát, vagy létformacsírát, akkor azokat megpróbálta összeszervezni a művészetében. Más nem tett erre kísérletet, hogy ennyire különböző területekről vegye elő a dolgokat.

Ő Gesamtkunstot akart csinálni, wagneri koncepcióval indult neki a dolgoknak. Ehhez hallatlan nagy adottságai voltak. Átjárta a magyar..., nemcsak a szubkultúrát, az egész kultúrakört, először a magyart, aztán az európait, később az egész fehér civilizációnak a kultúrkörét kezdte átjárni és ugyanakkor erős kapcsolódás élt benne minden iránt, ami ennek tökéletesen az ellentéte, ami nem szervezhető, nem szintetizálható... tehát ami tulajdonképpen alul van, a létezésnek vagy a műnek egy olyan dimenziójában, amelyik nem úgy építkezik, mint ahogy például a Gesamtkunst-művek építkeznek. Ez a két dolog egymással illeszthetetlenül együtt él. De nem ezért torzó a Bódy-mű, életmű vagy mi... Ez a törekvés világméretekben is heroikus kísérlet valamire, ami véghezvihetetlen. Eleve kudarcra ítélt kísérlet, nemcsak azért, mert hozzásegítették persze a kiváló körülmények, amelyek lehetetlenné tették nemhogy egy nagy, de egy kis mű létrehozását is. Ez a Bauhaus-terv megint olyan dolog,... egy nagy szintézist akart teremteni, egy nagy kollektív mozgalmat akart létrehozni, egy korban, amely pontosan ennek az ellenkezője felé tol mindent. A Bauhaus-terv ugye egy minden kulturális területet érintő munka, nagyon vázlatosan: a tánctól kezdve a csillagászaton át a képzőművészetig és a zenéig minden benne lenne egy nagy közös koncepcióban, ahol kollektíva dolgozna együtt, és még voltak hasonló tervei és terveink. De egyre inkább jutott el – véleményem szerint – ahhoz a felismeréshez, hogy a valódi tartalmak ezen túl vannak. Ezek a felismerések vitték olyan irányokba, mint az okkultizmus például. Érdekes, hogy itt kapcsolódik ő Buñuelhez. A Buñuel-életműben azt a felismerést vélte megtalálni, hogy ugyanis a lényeg nem ott van, ahol a tartalmak intellektuálisan megjeleníthetők, hanem valahol teljesen máshol. És tulajdonképpen az ő rombolása, ami rombolás volt minden szempontból, tehát az ő utolsó hónapjai... már azok a szintézis, a megépítés és rögtön a lerombolás, – és megtalálása ennek a síknak.

Nincs kizárva, hogyha a politikai és társadalmi fejlemények kicsit gyorsabbak, akkor Bódy Gábor megtalálja azt a korszerű alkotói pozíciót, amit például Wim Wenders is képvisel a világkultúrában, az utazónak a kultúráját. Gábort állandóan gyötörte ez, volt erre egy metaforája, azt mondta nekem, hogy „Értsd meg, nekem nincs másom, csak ez a terület, ami a cipőm...a cipőm..., én ebbe’ vagyok benne...” Iszonyatosan kereste a helyét a külföldi kultúrákban, kereste a helyét Magyarországon, ami borzalmas nehéz volt. Még négy-öt évvel ezelőtt is. Ő most spontánul forgathatna Honoluluban, elmehetne az Amazonashoz, visszajöhetne vágni Budapestre és így tovább....

Ne felejtsük el, hogy a hetvenes években Magyarországon alig volt szabad valamit csinálni. Hierarchiák voltak, hogy amit X-nek szabad, azt Y-nak nem szabad. Én a magam praxisából rengeteg olyan példát tudok felsorolni, amit nem volt szabad. Nekem nem volt szabad X-ről vagy Y-ról írni. A Bódy Gábornak ennek ellenére megvolt az a hihetetlen, ékszerűen előrenyomuló tehetsége, hogy bevitt a kultúrába egy sereg embert... Egy példa erre Vető János, aki tizenöt éven át az egyik legzseniálisabb szubkulturális fotós volt Magyarországon – én el tudtam volna helyezni két nyúlfarknyi cikket a Fotóművészetben elzárva – a Bódy Gábor bevitte a gyárba fotósnak...

1979–80-ban kezdődött a new wave, a rock-időszakban, ami iszonyatos problémákat okozott a kultúrpolitikának. Bódy Gábor bevitte ezt a magaskultúrába, nem minden probléma nélkül, mert meg kell azt is mondani, hogy a rendőrség nagyon keményen futott az egész ügy után, és élesben ment a dolog. Az ördög ügyvédjeként tennék még egy pár megjegyzést. Visszakanyarodva Klaniczay Gáborhoz: fontos, amiket említett, muszáj egyfolytában rögzíteni, amíg az egész fiatal generációk is történelemként beépítik a maguk gondolatmenetébe, hogy egy olyan szituációban, amikor a kultúrának csak a csúcsáról volt szabad beszélni, akkor természetszerűleg kialakultak ezek a körök és a szubkulturális összejövetelek. S közben nem szabad elfelejtkezni Bódy Gábornak arról a karaktervonásáról sem, hogy ő szándékosan – nemcsak mint kulturális forrást – szándékosan kereste ezeket a szituációkat, ezeket az embereket. A különféle társadalmi rétegeket..., a kaszkadőröket..., a budapesti éjszaka figuráit... ehhez a nyers vitalitáshoz, és a borotvaélen táncoló életvitelhez ez mind hozzátartozott.

Bódy azt jelenti az én számomra – és gondolom, nemcsak az én számomra – hogy azt a szerepet, amit a magyar film jelent, illetve amit a magyar filmesek jelentenek, azt tökéletesen átírta. Tehát először sikerült az a teljesen elképesztő dualitást otthagynia, hogy az egyik oldalon van a Lumumba utca, ahol gyártanak játékfilmet, annak rendje és módja szerint, gyári körülmények között, a mindenkori mecénásnak és a stúdióvezetők kultúrpolitikai igényszintjének megfelelően. A másik oldalon pedig van egy szubkultúra, jelen esetben a Balázs Béla Filmstúdió, amiben szintén folyik – nem gyári körülmények között – egy más típusú filmgyártás. És e között a kettő között valóban a Bódy volt az első, aki megteremtette az átjárást. Ami szorosan összefügg azzal a taktikával, hogy bárkit behozni bármilyen pozícióba. Ami engem igazán elképeszt, az az, ami a Bódy halála óta történt. Hogy azok az emberek, hogy A, B, C, D, akik benne voltak úgymond ezekben a helyzetekben, akik ennek megfelelően átélték, hogy hogyan és milyen módon lehetne egy újfajta filmet, vagy a filmnek a magyar társadalomban egy újfajta helyzetét megteremteni, vagy legalábbis a magyar vizuális kultúrán belül egy újfajta filmképet létrehozni, – ezek egészen egyszerűen eltűntek... A Bódy halála után két-három évvel kezdtem el fölneszelni, hogy ahhoz képest, hogy technikailag ma már sokkal diszperzáltabban megadatik ez a világban nagyon könnyen utazó és nagyon világosan elhelyezhető lét, egyszerűen nem történik semmi. Azok az emberek, akik a Bódy körül elkezdtek filmet forgatni, azok szépen, békésen elkezdtek belesimulni a környezetbe. Az avantgárd bizonyos értékeit sorozatban és nem túl szellemesen árusítják ki. Nem tudok másra gondolni, amikor a Xantus János megcsinálja a Hülyeség nem akadályt, de ugyanez a probléma a Jégkrém-balett-tel, – mintha egy részletet mondanának tovább ebből a Gesamtkunstwerkből. Bódy hiánya iszonyatosan megnyomja azóta is ezt a közeget. Körüljártuk, azt a rettenetes agresszivitást, amivel ez az ember élt. Hogy nagyon hamar neszeit föl mindenre. Azok a lehetőségek, amiket ő kitaposott a szó szoros értelmében, azok nyolc-tíz évvel előbb voltak kitaposva, mint ahogy egyébként még mindig nincsenek beérve. Nem tudok másra gondolni, hogyha még mindig nem történik semmi.

Akárki végigmondja Bódyval kapcsolatos emlékeit, kénytelen lesz az emlékeinek a centrumába állítani az agressziót. Azt hiszem, hogy ez volt az egyetlen út, ahol ezt az időben való előrehaladást el lehetett érni. Most 1989-et írunk, és itt a hatvanas, hetvenes évekről volt szó, ami azért nem helyes, mert Bódy a nyolcvanas évek elejéig tudott... eljönni... Szóval ezt a váltást is tökéletesen megcsinálta.

A filmek, a videó, a játékfilmek és mindaz, amit Bódy Gábor csinált, a művészetben és a mindennapi életben, ez az ő életéből és személyiségéből kiindulva értelmezhető, tehát a kerete ennek nem valamilyen ideológiai mozgalom, nem európaiság, és nem magyarság, hanem egész egyszerűen ez az élet, ez a személyiség, ami ő volt. Ugyanis én azt gondolom, hogy ez egy eredendően romantikus, a szónak a klasszikus, régi értelmében romantikus művészet és élet volt. Amelyben ugye az élet és a művészet nem válik el egymástól, feltételezik egymást. Nem igazolása az élet a művészetnek, tehát nem úgy él, hogy megfeleljen a művészetének, sem nem egyfajta sztárszerep ez az életforma, amit élt. Sem nem egy művészeti ideológia, amit valóra váltott volna az életében, hanem megfordítva: az élete az, amit többek közt a művészetben is valóra vált. Az élet és a személyiség természetesen nem egy olyan elvontság, ami a korszakon, a társadalmon, a kultúra és a történelem jelenségein kívül létezik, hanem mindezek annyiban léteznek, amennyiben ennek a személyiségnek és ennek az életnek a tartalmaivá válnak. Romantikus személyiség volt – romantikán nem ideológiát értek, hanem egy, a világot teljességében kívánó, magába emelni és magából világot teremteni szándékozó akaratot – egy Isten nélküli világban, Istentől elhagyott világban. Amely nem jelenti azt, hogy ez a világ, ez ismert és racionális lenne. De azt feltétlenül jelenti, hogy a jelentéskeresésben, az enciklopédikusságban, amiről itt többször szó volt, az egy erősen romatikus vonás, amivel széttör maga körül mindent. Mozgásba akarja hozni azt a halott egyetemet, mozgásba akarja hozni az embereket maga körül, mindent mindennel össze akar kapcsolni.

Ha akarom, azt a közhelyet váltja valóra a filozófiájával, az életével, hogy „minden összefügg”. Ezt a közhelyet mi csak mondogatjuk, de valójában egyáltalán nem éljük meg. Nem látjuk azt, hogy valóban minden mindennel összefügg. Ha minden mindennel összefügg, akkor ez egy nagyon keményen ironikus kritikája a dolgok osztályokba sorolásának, elrendezettségének, halott és dologi jellegének, amely minket körülvesz. Amikor azt mondjuk, hogy európai magyarság, európaiság,... – azt látom, hogy ezt a soha nem létezett – kulturális vízióként létezett, és mindig német jellegű – közép-európaiságot nem kereste és nem találta meg, hanem az volt, ami alkatilag, kulturálisan adott volt benne. És ez az, amit kozmikus és univerzális vízióvá tágított. Az új médiákra meg a technikai forradalomból született technikai eszközökre előbb csap le, előbb használja, tehát meg akarja előzni a legfejlettebb országokat szellemileg. Ez egy jellegzetesen közép-európai és kelet-európai jelenség... Az öngyilkosság! Önmagában nem tragikus szerintem – katasztrófa az öngyilkosság. Tragédiaként akkor lenne értelmezhető, ha elfogadnánk Bódyval kapcsolatban – ugyan ezt senki nem fogalmazta meg „a nemzeti, a nép– nemzetben gondolkodók” közül – tehát elfogadnánk azt, hogy ő ezzel a katasztrofális cselekedetével mintegy a nemzetet, „a szegény, térdreesett, vérző, kivérzett, tönkretett” nemzetet reprezentálja. Ha egy kollektív tragádiát látunk bele – én ebben nem hiszek. Se József Attila, se mások esetében nem hiszem ezt. Ez egy ideológia vagy legendatípus, nincsen közösségi érvénye, nincsen etikai tartalma az öngyilkosságnak. Ettől még nem lesz a dolog jó vagy nem lesz elítélendő, az öngyilkosság: katasztrófa. Es hogy a romantikus élet szükségképpen ebbe a formába fut, az egy más kérdés, és ezen gondolkodtam el. Ha a hatvanas évek másképpen ér véget, mit ahogy 68–69-ben véget ért (nemcsak a szónak a szoros értelmében), hanem kulturális, történelmi, politikai értelemben is, és akár Közép-Európában, akár a világon valami más következik, nem az a hetvenes évek, akkor a Gábor nem tudta volna-e ezt a sokkal racionálisabbnak ígérkező, legalább ennyire experimentális, újító, termékeny utat bejárni, amit az Amerikai anzix jelez? Mert nemcsak az ő sorsa mutatja ezt, hanem egy kicsit egy egész nemzedék sorsa, hogy belesüllyedt valamibe, amit heroikus erőfeszítéssel, ám nagyon kevesen képesek formába fogni, fönntartani (talán az irodalomból néhányan). Mint valami egyensúlyozóművész, jelenik meg a szemeim előtt, a hetvenes évek végétől, és aztán persze leesik erről a kötélről.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1990/05 02-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3565