Ágfalvi Attila
Buñuel soha le nem forgatott Kékszakáll-története a középkor és a jelen, a szentség és a bűn között oszcillál.
Buñuelről fogok írni, arról a filmjéről, amelyik csak könyv alakban létezik. Hogy miért éppen róla — nos, éppen 98 éve született, és kereken 23 éve annak, hogy nem forgatta le La-bas (Ott lent) című filmjét.
1993-ban jelent meg az Écriture kiadónál Luis Buñuel La-bas című könyve, „J. K. Huysmans műve nyomán, Jean-Claude Carriere bevezetőjével”. (Carriere igen szerény: a forgatókönyv írott változata aligha az írni meglehetősen lusta Buñuel műve.) A bevezetőnek címe is van: „Miért nem forgatta le Buñuel a La-bas-t?” Tényleg, miért is nem? „Mert nagyon nehéz” – idézi Carriere az enigmatikusan tömör választ. Tudjuk, ifjúkorának kedvenc olvasmányait szép lassan mind filmre vitte (Egy szobalány naplója, Az asszony és a bábu; „Monk” Lewis Szerzeteséből is csak anyagi okok miatt nem lett film). Márpedig, naiv elképzelésem szerint, mi más is passzolhatott volna jobban ennek a középkori embernek az életművébe, mint egy (igaz, csak félig) középkorban játszódó film. Meglepő, hogy sohasem csinált filmet arról a korszakról, amelyikben felnőtt („Calandában a középkor az első világháborúig tartott”), s melyet oly sokra becsült („az anyagi lét fájdalmas volt, a szellemi lét kifinomult”). Igaz, könnyűszerrel tudna filmjeinek minden ismerője hosszasan sorolni jeleneteket, figurákat, melyek csak naptárilag tartoznak korunkhoz, de mind a középkor proto-szürreális hangulatát árasztják; gondoljunk csak A föld kenyér nélkül hihetetlen képeire, A Tejút vallást és hiedelmeket, látomást és valóságot eltéphetetlenné ötvöző világszemléletére. Színes, szélesvásznú, bizarrságokkal megspékelt középkor-fantáziát (a la Szentkuthy, mondanám, kettejük életművének meglepő párhuzamaira és ellentmondásaira is gondolva) soha nem álmodott filmvászonra. Az ironikusnak szánt megjegyzést azért kockáztatom meg, mert Carriere is valami ilyen okot gyanít Buñuel válasza („nagyon nehéz”) mögött. A mesternek nincs kedve a középkori várak, lovagok megjelenítésével bajlódni; „túl sok színpadra állítás, túl sok filmművészet”, fordítom kissé szabadon. Mit is mond ugyanerről a ritkán gúnyolódó Bresson: „A lefényképezett színház [...] megköveteli, hogy aki színpadra állít, aki rendez, színészeket bírjon komédiázásra, aztán lefényképezze őket, majd egymás mögé sorakoztassa a képeket; elfajzott színház, melyből hiányzik [...] a színészek személyes jelenléte, és a közönség rájuk gyakorolt közvetlen hatása.” Buñuel ennyire puritán módon azért nem viszonyult a mozihoz, de kétségtelenül nem ez az ő világa. A téma kényes volta sem lehetett az ok: olvastam egyszer egy interjút Carriere-rel, melyben egy finoman szólva mélyen alultájékozott újságíró azt kérdezte tőle, talán a fekete mise megjelenítésétől, a szentséggyalázástól félt Buñuel? Fenét, vonja meg a vállát Carriere, Buñuel csak egy dologtól „félt”; irtózott inkább: hogy túl buñuelessé válik. (Ide kívánkozik Bergman pikírt megjegyzése a Képekből, miszerint Buñuel tehetsége abból állna, hogy mindent felemel egy sajátosan buñueli stilizáció (értsd: önismétlés) szintjére, s hogy ő, Bergman, mitől sem irtózna jobban, mint éppen ettől. Igaz, azt is ő írta (a Laterna magicában), hogy nem lehet mindenki Buñuel, aki már 80 éves, és minden filmje jobb, mint az előző. Bergman néha valóban rátapint a dolgok lényegére.) Szóval, nem kíván intézményesült provocation gratuite-gyártó lenni. Érdekes viszont, hogy akkor mi vonzotta Huysmans amúgy szórakoztató és magyar ember számára szerintem meglepően „modern” regényéhez. (1891-ben jelent meg a könyv, akkor, amikor Mikszáth volt a legkorszerűbb magyar író. Igaz, Mikszáth azóta is modern, míg a kissé nehézkes Huysmans... megmaradt érdekesnek.) Lenyűgözte Gilles de Rais alakja, hangzik a válasz; ez a fiatal nemes Jeanne d'Arc fegyvertársából nőtte ki magát elképesztő léptékű gonosztevővé. A Sátánt megidézendő, legkevesebb 150 gyereket kínzott és gyilkolt meg, aztán az ellene indított per során őszintén megbánta bűneit: akkor tehát a paradicsomban van, mondogatta Buñuel mosolyogva. (Buñuel-mosoly tárgyában ajánlom megtekintésre az Utolsó leheletem hátsó borítóján látható képet; a kollégiumban annak idején ezzel ijesztgettem a lakótársaimat.) A másik dolog, ami felgyújtotta képzeletét, annak lehetősége volt, hogy megmutathatta Grünewald borzalmas kínoktól szenvedő Krisztusát: ezt a festményt éppen Huysmansnak köszönhetően fedezte fel a maga számára annak idején. Egyébként, ha beleolvasunk a könyvbe, bőven találunk olyan részleteket, melyek minden igényt kielégítenek. Csak mutatóba egy: „Az oldalon, melyet éppen olvasott, a papságról volt szó. A szerző azt bizonygatta, hogy senki nem űzheti a papi mesterséget, ha testileg nem egészséges, vagy valamelyik testrésze csonkolt; és ezzel kapcsolatban felteszi magának a kérdést, vajon heréltet fel lehet-e szentelni papnak; válasza: nem, kivéve, ha a hiányzó testrészt magánál hordja, porított alakban. Ugyanakkor hozzátette, hogy Tolet kardinális nem fogadta el ezt az álláspontot, pedig mások helyeselték...” (Folio-kiadás, 127. oldal; olyan szép, igazán kár, hogy Buñuel nem vette át.) Az alapanyag arra is jó volt, hogy számos rögeszméjét beleszője a filmbe. Magasztos célként pedig fogadjuk el, hogy ezt az éppen szerettei számára sokszor kiállhatatlan, de mégis barátságos, s a maga kétségkívül kissé sajátságos módján alapvetően humanista embert foglalkoztatta a kérdés, „vajon miért létezik a Rossz a világon... hogyan lehet, hogy ilyen mélyen belénkvésődött?” (Carriere idézi.)
*
Lássuk végre a dolgot magát.
A forgatókönyv bámulatos takarékossággal az események közepébe vág, és a legelső jelenetben megteremti a film narrációs szerkezetét: a középkorban vagyunk, misét celebrálnak, angyali gyermekek éneke szól, Gilles de Rais átszellemülten imádkozik, mikor megszólal XX. századi krónikásának, Durtalnak, az írónak, a hangja: „Gilles de Rais-t a király huszonöt éves korában Franciaország marsalljává nevezte ki. Ő volt a királyság egyik leggazdagabb bárója, művelt, bátor és roppant imádságos. És ő volt a valaha ismert legnagyobb gonosztevők egyike.”
Három percben elhelyezni a szereplőket, felvázolni a témát és megütni a drámai alaphangot, úgy, hogy a főcímnek is van ideje leperegni: a mozi fénykorában sem csinálták jobban. Ha ehhez még hozzágondoljuk az átszellemülten imádkozó, fiatal Depardieu képét (ő játszotta volna Gilles-t), akiről máris megtudtuk, hogy egy vérnősző barom, nos, akkor elmondhatjuk, soha rosszabb kezdést. A folytatás valamivel problémásabb: a XX. századi szcénában vagyunk, Durtal barátjával, Des Hermies-vel beszélget; a középkor dícséretét zengik, így mindjárt az elején megkapjuk a már idézett szellemi-anyagi-lét-párhuzamot, méghozzá egy montázs formájában: a házitűzhelyet átszellemülten figyelő középkori család állítódik itt párhuzamba a tévében macskaeledel-reklámot bámuló mai családdal – a fény ugyanúgy táncol az arcukon. Nos, ez így meglehetősen banális. Kicsit később, mikor a harangok lelkéről esik szó, valami hasonlót kapunk: égő birtok képe, majd félrevert harangé, gyermektemetés és lélekharang – az anya színpadiasan veri mellét. Rossz ez, közhelyes? Bresson írja: „...nincs abszolút értéke egy képnek. A képek és a hangok csak a használatuk során nyerik el értéküket.” Buñuel szerette leegyszerűsítve ábrázolni a dolgokat, eseményeket, hogy inkább a köztük fennálló kapcsolatok abszurd, irracionális jellegére öszpontosíthassa a figyelmét: az ilyen megoldások minden filmjében a helyükön vannak, és vad, szürreális hóbortjaival kontrasztot alkotva soha nem zavaróak. Igaz, kétségkívül nehéz megteremteni azokat az összefüggéseket, melyek igazolják egy klisé, egyáltalán, bármilyen kép használatát (alighanem ezen a képességen múlik, nevezhető-e valaki filmrendezőnek); kiagyalt, de meg nem alkuvóan művészi képek sorát produkálni bármely dilettáns képes.
Durtalék beszélgetését Rateau apó, a komikus és baljóslatú házmester szakítja félbe: fennkölt stílű, rajongó levelet, és virágokat hoz egy ismeretlen hölgytől. „Visszájára fordult a világ”, morogja el mintegy mellékesen Des Hermies a késői Buñuel-filmek egyik alapszólamát. Váratlanul bomba robban egy közeli kávéházban, ezzel beköszön az a terrorista-motívum, amit már ismerünk A vágy titokzatos tárgyából, ahova később Buñuel átmentette. Durtal és barátja felmászik a Saint-Sulpice templom tornyába, ahol Carhaix, az emberséges harangozó és felesége várják őket vacsorára. Téma persze ismét a középkor, Gilles de Rais: idősíkot váltunk hát. Gilles-nek pénzre van szüksége, bármi áron. Feltűnik valaki, és megkísérli megidézni a Sátánt: horrorisztikus jelenet következik, éjszaka, erdő, fáklyák, vérfagyasztó üvöltés: az ördögidéző vérző arccal meséli, hogy a Sátán megjelent neki: leopárd alakjában, rávetette magát – és ezt már Durtal írja készülő könyvében, otthon, egyedül. Rateau apó ismét megjelenik, ajándékot hoz az ismeretlen hölgytől, majd takarítás helyett elvonul focimeccset nézni, alkalmat adva ezzel Buñuelnek, hogy mazochisztikus kéjjel felvezethesse tömegiszony-túlnépesedés-rögeszméjét: a kamera hosszasan pásztázza az ötvenezer fütyülő, ordítozó szurkolót; Buñuel borzong és vigyorog. Durtalhoz közben eljő ismeretlen rajongója: Mme Chantelouve az, Durtal futó ismerőse. Vontatott beszélgetés indul, Durtal elpöttyinti Buñuel egyik kedvenc mondatát: „zavar, ha szeretnek, jobban szeretek szeretni”; a hölgy idegesen belenevet párszor a csendbe, aztán kijelenti, jobb, ha nem találkoznak többé. Durtal semmit nem ért: „Az első alkalommal, mikor meglátogat, bejelenti, hogy mindennek vége?” A be nem teljesülő vágy Buñuelnél oly termékeny toposza tűnik ismét kibontakozni – aztán itt majd mégis kicsit másképp alakul ez is.
A Tiffauges-kastélyba megérkezik Francesco Prelati, az olasz sátánidéző. Kérdésére, hogy Gilles-nek miért van szüksége az ördögre, az utóbbi válasza: „Tudás, hatalom és gazdagság kell. Főleg gazdagság.” Látni fogjuk, később egész más váltja fel ezeket a célokat. Prelati elmeséli, amikor sikerült megidéznie a Sátánt, az „csinos fiatalember képében jelent meg. Barron-nak hívták.” Semmi leopárd; ez az angolos understatement jobban is illik Buñuelhez. Gilles lelke nem kell neki, ellenben sok vérre van szüksége. Gyerekvérre. Gilles: „Megkapja.” Egy koldus fia az első áldozat. A jelenet zavarbaejtő, még akkor is, ha tudjuk, a regényből került ide: a megkínzott gyerekkel éppen végezni akarnak, mikor belép Gilles, felháborodást színlelve megszabadítja a fiút, becézi, simogatja, térdére ülteti; aztán leszúrja. (Huysmansnál még szodomizálja is; hát igen, a múlt század végi francia olvasók idegeit nem Jókai edzette.)
A jelenetben nem feltétlenül az a rossz, hogy láttuk már százszor. Inkább az a gond, hogy az ilyen lelki terror nem Sade márki örökségéből való: Buñuelnek nem szokása hőseinek választani olyan embereket, akik saját maguk szórakoztatására aljasak. Nála a gonosz szublimált, tiszta, nemegyszer ironikus formában jelenik meg, mint az Aranykor végén, vagy az Oszlopos Simeonban; máskor pedig mélyen emberi indíttatású, erre Jaibo lehet a jó példa az Elhagyatottakból. És a horrornak még nincs is vége: Gilles az éppen feketemágiával foglalatoskodó Prelatinak tálcán kínálja a gyerek kezét, szívét, szemeit... Nem finnyáskodom, de ez egyszerűen rossz; érdektelenné, tucat-gonosszá teszi a főgonoszt. Lehet, hogy a jelenet azt hivatott illusztrálni, amit Gilles mond: nem érdekli már a tudás, hatalom, arany; egyetlen célja, hogy eljusson a Bűn legmélyére. Egy érdekes apróságot viszont nem lehet szó nélkül hagyni. Prelati, hókusz-pókuszai közben, azt mondja a neki segédkező Blanchet-nak: „Ne mondd ki a Megváltó nevét, se az anyjáét... és főleg ne vess keresztet...”, mire persze a férfi, amint az olasz háta mögé kerül, babonásan keresztet vet. Nem lehet nem arra gondolni, hogy hányan látták éppen ilyennek – magát Buñuelt. Rafael Alberti, a költő és jó barát állította, hogy az istenkáromló Buñuel titokban retteg, imádkozik, gyón: ha Istenben nem is, a pokolban biztosan hisz. Ha ehhez hozzágondoljuk, hogy éppen két, sátánt megidéző filmterve nem valósult meg... Akárhogy is, a jelenet mögé ismét nem nehéz odagondolni Buñuelt, amint a vállait vonogatja, és ártatlanul mosolyog.
Ismét Carhaix-ék toronyszobája, szokásos társaság és téma. Beront egy tűzoltóparancsnok: bombariadó. „Emlékezzenek, hogyan járt a Sacré-Coeur”, robbantja fel Buñuel gondolatban, nagy élvezettel, a tűzoltó szavai által minden párizsi templomok leggiccsesebbjét (már a neve is, Szent Szív, provokáció egy vérbeli szürrealista számára). Carhaix-né reakciója is említésre méltó: „Kihasználom az alkalmat, és bevásárolok; így nem kell kétszer lemásznom.” A polgárháborús golyózáporon keresztülrobogó mozdonyon bőszen sepregető hősnő jut eszünkbe Buster Keaton filmjéből, A Generálisból. A templom felett repülő száll el, melyet követve a kamera új szereplőt léptet színre: a reptéren haldoklóhoz hívják Docre kanonokot, aki épp most érkezett az említett géppel. Ő bemegy előbb az Állandó lelkisegély-szolgálat feliratú helyiségbe, ahol egy rabbi, egy burnuszos arab és egy protestáns lelkész ücsörög, majd belép a haldoklóhoz, akit ahelyett, hogy feloldozna, „menj egyenesen Sátánhoz” felkiáltással egyszerűen megfojt. Erős belépő. Docre-ral találkozunk még hamarosan.
Durtal második találkozása otthonában Mme Chantelouve-val. Az elsővel szöges ellentétben a hölgy kérés nélkül is Durtal karjaiba veti magát, és annak rémülettel vegyes csodálkozására hangos nyögdécseléssel kis híján elélvez, miközben „ ne, ne, hagyj, ne, hagyj, most nem akarom, soha, még, még”-témakörben fejt ki egy rövid, de összefüggéstelen gondolatmenetet. Aztán ismét elvonul.
A Tiffauges-kastélyban felgyorsulnak az események, egyre több gyerek tűnik el. Egy hosszú beállításban sátáni orgia maradványait látjuk: Gilles egy szál medvebőrbe öltözve, részegen ücsörög, mindenhol csontvázak, ételmaradékok, üres üvegek, felmetszett torkú gyermekek. Levágott fejek a kandallón, Gilles szájon csókolja az egyiket... A mozi szemfényvesztőinek való képek. Biztos nem véletlenül biggyesztette utána Buñuel, szinte mentegetőzve, a megjegyzést: csak körvonalakat látunk, messziről, félhomályban. „Nagyon nehéz” – igen; talán nem is Buñuelnek való.
Estély Chantelouve-éknál, az ablakon át tüntetés zaja hallatszik, majd, Tömegiszony 2. rész, látjuk is a 200 000 ember vicsorgó menetét. Az estély vendégei között feltűnik Docre kanonok, valószínűtlenül fiatal anyjával. A szó a feketemisékre terelődik, állítólag Róma a központjuk. Des Hermies: „Természetesen. Krisztus és a Sátán elválaszthatatlan páros.” Chantelouve amerikai élményeket emleget, mire Buñuel zsúfolt strand (Weegee és Munkácsi fotóit idéző) képét vágja be. Chantelouve úr hangja: „Ezek is a Jóisten teremtményei, de igazán egy kicsit túl sok van belőlük.” Docre: „Az Úr mondta, szaporodjatok és sokasodjatok.” Des Hermies: „És mégis csak egyetlen fia volt.” Mme Chantelouve a könyvtárba csalja Durtalt, és szabályosan megerőszakolná, de Buñuel vág.
Gillest letartóztatják; szodómia, eretnekség, szentséggyalázás a vád. Gilles gőgös, tagad. A püspök végül kiátkozza: Gilles erre már láthatóan megrendül. Az áldozatok szülei kővel dobálják éjszaka az ablakát. Buñuel (tőle elég szokatlan bakugrással, de a jelenet pátoszát egészségesen romboló módon) bevágja ide kis időre a panaszkodó Mme Docre-t: le akarják rombolni a kápolnájukat, hogy uszodát építsenek a helyén. Vissza Gilles-hez, aki másnap reggelre megtörik, mindent bevall; elmeséli, hogyan ült rá a haldokló gyermekek hasára, hogy szenvedésükben gyönyörködjön. Vallató: „Miért tettél így?” Gilles: „...csakis a saját élvezetemre...semmi más oka nem volt.” Bűnbánatot vall, kulisszahasogató stílusban; bűnhődni akar. Szemmel láthatóan őszinte, könnyezik; a meggyilkoltak szülei vele zokognak. Végül mindenki térden állva imádkozik; éppen csak az Örömóda meg nem szólal, tenném hozzá – csakhogy a jelenetet halálosan komolynak kell elképzelni, Buñuel nem szatírát készít. Helyre is teszi a dolgokat, Durtal szavaival: „Szent emberként halt meg, a bűnbánatról, Isten jóságáról és az örök dicsőségről prédikálva. Mindazokról a közhelyekről, melyek hallatán egy vidéki plébános is elpirulna. Mindenki zokogott. Nemesasszonyok emelték le maradványait a máglyáról, hogy eltemessék.” Mme Chantelouve: „Tehát Krisztus jobbján, a boldogultak között ül?” Durtal: „Bizonyosan.” Ez a párbeszéd már akkor hangzik el, mikor Durtalék a film végét képező feketemisére mennek. A Docre által celebrált mise maga nagy látványosság, de nem éri meg túl sok szót vesztegetni rá. Talán csak az érdekes, milyen erősen szexuális jellegű orgiává fajul a dolog. Durtal mindenesetre finnyásan szánakozva távozik. A példásan rövid és száraz-feszesre szabott lezárás viszont nem érdektelen: Durtal egy lepusztult kis kávéházba érkezik hölgyével, ahol a tulaj, jótékonyan félreértve a helyzetet, a (Boris Vian klasszikus szavával élve) baszobába vezeti őket. A rendőrség rátör az orgiára, Docre-t lelövik. Durtal és Mme Chantelouve befejezik a szeretkezést, majd a férfi, dühösen, faképnél hagyja vágya immár titoktalan tárgyát. Az utolsó képen az üres kápolnát látjuk az orgia maradványaival, a kamera Grünewald Krisztusára közelít. A távolban megszólalnak a harangok. – Ez az utolsó néhány kép több szép képzettársítást is kelt a... nézőben, írtam majdnem; szóval az olvasóban: Mme Chantelouve szeretkezés közben a megszentségtelenített ostyát szorongatja; beteljesülést nyer egy vágyakozás (ritka eset Buñuelnél), de rögtön utána megvetés tárgyává válik; a kápolnában némán rángatja kötelét az áldozatként kiszemelt kecskebak, akiről mindenki megfeledkezett.
*
Szürrealista módszer: „komoly”, „nagy” műalkotásokat jóval kisebb igényű indíttatásból eredeztetni. Breton írja a Nadja elején, meggyőzné Flaubert jelentőségéről az, ha tudná, hogy a Salambóval csupán a sárga szín érzetét kívánta visszaadni. Dalínál százával lehet találni ilyen gondolatmenetet. (Épp az a baj, hogy százával.) Grünewald Krisztusa összehasonlíthatatlanul lenyűgözőbb, mint a sárga bármelyik árnyalata, mégsem hinném, hogy akadna más rendező, akinek fejében megfordult volna egy ilyen filmet forgatni abból a célból, hogy a végén ez a mindent betöltő, „rejtélyesen spirituális” kép teljes szépségében ragyoghasson. Annyira szép ez a befejezés, hogy talán csak ezért is megérte volna belevágni a forgatásba. Igaz, nehezen megítélhető, milyen lett volna maga a film. A párbeszédek a lehető legegyszerűbbek. Rövid jelenetek, jelzésszerű utalások. Az a fajta humor, ami inkább valami belső derűt, semmint harsogó hahotát fakaszt. Lehet találgatni, milyen lett volna Depardieu egy Buñuel-szerepben. Piccoli játszotta volna Durtalt; de Fernando Rey is tökéletes lett volna. Prelati szerepét mintha csak Pierre Clémenti-ra szabták volna, aki A Tejútban már eljátszotta a Halál Angyalát; egy füst alatt Docre szerepét is megkaphatta volna, már ha Buñuel él ezzel a fogással (ő inkább csavart rajta egyet, és utolsó filmjében ugyanazt a szerepet játszatta két színésznővel). Biztos, hogy ez a kosztümös film sem lett volna képeslap-szépségűre fotografálva: tényleg, emlékszik még valaki, hogy A nap szépét Sacha Vierny, a Resnais- és Greenaway-filmek képszobrásza fotózta? Buñuel egyszerűen eltüntette a filmből. Érdekes a forgatókönyv viszonya a regényhez is. A középkori szálat dramatizálták ugyan, de eléggé illusztráció-szerű maradt: Buñuel, igazi szürrealista lévén, akkor tud valamiről igazán fontosat mondani, ha látszólag egészen másról beszél; itt viszont direktben támadja tárgyát. „Filmednek arra kell hasonlítania, amit akkor látsz, mikor becsukod a szemed.” Ez az idézet nem valamelyik szürrealistától származik, hanem megint Robert Bressontól (Notes sur le cinématographe). Buñuel a középkori szál nagy részét sajnos tágra nyílt szemekkel írta. A jelenben játszódó eseményekben a misztikum helyét viszont elfoglalták a mester hóbortjai, és ez előnyére vált a műnek: minden utólag betoldott jelenet jó. A szálak összevarrása nem sikerült olyan magától értetődően természetesre, mint azt utolsó filmjeiben megszokhattuk, ezért valahogy nem működik igazán a leegyszerűsítve álom-logikának nevezett forma, nincs is olyan asszociációs holdudvara a kontrasztok és a párhuzamok szövevényének, mint remekműveiben.
Végére jutva a könyvnek, nincs más hátra, feltehetjük magunknak is Carriere kérdését: miért is nem forgatta le hát Buñuel a La-bas-t? Rajongói aligha fanyalogtak volna. A kritika számára addigra már érinthetetlen volt, az Öldöklő angyal óta produkált remekmű-özön az életmű gyengébb, kizárólag a pénzért, jó iparos módjára forgatott darabjait is érdemüket meghaladó dicsfénnyel vonta be; úgy járt, ahogy a klasszikusok: ott is súlyos mondanivalót szimatoltak, ahol csak a megélhetésért folytatott küszködés izzadtsága szaglott. Buñuel azonban ekkor már tényleg csak saját szórakozására készítette a filmjeit, következésképpen semmi nem bírhatta rá, hogy olyasmit csináljon, amihez nincs kedve. De mitől ment el a kedve? Szerintem a dolog így áll: Buñuel legjobb filmjeit figyelve úgy módosítanám az (amúgy nélkülem is épp eléggé agyonparafrazeált) wittgensteini mondást, hogy amiről beszélni lehet, arról kell beszélni – amiről nem lehet beszélni, arról filmet kell csinálni. Márpedig ez a film többnyire csak világosan elmagyarázható dolgokig juthatott volna el, és amiről beszélni lehet, arról Buñuel nem csinál filmet; vannak éppen elegen, akik ezt teszik, még ügyesebbek is, mint ő, fiatalabbak, szorgalmasabbak...
Hogy mégis jó vége legyen a történetnek, ideírom Carriere előszavának befejezését, ő mégiscsak jobban ért ehhez, meg himnikusabb is az, amit ír: „Így aztán Buñuel lemondott a La-bas leforgatásáról, hogy pár hónappal később belekezdjen A vágy titokzatos tárgya előkészítésébe, és tovább folytassa a kutakodást a szívósan kitartó Rossz mélyen bennünk lévő lenyomatai után; kereste tovább a makacs és láthatatlan démont, melyet semmilyen törvény, reform, forradalom nem tudott soha elűzni abból a kicsiny, de jó alaposan bereteszelt lakból, amelyik mindannyiunkban fellelhető.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/07 35-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3561 |
