Varró Attila
Mióta vége a hidegháborúnak, az ufonauták és a szekták ötödik hadoszlopa riogatja az amerikai nézőt.
Amikor az ötvenes évek végén az első szputnyik átrepült az Egyesült Államok felett, egy egész nemzet várta lélegzet-visszafojtva, mikor tűnnek fel a halálsugarak, hogy felperzseljék Brooklynt, a Capitoliumot vagy a Rushmore-hegyi emlékművet. A világok háborúja azonban elmaradt, ahogy Gagarin sem küldött orbitális pályájáról atomrakétákat a Fehér Házra; majd Leonov sem rántott lézerpisztolyt űrsétája közben, hogy lőjön magának egy USA elnököt. Arra abban az időben már bőven elég volt egy könyvraktár második emelete, legalább is a Warren-Bizottság szerint. Az amerikai nép némileg csalódottan fogadta az eseményeket: nekik nem ezt ígérték a moziban. Szerencsére az előrelátó Hollywood egy másik típusú űrinvázió-filmet is felkínált a demokráciát és a szabad világot fenyegető veszélyekre éhes közönségnek. Szereplői egyfajta galaktikus Ötödik Hadoszlop McCarthy-módra; antropomorfnak véletlenül sem nevezhető idegenek, akik egyszerű földi emberek testébe bújnak, hogy uralják gondolataikat, és irányítsák tetteiket. Bár ezek a low budget eposzok nélkülözték a kor friss technikai vívmányait felvonultató látványos ütközeteket, mégsem bizonyultak kevésbé hatásosnak a vásznon, a való életben pedig a hidegháborús kultúrpolitika követelményeinek még inkább megfeleltek. Míg a külső ellenség fizikailag könnyen megsemmisíthető megfelelő eszközök segítségével, eszméit nehezen lehet azonosítani, gyökeres kiirtásuk saját áldozatokat is követelhet. A megoldás: fokozott éberség, lehallgatás és feketelista. A nagy stúdiók egyszerűen alkalmazkodtak az éppen aktuális paranoiához, ahogy azt a későbbi évtizedekben is tették: a külvilági veszélyt gyorsan felváltották a gonosz rézbőrűek a faji zavargások idején, majd jöttek a sátáni gyermekek az ellen-kultúrák és diáklázadások korszakában, vagy a vérszívó vámpírok az AIDS-érában.
Néhány éve az űrinvázió-film ismét felbukkant az esemény-horizonton, hosszú távollét után visszatért, megidézni a régi félelmeket. A vásznat többnyire ismét látványos szuperprodukciók uralják, ezúttal a sztálini ellenség-kép nélkül, de egyenesen az ötvenes évek tiszta forrásából; legyen az kártya-sorozat (Támad a Mars), vagy terjedelmes sci-fi klasszikus (Csillaghajó invázió). Ugyanakkor a régi rivális sem maradt az archívumok mélyén: egy ideje friss remake-ek formájában lapul a videotékák leértékelt szekciójában, és földönkívüli főszereplőihez hasonlóan gyanútlan áldozatokra vár. Az elmúlt esztendőkben a hetvenes évek horror-specialistái egymás után forgatták újra a nagy klasszikusokat (Hooper: Támadók a Marsról, Carpenter: Az elátkozottak faluja, Ferrara: Testrablók inváziója), eltérő színvonalon, de azonos üzenettel: a Szovjetunió bukása után Amerika kollektív tudatalattijában betöltésre vár a régi ellenség helyén támadt Űr. Bár a veszedelmes gyorsasággal terjedő keleti maffiák, a nemzetközi terrorizmus, a beteg sorozatgyilkosok és az elképesztően változatos mutációkat produkáló vírusok média-világában bőven akad utánpótlás, a három sci-fi közös jegyei ezektől eltérő alternatívát kínálnak.
Az Abel Ferrara-film helyszíne egy titkos katonai bázis, eltérően a Kaufman-féle Testrablók-remake helyszínéül szolgáló metropolisztól; az Elátkozottak faluja mindkét alkalommal egy eldugott mezőgazdasági település. A három történetben az idegenek belülről támadnak a közösség tagjaira, első lépésként hermetikusan elzárják őket a külvilágtól, majd megindul az átformálás. A Mars támadói és a testrablók egyfajta agymosásnak vetik alá az alanyaikat, így a test nem semmisül meg, és külső változáson sem megy át (eltérően a betegség-metafóraként értelmezhető thing-ek támadásaitól); ugyanakkor megszűnnek fizikai illetve pszichés problémáik. A szellemi átformálás végén az áldozatok egy (a világűr távoli pontjáról származó) újfajta ideológia rabjaivá válnak. A két újabb remake esetében az invázió első fázisának célcsoportja is megegyezik: a Testrablókban a bázis túlnyomó többsége 18-20 éves fiatalokból áll, az Elátkozottak falujában pedig idegen eredetű gyermekek fordulnak szüleik ellen. Az átformált tagok beszervezési módszerei változatosak: a skála a logikus meggyőzéstől (a Testrablók híres szlogenje szerint: „Nincs hová menned, nincs hová futnod... mert egyetlen olyan sem maradt, mint te.”) az érzelmi zsarolásig, esetenként a fizikai erőszakig terjedhet. A végeredmény pedig minden esetben egy uniformizált és totálisan beszabályozott életmód, egyfajta menekülés a modern demokráciák eredményezte káoszból, ahol a beavatottak megszabadulhatnak az egyéni döntéshozatal és felelősség-vállalás terhétől.
A fenti párhuzamok több szempontból emlékeztetnek azokra az elképzelésekre, amelyeket a mai társadalom az ún. „ifjúsági vallási közösségekről” alkot. Modern félelmeink klubjában viszonylag friss tagnak számítanak ezek a szekták és gyülekezetek, pontosabban az a róluk alkotott egységes és meglehetősen sematizált kép, amelyben összemosódnak egymástól jelentősen eltérő csoportok. A közvélemény számára egy kalap alá kerülnek az amish-ok és a Krisna-tudatú hívők, a Holic-csoport és a Manson család, ugyanazok a címkék kerülnek mindegyikükre: kommuna, agymosás, beszervezés, fundamentalizmus és adomány-gyűjtés. A széleskörű érdeklődés ellenére a szekta-jelenségre elég kevés figyelmet fordít az egyébként vészes téma-hiányban szenvedő álomgyár. Ennek okai közé sorolható a nyugati demokratikus társadalmakban kórossá vált PC-tisztelet, valamint a legbefolyásosabb csoportok jogi és közéleti pressziója; utóbbira különösen jó példa a Szcientológia Egyháza, amely a Repo Man óta igen érzékenyen reagál az amerikai filmekben előforduló negatív utalásokra, sőt megpróbálja azokat még a bemutató előtt eltávolíttatni (Őrült világ, Delirious). Így hát a témára fogékony filmesek számára maradnak a rejtett utalások, illetve a konkrét közösségeknek legalább ugyanakkora kárt okozó leegyszerűsített, vagy túláltalánosított ábrázolás.
Mindkét választási lehetőséggel egyaránt él az űrinváziós új-hullám, amely az anti-kommunista hisztéria helyett ezúttal a vallási csoportoktól való homályos ellenérzésekre alapoz, ugyanakkor a témát elég távolra helyezi a valóságtól, elkerülve ezzel az esetleges konfliktusokat. A Magyarországon közelmúltban bemutatott Világok háborúja-típusú látvány-orgiákban kivétel nélkül felbukkannak fanatikus vallási csoportok, egyetlen jól behatárolható forgatókönyvi funkciót betöltve: látványos pusztulásuk az idegenek vadállati kegyetlenségét szemlélteti. A rendezői hátsószándék azonban könnyen felismerhető, különösen a Verhoeven-film egyébként indokolatlan mormon-mészárlása esetében: kaján elégtétellel az égi megváltásban alternatív módon hívő fanatikusok taszíttatnak először a közelgő apokalipszis torkába. A Testrabló-filmekben viszont éppen a megtérített közösség alkotja a pusztító ellenséget: a hidegháborús kommunista-rémképhez hasonlóan ők is orwelli antiutópiává formálnák a Földet, ahol mindenki egyforma és egyenlő (bár néhányan egyenlőbbek). A korábbi párhuzamok mellett, mintha ezt a szovjetből-szektába váltást sugallná Joseph Dougherthy forgatókönyvíró Lovecraft-sorozatának második darabja, a Boszorkányüldözés című politikai szatíra is: egy McCarthy-érában játszódó alternatív történelmi film, ahol a vörös veszedelem helyett a fekete mágia a kiszemelt célpont. Paranormális tevékenységeket folytató nyomozókat és misztikus szekták vezetőit hurcolják az Amerikaellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság véresszájú szenátorai elé, miközben a hollywoodi sztárvilágban és a legfelsőbb politikai körökben tombol a szektás okkultizmus. Sőt, ha már boszorkányüldözésről esik szó, talán a Salemi boszorkányok és a Skarlát betű is hasonló céllal került le a stúdiók porosodó könyvespolcairól: mindkét hatásvadász adaptáció történelmi múltjával szembesítve emlékeztetheti a 90-es évek Amerikáját egy zárt vallási közösség potenciális veszélyeire.
Az általánosítások talán legnagyobb hibája, hogy egy kalap alá veszi az inkább izolálódó, független kiscsoportokat és az olyan expanzív multinacionális szervezetek, mint a Krisna-tudatú hivők, a Moon-egyház, vagy a szcientológusok helyi sejtjeit. Az inváziós filmek az utóbbiakat modellezhetik, nemcsak a célok, de az eszközök szempontjából is. Az önálló kisszekták működése ugyanis jobban emlékeztet csoportterápia alapszituációjára, mint láthatatlan magasságokból irányított tömeghipnózisra. Ezek a csoportok nem törekednek hatalomra, nem próbálják a társadalom rajtuk kívül álló hányadát beolvasztani (esetleg semlegesíteni) nincsenek világmegváltó szándékaik. Az egyének személyes problémáik megoldása miatt csatlakoznak egy hasonló elveket valló „messiás”-hoz (esetleg létrehoznak egy közösséget maguknak); gyakran együtt dolgozzák ki, vagy fejlesztik tovább a közös eszmerendszert, folyamatosan szinkronban tartva saját igényeikkel. A vezető nem guru, nem egy távoli és zseniális (sőt földöntúli) képességekkel rendelkező agy, mint a Támadók a Marsról, A Függetlenség Napja és a Csillaghajó invázió esetében. Állandó fizikai kapcsolatban van a többi taggal, személyes jelenlétével hat, nem pedig tanításain keresztül, pusztán szellemi úton. A Wrenwood-telep, ahol a modern szektásodás folyamatával foglalkozó Todd Haynes-film, az Elkülönítve játszódik pontosan ilyen típusú közösség: vezetőjük nem egy Megváltó, vagy Isten, hanem az Átlagember szerepében pózol: ugyanabban a betegségben szenved, ugyanúgy keresi a megoldást közös problémájukra, esetenként ugyanolyan kétségei vannak, csak éppen egy kicsit kényelmesebb körülmények között éldegél...
Hasonló alaphelyzetben van a Karambol autóbaleset-mániákusainak kiscsoportja is. David Cronenberg, bár korábbi filmjeiben már többször foglalkozott szektákra kísértetiesen emlékeztető közösségekkel (az Agyfürkészők mentális szuper-osztaga, a fanatikus TV-guru O'Blivion professzor követői a Videodrome-ban, vagy az orvosukért megszállottan rajongó pszichés betegek a Porontyok izolált klinikáján), nem szívesen ismeri el egy esetleges párhuzam lehetőségét. A Karambol esetében inkább az „evolúció következő fokának”, „új fajnak” nevezi hőseit, akiket szerinte legnyilvánvalóbb módon az különböztet meg a szekta jellegű gyülekezetektől, hogy hiányzik belőlük a hatalomvágy és nincs közöttük guru, aki irányítaná őket egy közös cél végrehajtása érdekében; a tagok tetteiket normálisnak nehezen nevezhető, de saját, belső igényeik hatására hajtják végre. Ez a vélemény egyrészt nem zárja ki a szekta-vonatkozás lehetőségét, hiszen tökéletesen érvényes a független kiscsoportok tetemes részére, köztük több, olyan – a rendező által bizonyára ismert – közösségre, mint a kanadai Solar Temple, vagy a tavalyi év egyik médiasztárjának számító Heaven's Gate. Másrészt pedig nem teljesen igaz. A film alapjául szolgáló J. G. Ballard-regényben Vaughan alakját erőteljes guru-vonásokkal látta el a szerző, amelyek a mozi-változatban sem vesztek el, sőt Cronenberg tovább gazdagította őket. A társait eredetileg is karizmatikus személyisége és nemi vonzereje segítségével gátlástalanul manipuláló tudós, aki nem csak a többiek személyes vagyontárgyait (Seagrave lakása, Ballard autói), de testüket is kisajátítja (szexuális birtoklás) esetenként átalakítja (a szeretkezések során szándékosan ejtett sebek, a kaszkadőr nővé alakítása, vagy a Ballard-ra tetováltatott minta) a könyvben mindössze önmaga örömére, egyfajta techno-aberráció nyomására cselekszik. A forgatókönyvben azonban prófétikus vallási programot kap (egyébként ez egyike a ritka alkalmaknak, hogy Cronenberg hozzáad az eredeti dialógusokhoz), amely célja előbb „az emberi test átformálása a technológia által”, majd néhány jelenet múlva, mintegy rendezői üzenetként a Cronenberg-filmeket elsősorban posztindusztriál- és cyber-vonatkozások szerint értelmező nézők felé, Vaughan az egészet „tesztként szolgáló durva sci-fi elméletnek” nevezi, valódi küldetését pedig abban jelöli meg, hogy az emberekkel megismertesse a „karambolok jótékony és termékeny pszichológiai hatását”. Ráadásul belekerül a történetbe egy beavatott közönség előtt lezajló, illegális erdei performance, majd a rendőrségi rajtaütés és Vaughan paranoid magyarázata, amely szerint a Közlekedési Minisztérium üldözi őt forradalmi elméletei miatt. Mindez határozottan emlékeztet olyan kultikus céllal tartott titkos összejövetelekre, amelyek ott találhatók a szektákról alkotott kollektív társadalmi elképzelésben, de az emberi evolúció következő fázisát inkább a rendező korábbi alkotásaiban található biológiai és genetikai utalások jelzik (erre a Légy a kiváló példa).
Vaughan követői, nevezzük őket új fajnak, szektának, netán virtuáltörzsnek, mindenképp zárt közösséget alkotnak, akik saját szabályaikat érvényesítik a társadalmi normákkal szemben, miközben fokozatosan elszakadnak a hétköznapi élettől. Ez az erős izolációs törekvés a filmben sokkal szemléletesebben valósul meg: a regény változatos színhelyei (különböző stúdiók, laboratóriumok, autóverseny-pályák) szobabelsőkké, parkolókká szűkülnek, a számos beavatási rítus (ütközés és közösülés), és a próféciák kinyilatkoztatása pedig rendszerint az autók utasterében zajlik, szentéllyé avatva a gépjárművet. A hívők kilépnek korábbi életük kereteiből, lassan megszűnik számukra a külvilág: szélvédők, visszapillantó tükrök, lecsukódó tetők határozzák meg a képkivágást, végig közelképek uralják a vásznat. A vallási kisközösségek hasonló következetességgel szigetelik el magukat a környezetüktől, különösen azok a korábban már említett szuicid szekták, amelyeket végső céljuk is a Karambol hőseivel rokonít. Az alig egy éve csoportos öngyilkosságot elkövető Heaven's Gate lehetne akár a hírhedt Ballard-regény egy másik adaptációja. A kislétszámú – főként amerikai és kanadai tagokból álló – csoport tagjai testüket „jármű”-nek (vehicle) nevezték, és közös céljuknak tekintették, hogy összeolvadjanak az űrből hamarosan megérkező „égi járművel”, egy „átprogramozásnak” (reprogram process) nevezett folyamat révén, felszabadítva a bennük rejtőző isteni energiákat. Kultikus rajongással imádták kedvenc filmjeiket és sorozataikat (Star Wars, Star Trek, X-akták), a csoportos tévézések rituálévá váltak. Szabadulni próbáltak nemi különbségeiktől, sőt testük átformálása érdekében néhányan az öncsonkításig, kasztrációig is eljutottak, sebeiket a többiek krisztusi stigmáknak kijáró tisztelettel csodálták. Végül a Hale-Bopp üstökös érkezésekor úgy döntöttek, eljött az idő az egyesülésre, és szinte mindnyájan megmérgezték magukat.
A legpopulárisabb közösségek azonban nem a néhány tucatnyi tagot számláló csoportok, amelyeket csak haláluk alkalmával ismer meg és felejt el egy hét alatt a nagyközönség. Az ifjúsági vallásokról alkotott társadalmi nézeteket inkább a másik típus képviselői formálják: őket látni a TV-képernyőn, újságokban, vagy az utcákon, közéjük csábítanak a röplapok és velük ijesztgetik nézőiket a talk-showk. Nyilvánvalóan a profit-orientált filmgyártásban dolgozó producereket, és filmrendezőket is jobban foglalkoztathatják az egész világra kiterjedő, bonyolult struktúrájú és jelentős befolyással rendelkező új szervezetek és egyházak; bár tisztában vannak egy róluk szóló film elkészítésének bonyodalmaival, esetleg veszélyeivel. Ezért szavaznak bizalmat múltban játszódó irodalmi művek korhű adaptációinak, vagy az űrinváziós remake-eknek, amelyek a jelenséggel csak általánosítások szintjén foglalkozhatnak.
David Fincher azonban a közelmúltban rámerészkedett a vékony jégre, hogy egy nemzetközi játék átlátszó selyempapírjába csomagolva bemutassa a multinacionális vallási szervezetek konkrét hatásmechanizmusát. A Játsz/ma alapötlete, miszerint egy titokzatos nemzetközi cég méregdrága játékokat szervez gazdag jelentkezők számára, amelyek egyetlen célja a jelentkező életének gyökeres megváltoztatása, sőt megjavítása, önmagában elég valószerűtlen. A filmben történő események kezdettől fogva különböznek az összes létező szórakozási formától, még a manapság divatos szerep vagy harci-játékok legelemibb szabályainak sem felelnek meg. Ez a játszma nem szolgál kikapcsolódásra, nem okoz örömet és még véletlenül sem öncélú: leginkább azokra a kisgyermekkorban megfigyelhető funkcionális játékokra hasonlít, amelyek valamilyen tanulási vagy szocializációs folyamatot takarnak. A főszereplő Van Orton személyisége a gyermeki fejlődésre emlékeztető módon alakul át az agresszív élmények hatására; én-központú egyéniségből közösségi emberré válik, miközben kénytelen lemondani korábbi életének értékeiről. De nem ő irányít: a Játszma egyfajta előre nem látott, (és önként vállalt) penitencia. Saját törvényei szerint beszabályozott életében hirtelen átveszi a hatalmat egy láthatatlan erő, amelynek ezúttal semmi köze a posztmodernben uralkodó Véletlenhez, inkább a korai kereszténység panteizmusával rokon, ahol minden apró dologban ott rejtőzik az isteni lehetőség, hogy megváltoztassa az ember sorsát.
Ezért a játékért azonban fizetni kell, ráadásul nem is keveset: a megváltás rengeteg pénzbe kerül, és pontosan itt dereng fel azoknak a jól ismert fiatal egyházaknak a (talán sztereotíp, de ismerős) képe, ahol a vezetők valójában egyetlen feltételt követelnek meg a belépő tagoktól – elegendő pénzt a tanfolyamok, kurzusok, kezelések finanszírozására. Van Orton is egymásra épülő tanfolyamok sorozatán megy keresztül, mindegyik végén jelképesen meghal és feltámad, miközben egyre közelebb kerül a katartikus igazsághoz, amelynek megismerése után lemond előző életéről és csatlakozik a csoporthoz. A záró jelenet hihetetlenül ostoba happy end-nek tűnik, amennyiben a néző ragaszkodik a játék koncepciójához, vallásos beavatási folyamatként szemlélve azonban tökéletesen indokolt és érthető lesz. Ráadásul értelmezhető akár pozitívan, akár negatívan: egy érzéketlen, elidegenedett emberi lény spirituális megváltása után önként csatlakozik a jószándékú Szervezethez, illetve a következetes agymosásnak értelemszerűen agyhalál a vége, és a felszabadultan mosolygó üzleti cápa ebből a szempontból nézve ugyanolyan, mint az Elkülönítve szerencsétlen hősnője, aki a befejező képsorokon egyre szilárdabb meggyőződéssel ismételgeti tükörképének a ráerőszakolt életfilozófiát: „Szeretem magam, szeretem magam...”
Fincher eddigi teljes életműve kapcsolatba hozható a vallási fanatizmussal, elég az Alien 3 megszállott börtönszektájára gondolni, amelybe a világűrből leszállt Ripley testében rejtőző szörnyeteg hozza el a várva várt mártírhalált (hasonlóan a Heaven's Gate üstököséhez); vagy a Hetedik inkvizíciós módszerességgel büntető sorozatgyilkosának próféciáit felidézni. A Játsz/mában a korábbi alkotások katolikus utalásaiból kevés található, viszont a John Brancato-Michael Ferris páros forgatókönyvében több nyom is akad az ifjúsági egyházak beazonosítására. A CRS-hálózat nem annyira az ideológiát, hanem az etikusnak ritkán nevezhető módszereket kölcsönzi a Moon-egyházhoz, vagy az Isten Gyermekeihez hasonlatos nemzetközi szektáktól. Családi kapcsolatokat, női tagjai szexuális vonzerejét (flirty fishing), vagy befolyásos közéleti személyiségeket (Celebrity Center) használ fel új jelentkezők beszervezésére; tevékenységét hangzatos elnevezésű és a valódi célokat álcázó szekuláris szervezeteken keresztül fejti ki (heavenly deception); sőt nem riad vissza a zsarolástól, vagy álinformációk terjesztésétől sem (black propaganda).
A történet bizonyos pontjai tovább szűkítik a kört. A kétszáz kérdésből álló tesztsorozat, amelyet a belépéshez szükséges (köztük szexuális életre vonatkozó kérdésekkel); az angliai székhely és a fiatalabb testvért káros szenvedélyéből kigyógyító drog-rehabilitáció; a minden egyes jelentkező részére „személyre szólóan kidolgozott” program; valamint a szervezet rövidítése, CRS (Consumer Recreation Service) egyaránt a Szcientológia Egyházát (CoS: Church of Scientology) idézi, sőt talán az sem véletlen, hogy a főhős 48 éves, így egyidős a dianetiká-val, a „szellemi egészség tudományával”, amely a szcientológia alapját képezi. A dianetika tanítása szerint a fizikai és lelki problémákat kizárólag az elmében rögzült negatív mentális képek, un. engram-ok okozzák, amelyek károsan hatnak a túlélésre, és egyedül csak egy radikális kezelés-sorozat révén lehet megszabadulni tőlük. A történet elején Van Orton engramjai karcos, ugráló családi filmfelvételekként öltenek konkrét formát, majd a radikálisnak bátran nevezhető CRS-játékterápia végén az apja öngyilkosságát ábrázoló képsorok újra megelevenednek, hogy a főhős át-(sőt túl-)élhesse múltját. A Karambol házaspárjával ellentétben Van Orton kilép a kezdeti izolációból és új emberi kapcsolatokra talál. A CRS közösség céljaitól és esetleges ideológiájától függetlenül hozzásegítheti új tagját a tartalmas élethez, ez azonban már nem derül ki a befejezésből. Eltérően a szokásos hollywoodi tanmeséktől (köztük olyan szciento-sztárokkal nyomatékosított, rosszul leplezett propaganda-filmekkel, mint a Csodabogár, a For Richer or Poorer, vagy a Rapture) a rendező nem kíván állást foglalni. Így az sem lényeges, hogy David Fincher tagja-e a szcientológia népes sztárgárdájának; szerencsére már elmúltak az ötvenes évek, amikor könnyedén feketelistákra (vagy a mártírok népes táborába) kerülhettek az űrből támadó vörös szörny hollywoodi hívei.
A modern vallási közösségek jelenléte egyre hatalmasabb szerepet játszik az ezredforduló társadalmában: a két Dávid a Karambol és a Játsz/ma után sem képes szabadulni ettől a hatalmas Góliáttól. Cronenberg jelenleg saját forgatókönyvéből forgatja Torontóban eXistenZ (Létezés? Ex-Istenek? X-istenek?) című cyberpunk filmjét, egy forradalmian új interaktív VR-játék tervezőnőjéről, aki a csoportos próbajátszma során egy fanatikus vallási szekta célpontjává válik. Fincher pedig a fiatal Chuck Palahniuk botránykönyvét, a „90-es évek Karambol-jának” nevezett Fight Club-ot próbálja megfilmesíteni főszerepben az ex-szciento Brad Pitt-tel. A történet hőse egy álmatlanságban szenvedő fiatalember, aki különféle csoport-terápákat látogat, hogy kigyógyuljon lelki problémáiból; így ismerkedik meg egy anarchista messiással és illegális kisközösségével, a Harci Klub-bal, amelynek elsősorban yuppiek-ból álló gárdája szadista párbajokat vív éjjelente, készülve a vezetőjük által megjósolt apokalipszisre. A regényben Tyler, a guru a következőképp foglalja össze gyülekezete lényegét: „Itt van egy csapat egészséges férfi és nő, akik szeretnék egy célnak szentelni életüket. Eddig a reklámok hatására olyan kocsikat és ruhákat hajszoltak, amelyekre valójában semmi szükségük sem volt. Olyan állásokban dolgoztak, amelyeket gyűlöltek, hogy megvehessék ezeket a szükségtelen holmikat. Ez a nemzedék nem élt át háborúkat, gazdasági válságokat, mégis ismeri őket: mert háború pusztít a szívükben és egész életük egy végtelen lelki válság. Az ilyen emberek csak a rabszolgaság révén érthetik meg a szabadságot, és a rettegés révén a bátorságot.” A kép kiábrándító, különösen a klasszikus űrinvázió-filmek naiv idealizmusához képest. A modern Testrabló-filmekben az emberek üres, ingerszegény életüket izgalmasabb, mélyebb belső élmények reményében, teljesen önként áldozzák fel a földöntúli „isteneknek”-nek, szemben Don Siegel 1956-os klasszikusával, amelyben az idegenek pontosan ellenkező ideológiával csábították maguk közé az álmos kisváros polgárait: „Az embereknek az érzelmek csak gondot és bajt okoznak. Szeretet, vágyódás, fájdalom... Ugyan már. Az élet ezek nélkül sokkal szebb és egyszerűbb.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/07 30-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3560 |
