Pápai Zsolt
Carpenter hőse az ellenállásra kárhoztatott, a külvilágtól elszigetelt, a tehetetlenség vákuumába zárt közösség.
Hitchcock mondta egyszer: „Örömöt akarok szerezni a nézőnek. Hasonlót ahhoz, amit egy lidérces álomból felébredve érez.” A hitvallás akár Carpentertől is származhatna, hiszen többször hangsúlyozta, nem a kritikusoknak, hanem a nézőknek készíti a filmjeit. Krédója néhány tőmondatban summázható: a mozinak nem célja, hogy nevelje a közönségét, a film az érzelmek médiuma, nem az intellektusé. A „horror pápáját”, „az erőszak pornográfusát” az amerikai történetmondó mozi egyik megújítójaként ünnepelték. Carpenter korai indulásától fogva az egyik legelkötelezettebb katonája azon filmcsinálók csapatának, akiknek célja, hogy '60-as években egyre inkább intellektuálissá finomult mozgóképet azzá tegyék, ami eredetileg volt, a legtriviálisabb tömegszórakoztatás eszközévé. John Carpenter mióta csak kamerát vett a kezébe, mániákus elkötelezettséggel dolgozik. Univerzális filmkészítő: rendező, forgatókönyvíró, producer, zeneszerző, vágó, nem egy munkájában epizódszerepben is feltűnik. Mostanáig 17 mozifilmet rendezett.
Carpenter ötéves volt, amikor a mozivarázs egy életre megbabonázta: „Anyám elvitt a filmszínházba (akkor még igazi paloták voltak a mozik), Jack Arnold filmje ment, Az űrből érkezett. Gyanútlanul feltettem a térhatású szemüveget, és a vászonra meredtem, ahol épp egy ízzó meteorit merült bele a földi éjszakába, hogy aztán a szemem előtt, az agyam mélyén robbanjon szét milliárd fényszilánkká. Lábacskáim kétségbesetten repítettek a kijárat felé. Gyerek nem félt még annyira. De aztán különös dolog történt: pár centivel a lengőajtó előtt, a biztonságos, napsugaras világba vezető vészkijáratnál földbegyökerezett a lábam, és hátrafordultam. A vásznon még egyre tombolt az iszonyú kataklizma, de bennem már szemernyi rettenet sem maradt, csak izgatott kiváncsiság. Azt hiszem, ebben a pillanatban lettem rendező. Ha fogalmam sem volt még arról, ki és hogyan csinálja a filmet.” Carpenter rövid idő alatt pótolta ezt a hiányt: alig tízéves, de már viszonylag képzett fotósnak számít, még elemibe jár, amikor néhány társával filmklubot alapít, majd tizenkét évesen elkészíti első amatőr munkáját, Gorgon, az űrszörny címmel. Ez és a további zsengéi – A kolosszális szörny bosszúja, Gorgo Godzilla ellen, Varázslók az űrből, A harcos és a démon – már címükben is jelzik, hogy az ifjú Carpenter érdeklődését leginkább a B-filmek ekkoriban virágkorát élő két műfaja, a sci-fi és a horror vonta magára.
A mainstream vonulatából John Ford, Raoul Walsh, Alfred Hitchcock műveiért lelkesedik, legjobban Howard Hawkst csodálja. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy ami – az ugyancsak ekkoriban induló – Coppola számára John Ford, DePalmának Hitchcock, az Hawks Carpenter számára. Hawksban a biztos kezű mesterembert tiszteli: „Nem művészetként értelmezte a rendezést, hanem mesterségként. Hawksból éppen a stílusa fogott meg, a láthatatlan technika” – mondta később egy interjúban.
Hawks iránti rajongásának később seregnyi munkájában adja tanújelét, Hawks-utalásokkal zsúfolja tele műveit, ez azonban afféle játék csupán, az idézetek származási helyének ismerete nem szükséges a művek megértéséhez. Nem egy filmje figuráinak nevéül Hawks-hősök neveit kölcsönzi, rajongásának betetőzéseképpen pedig 1982-ben elkészíti az '50-es évek kultmozijának, a sci-fi egyik alapműveként számon tartott Hawks-opusz, A lény (The Thing from Another World) remake-jét. Hawks és Ford fétisszínészében, John Wayne-ben minden idők egyik legnagyobb színművészét látja, forgatókönyvet ír neki (Wayne Elvis Presleyvel az oldalán küzdött volna benne a rosszfiúk ellen), amit a színész el is fogad, de a film leforgatását végül betegsége megakadályozza.
Középiskolás évei alatt, majd a dél-kaliforniai egyetem filmes tanszakának hallgatójaként Carpenter jóformán mindent megtanul, ami a filmcsinálás technikai oldalát illeti. Még nincs kezében a diplomája, amikor a Bronco Billy feltámadása 1970 ben Oscar-díjat nyer a legjobb élőszereplős rövidfilm kategóriában. A darabot ugyan nem Carpenter rendezi, „csupán” társíróként, zeneszerzőként és vágóként jegyzi, sok tekintetben mégis az oeuvre részének tekintendő. Carpenter számára – s ez később több munkájában visszaköszön – a metropolisz lakhatatlan, gyűlöletes hely: a film főszereplője egy nagyvárosban vegetáló fiú, aki, hogy elmeneküljön az őt nyomasztó valóságtól, látszatvilágot kreál, a vadnyugat hőskorába álmodja magát.
„Hősök már nincsenek”
Következő munkájának terve már az egyetemi évek alatt megfogamzott Carpenter fejében. A Sötét csillagot saját forgatókönyve alapján eredetileg 16 mm-re forgatta, s rövidfilmként képzelte el, de a körülmények szerencsés alakulása folytán végül mozifilm lett belőle. Az első, 20 perces változat 1972-ben készült el. Ezt egy évvel később 83 percre bővítették, s átírták 35 mm-re. A film két Kubrick-film, a Dr. Strangelove és a 2001: Űrodüsszeia persziflázsa: a világűrben húsz éves küldetésre, bezártságra ítélt hősök a lázongó planéták megtisztításával készítik elő a terepet az utánuk jövőknek. A küldetés teljesítésében intelligens, beszélő bombák a társaik, melyek közül az egyik egy műszaki hiba következtében elhatározza (!), hogy felrobbantja magát, és szándékának keresztülvitelében nem lehet megakadályozni. A későbbi Carpenter-filmek majd mindegyike a mindennapok fenyegetettség-érzetéről szól majd, de a Sötét csillag az életmű egyetlen filmje, amelyben a fenyegetettség nem kívülről ered, hanem a figurák gyengeségéből születik.
A Sötét csillagban az emberi tulajdonságokkal felruházott gép a pusztító erő. A mindössze 200 ezer dollárból készült thrillerben, A 13-as rendőrőrs ostromában az élőhalottakként mozgó utcai banditák szerepeltetésével már az elgépiesedett ember a negatív pólus. A 13-as rendőrőrs… szereplői egy rutinfeladat elvégzésére, a rendőrállomás bezárására gyűlnek össze, hogy aztán hirtelen – Carpenternél nem is történhetne másként – az abszurditás örvényében, egy ostrom közepén találják magukat. Lehetetlen elmenekülniük: a rendőrőrs egyszerre lesz erődjük és börtönük. A Carpenter-filmek dramaturgiai szervező közepe az ellenállásra kárhoztatott, a külvilágtól elszigetelt, a tehetetlenség vákuumába zárt csoport, melynek tagjai külön-külön kevesek ahhoz, hogy a siker reményével vehessék fel a harcot a gonosszal. „Hősök már nincsenek, csupán kötelességtudó emberek” – jegyzi meg A 13-as rendőrőrs... egyik szereplője. Carpenter munkáiból hiányoznak a klasszikus értelemben vett, különleges képességű hősök, csupán „helyzetbe vetett”, csetlő-botló, menekülés közben egymás sarkát taposó, individuum nélküli figurák vannak.
A film a klasszikus westernek egyik alaptémáját (a banditák támadása a seriffiroda ellen) variálja. Noha a történet és az előadásmód egyszerre több filmre – Howard Hawks Rio Bravójára és El Dorádójára, valamint a zombi-filmek avatott szakértője, George A. Romero 1968-ban készült kultikus Az élőhalottak éjszakája című mozijára – reflektál, mégsem tekinthető ezek egyszerű reprodukciójának. A truváj abban áll, hogy Carpenter – ellentétben Hawksszal és Romeróval – nem vonatkoztat el sem térben, sem időben, a cselekmény időpontjául a jelent jelöli meg, helyszínéül egy metropoliszt (Los Angeles) választ.
A 13-as rendőrőrs... – annak ellenére, hogy a jelenben játszódik – sötét színekkel megfestett apokaliptikus látomás a jövőről, ez értelemben Carpenter két későbbi munkáját, a Menekülés New Yorkból és Menekülés Los Angelesből című filmjét előlegezi. Carpenter már ekkor teljes fegyverzetben áll előttünk, együtt van itt szinte minden, ami későbbi, sikerültebb, munkáit jellemzi: a lényegre törő, minden felesleges kitérőt mellőző előadásmód, a párhuzamosan futtatott cselekményszálak mesteri módon történő egybesodrása, valamint a rendező kivételes képessége az atmoszféra megteremtésére, amelyben a – mellesleg: Carpenter komponálta – minimálmotívumokból építkező zene a látvánnyal egyenrangú dramaturgiai elemmé válik.
Arca nincs, úgy üvölt
Carpenter harmadik játékfilmje, az 1978-ban született A rémület éjszakája az életmű legismertebb darabja, a '70-es évek amerikai független produkcióinak financiális szempontból is legsikeresebbike: az alig több mint 300 ezer dollárból készült film mostanáig majd 80 milliót fialt. A rémület éjszakája az egyik leghatásosabb horror, melyet valaha is készítettek, de nem olcsó effektusokkal operáló slasher, a vérrel nagyon takarékosan bánik a rendező. A film döbbenetes hatása másban, elsősorban az elegáns szerkesztésben, a formai tökélyben keresendő. A rémület éjszakája a suburban („kis- vagy kertvárosi”) horror alapműve, a fókuszban a középosztálybeli átlagpolgárral, mint a gonosz potenciális áldozatával.
A 13-as rendőrőrs... gyilkolásra kódolt, zombikként tántorgó banditái után következő filmjének gonoszául a gyilkológépet, az elpusztíthatatlan, diabolikus metakillert választja a rendező. Carpenter filmjeiben a téboly láncreakciójának elindítója lehet a kontrollálhatatlanná vált technika (Sötét csillag, Christine), pszichopata gyilkosok (A 13-as rendőrőrs..., A rémület éjszakája), kísértetek, fantasztikus horroralakok (A köd, Nagy zűr Kis-Kínában, A sötétség fejedelme), vagy bolygónk elözönlésére készülő földönkívüliek (A Dolog, Elpusztíthatatlanok, Elátkozottak faluja). A rém, ha antropomorf is, kommunikációképtelen, félig lény, nem beszél, csak hangokat hallat, önkifejezési formái szűkösek, a rombolásra redukáltak. Alig tudunk róla valamit, sokszor azt se, hogyan is fest a maga valójában: A rémület éjszakája killere maszkot visel, az Elpusztíthatatlanok vagy az Elátkozottak faluja idegenjei emberi külsőt öltenek, A sötétség fejedelmének Sátánja óriáslombikban fortyogó iszamós katyvasz.
Carpenter réme emberi kategóriákkal leírhatatlan, ezért oly félelmetes: motívációiról alig tudunk valamit, a cselekmény középpontjában nem az áll, mit és miért tesz a rém. Nincs rá ok, és nincs magyarázat – ha volna, az esélyt adna az áldozatnak, hogy antitoxin után kutasson a gonosszal szemben: kevésbé lenne kiszolgáltatott, kisebb lenne a veszély. A filmek szereplőit komfortlétük, biztonságérzetük fölénye teszi veszélyeztetetté. Aki kezdettől fogva éberen figyel, esetleg megúszhatja, mint Laurie, A rémület éjszakája főszereplője. De a gonosz nem semmisült meg, csak visszavonulót fújt, s a lehetőségre vár, hogy újra akcióba lépjen.
Sokk-kezelés
Carpenter munkáit Hitchcock filmjeivel szokták párhuzamba állítani, holott a hitchcocki mozi alapvetően más hatáseszközöket használ. Carpenter „türelmetlenebb” annál, semmint hogy a hitchcocki suspense-zel (késleltetett meghökkentéssel) dolgozzék: „Hitchcock a suspense mestere volt, amely az idegborzolás egyik fajtája, s amely jó félóra elteltével kezd fokozatosan kifejlődni. Az én filmjeim a sokkal igyekeznek hatni, a lidércnyomásos jelenetek pár másodpercig tartanak.”
Nem egy filmje rögtön a rémület kellős közepébe vág, sokkoló jelenettel indít: ilyen A 13-as rendőrőrsben a hat bandita legyilkolása, A ködben a felbolydult város képe, a Christine-ben a gazdájára féltékeny autó félelmetes tulajdonságainak, gyilkos hajlamának bemutatása, vagy A sötétség fejedelmében a rovarok dermesztő hatású plánja. Carpenter a hawks-i „láthatatlan technika” tanításának alapján áll: a jó rendezőnek észrevétlenül kell működnie a háttérben, minden tudását a film cselekményének szolgálatába állítva. A sztori a legfontosabb számára, ezért a munkáiban – mind a narrativitás, mind a vizualitás szintjén – semmi olyan megoldást nem tűr meg, mely a történettől elidegenítené a nézőt. Carpenter filmjeiben nincsenek bonyolult időstruktúrák (flashbacket például sohasem használ), hiányoznak az előre- és visszautalások, az elbeszélés módja lineáris, ezért könnyen követhető. A képi világ is a néző azonosulását célozza. Provokál és kényszerít, A rémület éjszakájának híres első, hatperces snittjében például az épület körül, majd a házban fürkésző, a gyilkos perspektívájából egy farsangi maszk szemnyílásán át fényképező kamera révén a közönség aktív részese lesz egy ember megölésének, az igazi sokk azonban csak ezután következik: a gyilkos egy hatéves kisfiú, az áldozat pedig a nővére.
Ugyane film utolsó jeleneteiben Laurie, a főhős menekül az éjszakai házban a sarkában lihegő bestia elől. A kamera (Laurie „szeme”), megállás nélkül, sima mozgásokkal halad az akadályok között, szűk folyosókon, alacsony szobákban kutatja a teret, előre lendül, majd visszahátrál, újra nekirugaszkodik – és minden kezdődik előlről. Körbe-körbe forgunk. Az egyes snittekben a falak, a mennyezet, a képkereten belüli keretként hat: beszűkül a tér, a nézőt klausztrofóbia nyomasztó érzése kerülgeti.
A szubjektív perspektíva alkalmazása Carpenter egyik legkedveltebb műfogása, valamennyi filmjében találkozhatni jelenettel, melyben a kamera a szereplők szemszögéből tudósít a történésekről. Ennek az alkotói módszernek a betetőzése az Elpusztíthatatlanok című inváziós sci-fi: a gyarmatosítás szándékával küllemükben tökéletesen ember formájú idegenek érkeznek a Földre, akik csak egy speciális szemüveggel ismerhetőek fel. E filmben a közönség teljességgel a főszereplő nézőpontjának kiszolgáltatott: azt, és már csak azt látja, amit ő.
Hollywoodban, függetlenként?
Első négy filmje sokak – mind a kritikusok, mind a közönség jó része – szerint Carpenter életművének legsikerültebb darabja. A függetlenként indult alkotót hamarosan Hollywood legfrissebb sztárrendező-jelöltjeként kezdik emlegetni. Big-budget-filmek következnek. Egyvalami azonban nem engedi, hogy a rendező gyökeret verjen az álomgyárban: Carpenter, miként függetlenként tette, Hollywoodban is maximális szabadságot követel magának, a színészek kiválasztásától kezdve (mindig is vonakodott sztárokkal dolgozni) a forgatási helyszínek kijelöléséig, sőt a final cut jogáig. Mindez – érthetően – nem teszi a producerek kedvencévé. Részint ennek, kompromisszumokra képtelen habitusának köszönhető, hogy a '80-as évek első harmadában megtörik a karrierje.
A másik ok: az elszürkülés. A '70-es évek Carpenter-opuszait épp az emelte ki az ugyancsak ekkoriban születő tucatdarabok közül, hogy – bár a rendező nem egy sémát beépített műveibe – a filmek, eredetiségük okán, maguk is sémateremtőek, másolandó, utánzandó művek lettek. A '80-as években viszont mind kevesebb a saját ötlet, az eredeti forgatókönyv, a Carpenter a korai munkáira oly jellemző, mívesen kidolgozott és szuggesztív képi megoldás.
John Carpentert sokan kizárólag horror- és sci-fi-rendezőnek tartják, pedig számos egyéb műfajban is alkotott, ő magát, mint már utaltunk rá, zsánerrendezőnek tekinti. Készített dokumentarista hitelességgel megírt életrajzi filmet (Elvis), love storyt (Csillagember), de – gondoljunk csak a Semmit a szemnek című munkájára – forgatott már komédiát is. Leghőbb vágya, hogy egyszer musicalt rendezhessen.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1998/07 26-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3558 |
