Kemény György
Az idei biennálén a képzőművészet a monitorokra költözött.
Tapasztalataim (azaz szemem, lábam) szerint a legalább háromszorosára duzzadt 49. Velencei Képzőművészeti Biennálén tekintélyes részt foglaltak el a szurokfekete bokszokban és termekben zajló egészfalas videovetítések, igen elszaporodtak a minden felületet csak evvel borító nemzeti pavilonok. Hirtelen az jutott eszembe, hogy Giotto, Masaccio, Leonardo majd ötszáz éve ugyanitt, Itáliában (és akkor a néhány sarokkal arrébb ragyogó San Marco mozaikburkolatairól szót sem ejtettem) még ecsettel, festékkel, azaz freskókkal borították koruk templomait, palotáit, míg ma ugyanezt a funkciót a vetítés, gyakorlatilag a képzőművészeti eszközzé is vált mozi tölti be. Néhány biennáléval ezelőtt már jelen volt itt a videoművészet, de normál szobai készülékek, jobb esetben készülékcsoportok adták az akkori videoinstallációkat, sőt a mindmáig legnagyobb videopápa, Nam June Paik nagydíjat is kapott teljes termet beborító tévéivel, egymáshoz érő vetítéseivel. Mostanra azonban úgy látszik, kötelezővé vált a multiplex mozikkal versengő igen nagyméretű kép.
Mindent megnézni, főként végignézni én sem tudtam, de azon számos között, amelyeket mégis, volt, ami nagyon tetszett, volt, ami kevésbé, volt, amihez hasonlót a videoművészet hatvanas-hetvenes évekbeli hajnalán már láttam idehaza is (az akkori kultúrpolitika szerinti „nem támogatott”, szűk körű helyszíneken), sőt még ugyanakkori keskenyfilm-munkáimban magam is megcsináltam, de végeredményben mindezt egybevetve a Biennále egy kisebb Velencei Filmfesztivállal is vetekedett. Hogy ez mennyire így van, azt frappánsan bizonyítja a svájci–berlini Hedinger–Gossolt szerzőpáros munkája, akik egy kamu film, a nem létező „C-akták: Tell saga” szokvány, ismert történelmi–romantikus–fantasztikus kalandfilm reklámjához megtévesztésig hasonlító „beharangozóját” vetítették, továbbá a ma már nálunk is orrán-száján dívó hallivudi stílusú „filmplakátjaival” teleragasztgatták a Biennále szabadtéri területeit. Ettől a kivételtől eltekintve (amennyiben kivétel egyáltalán) a többi munka – de ebbe a vetítéseken kívüli minden egyéb is beleértendő – a főépület kurátora, Harald Szeemann koncepciója, Az emberiség platója szellemében született, tehát mindenről szólnak, politikai, társadalmi, emberjogi problémákra reflektálnak, és a szex is fontos szereplő a kavalkádban. Formai újítás talán kevesebb található, inkább a már kimunkált eszközök, megoldások, technikák újabb témákra való alkalmazása az, ami úgy általában az egész biennálét jellemzi. Ily módon például szinte a „legsikeresebb” az olasz Alighiero Boetti kiállításának egyik szobája volt, amelynek vagy öt, a nálunk is ismert hidegvízadagoló tartályánál mindig igen sok elcsigázott, melegtől szenvedő, szomjas látogatók lehetett látni, igencsak „interaktív” állapotban.
*
Ugyanez a nem formai, hanem tartalmi újdonság jellemezte a videovetítések zömét is. Kezdjük talán a díjazottakkal. Egy albán művész, Anri Sala jó kis szójátékos című videója, az „Uomoduomo” (uomo: férfi , duomo: dóm) végeláthatatlan ideig láttat egy hajléktalant a milánói dóm egyik padján aludtában összeroskadva; az izgalmat csak az okozza, hogy időnként majdnem ledől, de aztán mégsem. A másik videoműves díjazott a New York-i John Pilson épp egy ellenkező világ ugyanilyen ellehetetlenülését ábrázolja szinte burleszkfilmes, Chaplines stílusban: egy elegáns hivatal elegáns hivatalnoka távozni szeretne munkahelyéről, de ez nem sikerül, szüntelenül lever egy vagy több aktát, állványt, mire összekanalazza az egyiket, máris lever a fenekével egy másikat és így tovább. Mindkét film az ellehetetlenülés szomorú, fanyar humorú ábrázolásával tűnik ki. Ez a reménytelen küzdelem köszön vissza a svéd Lars Stilberg háromszögű, így „háromfreskós” szobájában, ám optimistább kicsengéssel. Mindhárom falon ugyanazt a csillámfehér-búvárruhás fiatalembert látjuk, amint mindkét kézfején és mindkét lábfején hatalmas csillámfehér gömbökkel próbál egyensúlyban maradni a vízben, a levegőégben s végül a jégen. E legutóbbi a legdrámaibb: fektéből iszonyú munkával nagy nehezen, reszketve áll lábra, pontosabban gömbre, boldogan, győztesen elmosolyodik, és ebben a pillanatban máris elzúg újra, kezdődik minden elölről. Valószínűleg olvasta Madáchot: „A cél a küzdés maga”. Némi formai újítást találtam a kairói Egoyan és a portugál Sarmento közös óriásvásznában, amelyen érzékien közelről nő és férfi különböző meztelen testrészeinek (többek között szájuknak) összeérésének lehettünk a tanúi, ám a dimenziók monumentálissá fokozása érdekében e „mozi” hátsó fala mintegy méternyire volt a vászontól, mintha egy szűk velencei sikátorban haladva a sötétben karnyújtásnyira tőlünk egy óriásnő és egy óriásférfi érintgetné egymást gyengéden. Vajon hol van ilyenkor Fellini híres kispolgára, akit hajdan a dús keblű Anita Ekberg óriásplakátja olyannyira feldúlt? És ha már a szex vizeire gondoláztam (e mondatomért fogják sokan mondani, hogy ne írjak többé), akkor elég egyetlen műről beszámolnom: a brit Chris Cunningham Flaxéről. Ebben a rövidfilmben (jobb meghatározás nem jut eszembe) nagy éjfeketeség közepén caravaggiósan éles, fehér fényben egy férfi és egy nő szeretkezik hol gyengéden, hol vadul, csap át kegyetlen, villámcsapáshangú ütésekkel kísért, véres verekedésbe, pilled el, hever csak úgy külön-külön, zihálva, szinte ránk omlik a levegő fújtató tüdejükből. Az ölelkezések csattogása is szinte fáj, és a csúcsok, orgazmusok pillanataiban a művész belső tájakat láttat, fényrobbanásokat, fortyogó vagy diadalmasan ömlő lávákat, pillanatnyi vaksötétbe borulásokat, hogy azután annál nagyobb intenzitással bombázza szemünket újra meg újra a kielégülés mindent elárasztó, vakító fénye. „S a többi néma csend”. Férfi és nő szerelméről, gyűlöletéről, örökös harcáról és örökös megbékéléséről aligha láttam valaha is szebb és vadabb művet. Ellenkező véglet is akadt, az egyszerűség, gyermetegség és ismeretterjesztősség bájos mozija, az indonéz Tion Ang munkája. Indonéz lurkók hol orrukat piszkálva, hol a kamerába kacsintva a száris tanító nénijüktől egyenként hallott angol számokat visszhangozzák kórusban egytől a végtelenségig – repetitív mozi, ellentétben a barokkos szenvedélyű Cunningham munkájával. És mindkettő kevés lépésnyire egymástól.
Egyébként a Biennálén végig uralkodott bennem egy nagyszerű Bábel-érzés, amit ma már Benetton-érzésnek neveznék inkább; nem véletlen, hogy néhány biennáléval ezelőtt ugyanitt egy nagy terem falait borította be az akkor még nem kegyvesztett Toscani különböző színű, korú, méretű férfifütyi-fotókból álló tapétája. Az egész Föld együtt, minden nép, kultúra, gondolkodás, művészeti felfogás találkozóhelye, kristályosodási pontja: ezért érdemes Velencébe jönni, amikor épp Biennále van.
*
És most vissza a tárgyalandó fekete vetítőtermeinkhez. A svéd Magnus Wallin azt vehette a fejébe, hogy kegyetlenségben, sokkolásban túltesz a világ minden gyereke által oly kedvelt akciós videójátékokon. Az ő videójátékos óriásvásznán az űr végtelenében kerti hintán lengő virtuális férfifigurák kivétel nélkül mind lezuhannak az égből a földre, falakon, tornyokon hatalmas döngésekkel nagyokat ütődve darabokra szakadnak, és valamennyien nyers húsdarabkákká darabolódva egy hatalmas tartályban fejezik be égi és földi pályafutásukat. Győztes nincs. A sorok között filozofikus mű rejlik, ellen-madáchság talán? Mindenesetre közvetlenül mellettem boldog mosollyal nézte mindezt a babakocsijából annak egyéves lakója. Megint más volt az érdekessége az osztrák Helmo Zobernig mozgóképének, amelyben egy férfi folyamatosan átrendezi különböző színű ágyneműit. A művelet során mindig más lett a kompozíció, a színek, a tömegek; a férfivel együtt mindig új és mindig más absztrakt kép formálódott, tehát ez állt legtávolabb az inkább tartalmi, mint formai ihletésű többi mű zömétől. Különben is, a XX. századi legfőbb művészeti erény, a tökéletes kompozíciójú, színű „műalkotás”, a múzeumok falaira kívánkozó „örökérvényű remekmű” mostanában rohamosan veszti el fontosságát, a „most és itt hatni lehetőleg minél intenzívebben” nemcsak a rock-koncerteken, progresszív színházi és táncelőadásokon, mozikban vált elsőrendű céllá, hanem, úgy látszik, a képzőművészetben is. Zobernig munkája tehát szinte kakukktojás volt ebben a közegben. S hogy egy ellentétes példát is mondjak, az izraeli pavilont sokmozis impozáns multiplexszé alakító Uri Katzenstein betapasztott szemű, második-bőrruhás, kopasz, kafkás hangulatú térben mozgó szereplői oly sok hasonló, elsősorban színházi élményemre emlékeztettek, hogy rám semmiképp nem hatottak az újdonság erejével.
A „mindent végignézni én sem tudtam” kezdőmondatom is jogosan bírálható: az angol Georgina Starr vetítésének végignézését, melyen szokvány elegáns divatbemutató váltakozott pisztolyos, habfehér szőrmesapkás, utcán rohangáló kislányok képeivel, egy idő után jogos fáradtságomban abbahagytam, és továbbálltam. Most tudtam meg másik kedvenc művészeti folyóiratomban (Balkon) Szipőcs Krisztina jóvoltából, hogy ha még egy keveset maradok, akkor tanúja lehettem volna a történet végének, melyben e bűbájos gyermekek a terembe özönölve halomra öldösnek mindenkit, mint a huzat. És hogy ezzel „az egyik legdurvább, ugyanakkor az egyik legjobb mozit” hagytam ki. Többször végignéztem viszont a ma már New York-i, eredetileg orosz Alexander Roitburd zseniálisan vágott variációját Eisenstein Patyomkin páncélos-beli híres lépcsőjelenetére. Az eredeti film sortüzelte, lezuhanó asszonyainak, gyerekeinek snittjei ugyanilyen széles lépcsőkön végigzuhanó amerikai görkoris srácok, tűsarkújukban megbotló és lebucskázó nők képeivel váltakoznak gyors egymásutánban; rágógumizó, terepruhás, fegyvereiket épp felvevő amerikai tengerészgyalogosok képe vált át szinte zökkenő nélkül a kegyetlenül tüzelő orosz cári katonák sorára. Tanítani lehetne a filmművészeti főiskolák „vágás”-óráin ezt a sejtésem szerint Sosztakovics-zenével igazán hatásossá fokozott alkotást. A vágás tette művé a kínai Xu Zhen videóját is, amely egy meztelen, időnként megrángó emberi hátat ábrázolt egyre több égővörös csíkkal, ostorcsattanások hangjától kísérve, amely ostorcsapások képi pillanatait kivágva azonban nagyon sajátos, furcsa végeredményt láthattunk.
*
Nem véletlenül hagytam a felsorolás végére a teljes brit pavilont belakó, berendező Mark Wallinger installációsorát. Nagyon közel érzem magamhoz ugyanis azt a fajta gondolkodást, amely nem eszközkötött, hanem csupán az eszme, a gondolkodás folyamata kapcsolja össze részeit, és ezen belül mindent megenged, ami látható. Itt tehát nem csupán videóvetítésről van szó. A látogatót fogadó nagy terem közepén egyetlen élethű szobor áll, egy fiatalember nyilvánvaló öntvénye. Fején töviskorona. Ennyi. Továbblépve fekete vetítőbe kerülünk, ahol egy vak férfi állandóan felfelé, hátrafelé lépegetve a közben lefelé haladó londoni metró-mozgólépcsőn Szent János evangéliumának szövegét mondja fennhangon. Harmadik terem: egy a londoni National Galleryben látható, ágaskodó lovat ábrázoló festmény hatalmas, hátulról átvilágított fekete-fehér dia negatívja, a ló homlokára befotózott, applikált szarvval egyszarvúvá, a terem címe szerint (Ghost) szellemmé, lélekké emelve őt. Utána egy főiskolai rajzterembe kerülünk, ahol a rajztáblákon lévő, hol csak megkezdett, hol be is fejezett rajzokon az első teremben látott töviskoszorús fiatalember a nyilvánvaló modell. Új stáció: kisterű szoba közepén zárt, szoborszerű aranylift. A legutolsó terem újra fekete vetítő: a londoni repülőtér érkezési csarnokában világító „International Arrivals” felirat alatti lengőajtón ünnepélyes, földöntúli lassúsággal férfiak, nők, gyerekek, öregek, jólöltözöttek és sportszerkósak, szépek, csúnyák, okos- és egyszerűarcúak lépnek be, majd szinte lebegnek felénk és tűnnek el ebben a ravatalozóra emlékeztető térben Allegri szintén lassan, ünnepélyesen hömpölygő zenéjére. Az egész így, együtt szólt valamiről, ütött szíven.
Ha még bátrabban tekintünk el a vetített művekről szóló beszámoló korlátjától, akkor a legigazibb filmes reminiszcenciát a nagydíjas német pavilon művészének, Gregor Schneidernek a munkája jelentette. Már magába az épületbe sem volt könnyű bejutni, s a belépés pillanatáig mély titok fedte, hogy mi is az, ami a zárt kapu mögött vár bennünket, amiért órákat kellett sorban állni, majd a sor elején sorban ülni, amiért minden csomagunkat és a fényképezőgépünket le kellett tenni a bejárat előtt. Mégis érdemes volt mindezt vállalni. Néhányan lehettünk csak bent a házban, amely más biennálékon hatalmas, üres hodály, most azonban a művész egy valódi épületet helyezett el benne, saját, örökölt, többemeletes németországi házának hű mását. Ez a ház azonban kísértet-háznak bizonyult, a fakorlátos, talpcsikorgató lépcsőház, a kinyithatatlan ablakok és ajtók, a nyitható, de sikoltó hangon nyílókkal váltakozva óhatatlanul azt az érzést keltették, hogy Hitchcock Psychójának rémkastélyában járunk, hogy egy filmbe kerültünk, ahol akaratlanul mi magunk vagyunk a főszereplők. Ezt erősítette az is, hogy a lepusztult, szürke ágyon kívül a surrogó ventillátorral berendezett hálószobába csak egy behúzott hasat igénylő két igen szűk folyosó vezetett; hogy a komplett, de mégis nyomasztó, áporodott fürdőszobába (vajon nem tör-e itt ránk valaki, és öl meg bennünket?) csak egy hosszú kürtőn térden csúszva lehetett bemászni; s hogy nekünk kellett az emeletek közt bolyongva kitalálni, hol találunk egy bármilyen nyomorúságos továbbjutási lehetőséget, hol nem. Nagyritkán (és szinte fellélegezve) szembetalálkoztunk egy-egy bennlévő kiállításlátogató-társsal, de azután mindenki folytatta meghökkentő, meglepetésekkel teli felfedezőútját tovább. Állandó lakónak, embernek nyoma sincs, hacsak annak nem tekintjük a szintén nehezen megtalálható, állott szagú konyha egyik koszos vizű lavórjában ázott levágott emberi kart. Hitchcockon kívül Kafka és egy nyomasztó Elvarázsolt Kastély adott randevút Schneider sajátos, a Biennále videotömegével ellentétes tendenciájú installációjában. Nagy nehezen kikeveredve belőle percekig hunyorogva álltam a Biennále csupa napfény kertjében, hogy visszarendezzem magam, és ahogy figyeltem, ezzel mindenki így volt.
*
Az izgalmasabbik és irdatlanul meghosszabbított biennále-épület, az Arsenale nyitó és zárótermével fejezem be beszámolómat, mert úgy érzem, hogy valahol összefüggött, egy gondolatív kezdete és vége volt e két mű. A sötét fogadóhodályban egy irgalmatlan méretű, guggolva is 5 méter magas kisfiú nézett el felettünk a távolba reménykedő, bizonytalan és szomorúságot is hordozó szemmel. Kisfiú, mondom, mert szobornak szinte nem is nevezném az ausztrál Ron Mueck teljesen naturális, bőrszínű, sortos, szinte lélegző Gulliver-gyerekét. „Van jövő?” E kérdéssel állított meg és gondolkodtatott el rögtön belépéskor ez az óriásplasztika. És az utolsó, hatalmas térben, óriási vastartályok között (az Arsenale eredetileg hajókirakodó- és hajóüzemanyag-raktár volt) egy kicsi, fehértaláros, a keresztet meteorit sújtotta haldoklásában is görcsösen tartó emberke rogyott a vörös szőnyeggel borított padlóra, az idős lengyel pápa, pontosabban szintén igen naturális szobra, az olasz Maurizio Cattelani híres-hírhedtté vált alkotása, amelynek kiállítását Varsóban például be is tiltották. Döbbenetes e mű, szívfacsaróan drámai volt e helyen és e térben, s az is fokozta az élmény mélységét, maradandóságát, hogy vele búcsúztunk az egész Biennálétól. „Érdemes volt?” Szinte ezt az égbe kiáltott kérdést hallottam az agg pápa klónhitelességű, földre sújtott mása láttán.
Elgondolkodtató, fontos és érdekes munkákat láthattunk tehát Velencében idén nyáron, nem egynek közülük nagy valószínűséggel hatása lesz a művészet, így a szerzői videó és a film új évezredbeli fejleményeire is.
2001. augusztus 1.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/12 44-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3533 |
