Schubert Gusztáv
Az artisták a cirkusz kupolája alatt – tanácstalanok. Nagy kérdés, volt-e valaha másképp.
2001 nyomtalanul múlt el a velencei filmfesztivál felett. Balsejtelem nem gyötörte, a jövő nem érdekelte a szervezőket. Csak a nagy nevek. A felhajtás, a sztárok, a vakuvillogás. Aztán két nappal a díjkiosztó gála után – szeptember 11-én – beütött az élet, és a grandezza hirtelen nagyon kicsi és fakó lett. És már nagyon nem számított, hogy Nicole Kidman huszonegy bőrönddel érkezett az Hotel des Bains-be, oda, ahol annak idején Thomas Mann képzeletében a halál is szobát foglalt.
A bőröndöktől egyébként Kidmant se látták, miért pont a huszadik század alkonya tűnt volna fel? Alejandro Amenábar filmjében maga volt a jeges iszonyat, egy nagyon jó házból való úriasszonyt játszott, gyászoló hadiözvegyet egy hatalmas és sötét jersey-i udvarházban, amelyet – miközben odakint dúl a második világháború – megszálltak a kísértetek. Félreértések horrora a Mások, és amikor végre minden tisztázódik, az lesz csak az igazi iszonyat. Kidman végigrettegi a történetet – csak el ne ragadja gyermekeit a ház titokzatos fantomja –, klausztromániás tébollyal próbálja kizárni a fényt és a gonosz külvilágot, minden szoba kulcsra zárva, minden redőny leeresztve, mindhiába, a gonosz belülről fenyeget, a védelmükre rendelt szolgálók fél évszázada halottak. Csakhogy – ez a slusszpoén és a dermesztő heppiend – Kidman és gyerekei is azok. Mestermunka, zsáner-remek, mondanánk némi fölénnyel. A halálfélelem csinál belőlünk halottat – a „tiszta művészfilm” (mi volna az?) a Mostrán a közelébe sem tudott keveredni hasonló erejű gondolatnak.
A rátarti filmművészet talán már ugyancsak halott – Velence hiteles díszlet e fáradt danse macabre-hoz. Sápatag visszfénye valaminek, ami egykor eleven és izgalmas volt. Egy rangos fesztiválnak – Velence a három nagy egyike – aggályos gonddal kellene arra törekednie, hogy fároszként bevilágítson a mozi sötétjébe, megmutassa, hol vannak zátonyok, hol sekélyesedett el a képzelet, merre nyílnak hajózható utak. A Mostra évek óta megelégszik azzal, hogy begyűjtse, ami Berlin és Cannes után megmarad, és csüggesztő összevisszaságban a nagyvilág elé tárja kincseit. A versenyprogramban démodé kosztümös mozi versenyez a digitálvideóval, fogatlan oroszlánok a fiatalon elaggott elsőfilmesekkel, miközben az „új formai törekvéseknek” saját szekciója van, ahová olyan poros mozi is befér, mint a Fifi Martingale. A francia újhullám egykor (negyven éve) legkönnyedebb zsenije, Rozier már nem is nosztalgiázik, egyenesen a dédpapa moziját, sőt színházát viszi szélesvászonra, filmje egy Húsvéti tojás című ásatag bohózat próbái körül forog, a színészek – miközben egymás és a rendező ellen áskálódnak – hosszasan értelmezik jelentéktelen szerepüket, hogyan is kéne intonálni az olyasféle mondatokat: „Az esernyőmet vigyem magammal, vagy inkább az esőköpenyem? Azt hiszem, mon chéri, egy nagykövethez inkább az esernyő illenék”. Döbbenet. Mintha sohasem söpört volna végig a francia partokon a nouvelle vague. A rossz filmeket persze hamar el lehet felejteni, a lélektelen fesztivált annál nehezebb. Mert az azért mégiscsak túlzás, hogy egy mustra, ahelyett hogy kirajzolná a korszellemet, növelje a zűrzavart. Velence évek óta nem találja a helyét, akart már nyitni az amerikai kasszasikerek felé, seregszemléje próbál lenni az európai művészfilmnek (de akkor hol van Közép- és Kelet-Európa, idén egy szem szlovén és egy orosz film képviselte a régiót, magyar nagyjátékfilm hat éve nem jutott át a szűrőn, miközben idén kilenc portugál film is méltónak találtatott). A Mostra némi mediterrán lokálpatriotizmusra is hajlik (amiből viszont a spanyolok vagy a görögök rendre kimaradnak), s mióta A vihar kapujában 1950-ben Arany Oroszlánt kapott, a „kelet kapujának” is tekinti magát. Fél tucat mostrát végigmustrálva egyértelmű, ez az átgondolatlan stratégia nyílegyenesen vezet a kudarchoz, nem lehet mindenkinek a kedvében járni. A kritika persze érdeket sért, a középszer hitbizományát fenyegeti, de hát épp ezért életbevágó, ahol megszűnik, ott a dögunalom fojtja meg az életerőt. Minden új hullámban ott feszült az „új kritika” szellemi ereje. A nagy fesztiválok megalkuvása nagyban hozzájárul a filmművészet mai nyomorúságához.
Totál globál
Az idei Arany Oroszlánt példának okáért olyan film kapta, amely valamirevaló fesztiválra be sem jutott volna. Az Esküvő monszun idején biztos kézzel odatett esküvői komédia, látványos csoportkép a hindu felső-középosztály édes életéről és irigylésre méltó keserveiről (szeretni gyáva szerető és dúsgazdag, sármos vőlegény között kell választani, máskor az esküvői sátor színe okoz súlyos dilemmát), semmi több. A zenéje napokig fülünkben cseng (valószínűleg annyira hiteles folklór, mint Lagzi Lajcsi), akár még szeretni is lehet. A jelek szerint zsűritagként is, mert hát a vidám álorca mögött súlyos gond komorlik: a globalizmus csapásai alatt szétmorzsolódik a hagyományos hindu kultúra. Ez persze így van, csak épp nem ebből a filmből tudjuk meg, hogyan és miért történik mindez. Mira Nair filmje mélyanalízis helyett antiglobalista-bóvlit kínál. Hősei hiába viselnek szárit és dhotit (legalább is az esküvő idején), igazi világpolgárok, a gondjaik és gondolataik semmiben sem különböznek egy jól szituált Beverly Hills-i család problémáitól, legfeljebb az okoz némi fennakadást, hogy szeretnének egy rég kényelmetlenné vált s ezért levetkezett hagyomány őrzőinek szerepében tetszelegni. A fényes esküvői előkészületek jelenetei közé időről-időre bevillannak a delhi utcák dokumentumképei, sajnos nem ellenpontként, csak a kolorlokál kedvéért: pedig csak el kellett volna indulni egy kézikamerával a város sűrűjébe, s máris kiderült volna, miről is szól a globalizáció.
Összehasonlíthatatlanul hitelesebb az iráni Babak Payami globalizmus-kritikája, a Titkos szavazás. Habár az elsőfilmes, Kanadában élő rendező minden interjúban aggályosan igyekezett elhatárolódni a perzsa film fősodrától, aligha hihetünk neki. Kiarostami, Panahi, Makhmalbaf hangját halljuk, nem Payamiét. Ami persze nem baj, kopár szépségű történet ez, akárki is légyen az ihletője. Két iráni katona posztol az elhagyatott tengerparton (Kish szigetét még Makhmalbaf és Marziyeh Meshkini fedezte fel az iráni filmnek), majd ejtőernyőn nagy láda hull alá az égből, benne egy lepecsételt urna, eljött a szavazás napja. Kisvártatva a szavazóbiztos is megérkezik, akit az őrszemnek kell majd végigkísérni a szigeten. A lomha észjárású bakának sehogy sem fér a fejébe, hogyan lehet ilyen felelősségteljes feladatra nőt küldeni, de azért méltatlankodva előkészíti az ütött-kopott dzsipet, muszáj sietniük, a lánynak napszálltakor vissza kell érni a szavazatokkal. Aki elég iráni filmet látott, már sejtheti, az egyszerű feladat hamarosan sziszifuszi tehertételnek bizonyul majd. Könnyebb a tevének átmennie a tű fokán, mint szavazóbiztosnak szavazót találni a sivatagban: aki szavazhatna, az elijed a katona láttán, aki pedig nem, az vagy nem akar szavazni vagy nem jogosult rá. Tizenhat év alatt csak férjhez lehet menni, voksolni nem. A helybéliek nemcsak a fárszit nem beszélik, a demokrácia eszperantóját sem, hogyan is adhatnák az áldásukat olyanokra, akiket nem is ismernek, ha már muszáj, akkor a szavazatszedő lányra vagy épp Allahra szavaznának. Kettős görbe tükörbe nézünk, kölcsönös az értetlenség, a demokrácia éppoly kevéssé érti a népet, mint a szavazók a játékszabályokat. A választás procedúrája idegen, akár a stoptábla a sivatagban, amely előtt a kötelességtudó katona hosszasan várakozik dzsipjével.
Akkor hát éljen a saria? – kérdezi egy olasz kritikus. Minden a létező legjobb, ami nem globál? Csak a dogmatikus hiheti így. Mint például Guy Debord, a hatvannyolcas párizsi diáklázadás egyik szellemi vezetője, akinek emlékére külön retrospektív sorozatot szervezett (megint csak a káosz jegyében) az amúgy meglehetősen konformista ízlésű fesztivál. Nincs új a nap alatt, a mai dogmatikus és romantikus antikapitalizmus megirigyelhetné Debord próféciáit. A látványosság társadalma (az alapműből a filozófus-filmes agyonbeszélt montázsfilmet is készített) már 1967-ben ízekre szedte a média irányította társadalmat, amelyben „a létet a birtoklás helyettesíti”, „a valódi szükségletek helyébe ál-igények lépnek”, s amelyben „a való világ képpé változik, hogy így hipnotizáljon bennünket”. A Grundrisse elidegenedés-analízise mozgóképi átiratban, a globalizált képvilágban. Rengeteg pontos megfigyeléssel és a marxi gyógymódhoz hasonlóan katasztrofális ellenjavallattal. A Guy Debord-féle gyógymódba a beteg is garantáltan belepusztul. A spektákulum helyébe a képromboló „szituacionisták” egy pénz, osztályok, állam és magántulajdon nélküli kommunisztikus társadalmat álmodtak. A képek ópiuma helyett a lázas tettrekészség, a permanens forradalom korszakát áhították. „Kinek van kedve élni egy olyan világban, amely ugyan megvéd az éhhaláltól, de cserébe halálos unalomra ítél?” A mindennapi élet frappáns kisiklatása („détournement”) nem sikerült, az Eiffel-torony, a Renault gyár és a Notre Dame megmenekült. A démónia nem annyira egzotikus, mint hisszük: a talibánokat a nyugat találta ki, s még csak nem is 1968-ban, hanem még 1789-ben.
Guy Debord 68-as média-romboló téziseinek ellentpontja egy átgondolt fesztiválszerkezetben épp egy másik francia, Eric Rohmer forradalom-kritikája lehetett volna. Rohmer ritkán politizál, ha igen (A fa, a polgármester és a médiaközpont) akkor sem marad hűtlen az emberléptékhez. (Aminek része a jakobinus Párizs pontos rekonstrukciója is. A történet a korabeli veduták és utcaképek nyomán megfestett, háromdimenziós kompjuter-animációval életre keltett hátterekben zajlik: aki tudni akarja, hogyan esett meg a történelem, annak muszáj helyszínelnie, be kell járni a tetthelyet. A nagy francia forradalom egyik legeredetibb feldolgozása, John Haycraft munkája is ebből a mikrotopográfiából és mikrometeorológiából született: „július 14-e estéjén vége szakadt az ítéletidőnek, ha tovább zuhog, valószínűleg senki sem foglalja el a Bastille-t”.) A fegyveres filozófus mindent lőtávolból szemlél, a fegyvertelen, mint Rohmer, testközelből. Nem ítélkezik a forradalomról, egyszerűen csak belehelyez a terror Párizsába két szelíd, de szenvedelmes Rohmer-hőst, s végigjáratja velük a forradalom véres szcénáit. A történelem próbája ez, ha túlélik, a forradalomnak van igaza, ha nem, az apolitikus kisvilágnak. A Lady és a herceg főhősei különböző utakon járnak, Égalité Fülöp szelíden enged az erőszaknak, Grace Elliott, a herceg szeretője, majd barátnője szelíden ellenáll neki. Miközben Fülöp egyre mélyebbre süllyed a megalkuvásba, olyannyira, hogy bátyja, XVI. Lajos halálos ítéletét is megszavazza a nemzetgyűlésben (ez az egy perdöntő „igen” juttatta guillotin alá a franciák királyát), Grace még az ellenségét (egy kétszínű udvaroncot) is hajlandó akár élete árán megmenteni a jakobinusoktól. Égalité Fülöp a vérpadon végzi, Grace Elliott élete hajszálon múlt, Robespierre bukása mentette meg. Ha győz a jakobinus diktatúra, ma nincsenek Rohmer-hősök, Rohmer-filmek.
A munka frontja
Ama véres július 14-óta, írjon bármilyen felvilágosult jelszót a zászlajára, a legtöbb forradalom modernizáció-ellenes, vagyis a klasszikus politikai terminológia értelmében, ellenforradalom. Nem építeni akar, hanem mindenek felett romba dönteni. De mit kezdjünk azzal a modernizációval, ami maga is rombol. Csehov véleményére hajlok, aki az archaikus, romlatlan paraszti erényekben bizakodó Tolsztojnak azt válaszolta, hogy a gőzgépben több jószándék van, mint a társadalom önjelölt doktoraiban. Nem a juhok, és nem a gőzgépek falták föl az angolokat, ma sem a csúcstechnika öldököl, Ken Loach legújabb filmjében is, akár a Riff-raffban vagy a Kőzáporban a kannibalizmus civilizált formái pusztítanak. A Navigátorok kárvallottjai sheffieldi pályamunkások, a forgatókönyvet is közülük való férfi írta, aki már nem érhette meg a film bemutatóját, végzett vele a tüdőrák, a British Railways yorkshire-i szakaszát privatizáló vasúti társaság valahogy nem sietett a tudomására hozni, hogy karcinogén azbeszttel dolgozik. Az ő kálváriája nem került bele a filmbe, egy halálos balesetet leszámítva, amit a feketén végzett munka közben szenved el az egyik munkás, nem látványosan drámai, ami történik velük, épp csak apránként szétlopják az életüket. Nincs védőruha, védőital, rendes ebéd, munka se nagyon, de ha sehová sem kell kivonulniuk síneket javítani, akkor is muszáj blokkolniuk, csak épp nem kapnak bért a készenlétben töltött időért, s persze nincs szakszervezet sem, amely megvédené őket attól, hogy az új tulaj (a film során legalább három cég ígér nekik szép új jövőt) a zsebükben kotorásszon. Ken Loach nem hirdet szociális forradalmat, még csak szindikalista propagandát sem folytat, csak csendes – igaz, egyre keserűbb – humorral rögzíti a vadkapitalizmus abszurditását. Hősei nem utcakövekkel vesznek elégtételt mohó főnökeiken és a talpnyalókon, hanem a szolidaritás és a nevetés erejével. (Loach nem képzeleg „a munkásosztály humoráról”, civil szereplőit a munkaidő után a helyi kabarékban fellépő vasutasok közül verbuválta.) Amíg így lesz, történhet bármi, ők vannak erkölcsi fölényben. A friss hírek szerint olykor még számítanak az effajta régimódi, megfoghatatlan erények. A Blair-kormány épp most készül a brit vasúti közlekedést röpke hat év alatt tönkrenyúzó, ön- és közveszélyes Railtrack visszaállamosítására.
Nálunk mára szinte teljesen kihalt az effajta társadalmi igazságtalanságra érzékeny játékfilmezés, a nagyközönség nem kíváncsi a vesztesekre. A magyar társadalom úgy tudja, csak legalulról lehet lefelé zuhanni. Húsz kópiával nyomatnám a multiplexekben Laurent Cantet filmjét, hátha még nem késő észrevenni, hogy nem így van. A Kötött munkarend hőse jól szituált középkáder, aki egyik pillanatról a másikra elveszíti az állását, de családjának nem meri bevallani. Egész legendát kanyarít maga köré, új, busásan fizetett állást egy genfi vállalatnál. Jövedelme persze nincs, s hogy fenntarthassa a látszatot, egyre sötétebb ügyletekbe bonyolódik. Ha Loach munkásai a balsors nyertesei, Cantet puhaarcú hőse a siker vesztese. Élőhalott, akiből az értelmetlen munka már évekkel korábban kiölte a lelket és a lelkesedést. Csak a láncait vesztheti el, csakhogy a láncok az életénél is fontosabbak annak, akinek életét addig is csak „kötött munkarend” tartotta össze. Már azt is viszolyogva nézzük, ahogy az elcsapott Vincent titokban besompolyog egy vadidegen genfi irodaházba, sóváran figyeli a hivatalnokokat, és azt mímeli, mintha dolga volna, még gyomorforgatóbb, ahogy a végén minden jóra fordul, Vincent ismét állást kap, új kreatív munkakörben: nem félek, mondja leendő főnökének, de mi beleborzongunk a heppiendbe.
Kirké disznai
Ahogy az is hideglelős – hiába mérnek árnyékban is 35 fokot –, ahogy a Kánikula kertvárosi kispolgárai pörögnek a mókuskerékben. A dokumentumtaristaként Ausztriában már elhíresült Ulrich Seidl első játékfilmje igazi Haneke-tanítványra vall. Hideg fej, éles szem, brutális naturalizmus, könyörtelen ítélethozatal, megfellebbezhetetlen mizantrópia. Bécs valamely peremkerületi lakóparkjában járunk, tüchtig utcák, nett házak, szépen nyírt pázsit mindenütt, béke és nyugalom, mindaddig, amíg a rendező – jó entomológus módjára – be nem néz a kövek, a gyöp, a kéreg alá.
Mr. Walter kisnyugdíjas – extrákkal: előszobájában harci eb, kertjében feltúráztatott fűnyíró (hadd szívja meg a szomszédban perlekedő házaspár), bombabiztos pincéjében pedig már kitört a harmadik világháború, a polcokon akkurát elrendezve só, liszt, cukor és ki tudja még mi minden. A túlélés legfontosabb kelléke egy mérleg. Mr. Walter ravasz ember, tudja, a világ kész átverés, egyetlen monstruózus összeesküvés, bármit vásárol a szupermarketben, gondosan leméri. És ha csak egy gramm híja van a sónak, megy és reklamál. A másik szomszédból nem hallatszik át a lárma. Ott már a gyűlölet bennszakadt, némán gyarapszik, legfeljebb a naphosszat pattogtatott teniszlabda géppuskasorozata kattog, amivel az elvált férj vele egy fedél alatt maradt feleségét hergeli (a nő viszontválaszként házhoz hívott masszőrrel dögönyöztet és estebédel). Eközben valahol a közelben hervadásnak indult tanárnő várja a fotőj támlájának dőlve, lecsupaszított fenékkel, hogy egy szőrös mellű, sörhasú aranyifjú menetrendszerűen magáévá tegye. Vesztére, az élveteg puhány egy börtönből frissen szabadult pajtását is magával hozza. Buli, haverok, hanta. Reggelre a nő porig alázva. Mi jöhet még? A részeg randalírozásnál is rosszabb: a megbánás. A jóravaló rablógyilkos szánja-bánja illetlen viselkedését, és pisztolyával a vesztére betoppanó selyemfiút is bocsánatkérésre ösztökéli: seggébe dugott égő gyertyával kell elénekelni az osztrák himnuszt. Ekkorra a Burgban nyilván már félárbocra engedték a piros-fehér zászlót, az idei Viennale mindenesetre a nemzetidegen botrányhősök, Haneke és Seidl nélkül zajlott. A film azonban folytatódik, a környéket két rábeszélőgép járja: egy izzadós lakásriasztó-ügynök meg egy bolond lány, aki stopposként riogatja a shopping centerek malasztjával teljes autósokat. Nem csinál semmi rosszat, csak kérdez. Megállás nélkül pörög a nyelve. Finoman kezdi, hogy rájöjjenek az ízére. Melyik a tíz legnépszerűbb szupermarket? (1. Merkur, 2. Spar, 3. Billa 4. Hofer 5. Schlecker 6. Meinl 7. Adeg 8. Mondo 9. Löwa 10. Pampam). Majd kicsit beljebb csavar az intimitásba, a tíz leggyakoribb betegség után kérdezősködik, s választ nem várva már sorolja is (1. Allergia 2. Migrén 3. Gyomorfekély 4. Érelmeszesedés 5. Cukorbaj 6. Asztma 7. Infarktus 8. Rák 9. Májzsugor 10. Agyvérzés). És aztán már nincs megállás: azok ott a szádban műfogak? hányszor kúrsz egy héten? Halálosan idegesítő. Halálosan pontos. A látszatvilágban minden kérdés – a legártatlanabb is – életveszélyes. Szókratésszel büröklevet itattak, pedig csak kérdezett. A bolond stoppost a felhergelt bevásárlók lépre csalják, megverik, megerőszakolják. És a gemütlich osztrák nézők szerint alighanem a rendező is hasonló sorsot érdemelne. Pedig az igazi embergyűlölő nem csinál filmet: minek, rohadjanak meg elevenen. A Kánikula jó film, éles, mint a szike, amivel a gennyes kelést fakasztják.
Az emberek gonoszak – Seidl filmjében a zárszót egy ízig-vérig gonosz ember mondja. A Szememfénye nem evilágian ártatlan főhőse homlokegyenest az ellenkezőjét vallja. Önbeteljesítő jóslat mind a kettő, csak épp az őrangyalnak összehasonlíthatatlanul többet kell a sikerért fáradoznia; a rosszakarat futótűzként terjed, a jóságnak gürcölni kell. Giuseppe Piccioni filmje felszínre szerelmes film lenne a nagytucatból, ha hőse nem lebegne öt centire a normalitás felett. A magányos taxis úgy bolyong Rómában, mintha távoli bolygón járna. Amitől éppenséggel a szintén „idegen” Mersault közönye vagy Scorsese taxisofőrének dühe is úrrá lehetne rajta. De nem, Antonio számára a Föld különleges égitest, az idegenség afrodiziákum. „Ha ez ital átjárja vénád, lásd minden nőben Helénát.” A nagy csábítók naplójából tudjuk, a megkívánás hat, nem a küllemben rejlik az igazi csáberő, ha valaki a leghétköznapibb dologban is felfedezi az extrát, annak nyert ügye van. Mármost vagy az idők változnak, vagy Antonio nem ivott eleget a bájitalból, az ő Helénája (fagyott tőkehalat és gamberettit árul rosszul vezetett boltocskájában) nem fogékony a feléje áradó vonzalomra. A Szememfénye ugyan erősen hajlik különös történetét a „kisemberek szerelme” közhelyeire redukálni, azért a kikosarazott őrangyal történetén így is átüt a groteszk komikum.
Fruit Chan prosti-trilógiájának második darabjában, a tavalyi Diuran diurannál guignolosabb Hollywood, Hongkongban a csábító több sikerrel jár. Alighanem, mert rosszból és jóból van összegyúrva. Édes kis kurva, aki „Hollywoodból” (Hongkong luxusnegyedéből) ereszkedik alá, hogy az utolsóként megmaradt barakkváros lepusztult férfinépét boldogítsa. Nem is akárhogy: „szárnyat igéz a malacra”. Fordított Kirké módjára emberré változtatja egy hentesfamília napi robotba, malacgrillezésbe, tarjaszeletelésbe bambult hústornyait. Aminek persze ára van: hamarosan zsarolólevél érkezik, a kiskorúak megrontását a törvény bünteti, aki jót akar, fizessen. Semmi kétség, az a pár könnyű, szerelmes nap emberbőrben busásan megérte. Ahogy a Shojo (Bakfis) gajra ment életű, semmirekellő közrendőre is a közerkölcstelenségnek, egy matrózblúzos Lolitának köszönheti megmenekülését. Ne gondoljunk a Japánban oly igen népszerű tinipornóra vagy rágógumicsócsálós flaszterszexre (ezer jen egy menet). A garniszállóban induló egydélutános kaland hamarosan romantikus szerelmi lánggal csap fel; itt rokonlelkek egyesülnek, az esély egy a tízezerhez, nincs hát helye a konfekció-morálnak. A nyűtt férfi egyetlen kincse egy fiatalkori tetoválás, hátán egy magában röpképtelen egyszárnyú főnix, a történet végére párja ott repül a hófehér bakfisháton.
Kamera az égben
A filmes többnyire premier plánokban, sors-közelikben fogalmaz, ha világok dőlnek össze, elérkezik a nagytotál és a körsvenk ideje is. Az idei mostrán Richard Linklater volt az egyetlen, aki az egész világot kívánta filmversbe, esszépanorámába vagy inkább álmoskönyvbe szedni. A film egyik facettájába önironikus anekdotát illeszt: Louis Malle boldogan újságolta Billy Wildernek, hogy megint filmet forgat. És miről szól? Tulajdonképpen álom az álomban. Mire Wilder kajánul elvigyorodott: Vesztettél két és fél millió dollárt. Az Ébrenlét tehát tudatos kihívása a sorsnak és a filmbiznisznek. S mi tagadás, van is ok az aggodalomra: Linklater egy lézengő bölcsész szellemi odüsszeiájának történetét meséli el, méghozzá majd két órán át rajzban elbeszélve. A film azonban meglepő módon mégis hatásos. S nemcsak azért, mert a bölcseleti villámesszék (a szabad akarat kérdése Arisztotelésztől Sartre-ig) evolúcióelméleti, kvantumfizikai, ökológiai, thanatológiai fejtegetések vitára ingerlően izgalmasak – az önfeledt brainstorming félóra alatt kisöpörné a mozitermet –, hanem mert a filozófiát Linklater egy mindent és mindenkit magával sodró, veszettül rohanó álomfolyam hullámaira bízza. Hallgatag hőse folyton új és új álmokban ébred, sohasem tudhatjuk, mit hoz a következő „ébredés”. Ahogy azt sem, hogy milyen stílusú világot rajzol körénk a következő jelenetben az animátor-képzelet, David Hockney fotorealizmusát, expresszionista érzelemvihart vagy épp szürreális látomást. Az Ébrenlét egy vadonatúj technika világpremierje: a filmet előbb színészekkel és amatőrökkel digitális videóra vették, majd a fotografikus anyagot egy „rotoszkóppal” meganimálták, egy-egy rajzoló gondjaira bízva a harminc legfőbb karakter egyénítését. A különös rajztechnika és a véletlen-dramaturgia hatása elemi erejű, felbucskázunk, körbeforgunk, elsüllyedünk, majd újra felbukkanunk, amikor már azt hittük, megkapaszkodtunk az álomzuhatag partján, újra magával sodor az ár. És nem csak az elveszett főhős igyekszik (mindhiába) megtalálni az álomlabirintus kijáratát, minden szereplő a bizonyosságot keresi, a filozófustól az André Bazint elemző filmesztétáig, genetikustól az asztrológusig, a lincselni induló dühöngő fiataloktól a villanyoszlop tetején ülő vénséges oszlopszentig, a férfitól, aki vöröslő fejjel, megafonba üvöltve robog végig a városon („Ne fizessetek adót!, Ne engedelmeskedjetek!”), egy másikig, aki a főhőssel beszélgetve egyszer csak sztoikus közönnyel fölgyújtja magát.
Az Ébrenlét metafizikus mű. Váratlan felhőfejes. Persze az ezredelő kétkedő és profán módján gyürkőzik neki álomnak és ébrenlétnek: ha nincs is válasz, kérdezni kell.
„A látványosság az emberek közti viszony, s nem valami rajtunk kívül álló” – így Guy Debord.
„Elmentem, hogy lefilmezzem Istent – mondja Caj Ming-liang félórás digitálvideójának előszavában. – De nem találtam sehol”. Linklater mintha sikerrel járna.
A zárótételt már ide sem kell írnom: nem kérdés, hol rejtőzködik a Rejtőzködő.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/12 38-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3531 |
