Varró Attila
A koreai félsziget naposabb felének filmtermése az ezredfordulón, a Titanic merítésében.
A 2000-es év Dél-Korea filmgyártásának eddigi legsikeresebb esztendőjének bizonyult, sőt minden jel szerint hamarosan a második helyre szorul a dobogón. A koreai film piaci részesedése az utolsó katonai vezető távozását jelentő 1993-as esztendő 16%-a után gyors ütemben növekedett, 2001-ben már az 50%-ot ostromolja, annak ellenére, hogy az utóbbi időben még a japán film szigorú bojkottján is lazítottak – igaz, főként az olyan fesztiválfilmek esetében, mint a Tűzvirágok, vagy Kuroszava Árnyéklovasa. 1999-ben a hollywoodi, hongkongi tömegfilm évtizedes jelenléte óta először vezette a toplistát saját produkció: a Shiri címet viselő akciódús kémtörténet 2,5 millió eladott jegyével megközelítőleg ráduplázott az ezüstérmes Múmiára. A sikerrecept három különböző alkotóelemből állt össze a hazai filmgyártás életelixírjévé. Az 1993-as választások nemcsak a korábbi politikai szabályozás akadályait távolították el a versenypályáról, de az ekkor érvénybe lépő támogatási rendszer hátszele is megtámogatta a gyenge lábakon álló cégeket: a frissen bevezetett kvótarendszer értelmében valamennyi hazai filmszínház köteles évente legalább 106 napot hazai filmalkotásoknak szentelni. Ezzel egyidőben szálltak be a virágzó chaebolok (a koreai szupervállalatok) komoly tőkével a produkciókba, lehetővé téve látványos, adrenalin-dús tömegfilmek forgatását – a könnyes melodrámák, vígjátékok és helyi wuhsziák mellett felbukkantak a modern tűzerejű akciófilmek és a gazdag hímzésű, helyenként szürreállal átszőtt pszichothrillerek. A harmadik tényező az emberanyagban keresendő: jelenleg talán sehol a földön nem található annyi fiatal alkotó a filmgyártásban, mint Dél-Koreában, legalábbis százalékarányban kifejezve. A listavezető kommerszek első, második filmek (Shiri, Aljas király, Barátok), és a szöuli új-hullám élrendezői sem töltöttek 10-15 évnél többet a szakmában – a nagy öregek ugyanakkor nem igen képviselik generációjukat új munkákkal, sőt a ritka kivételek is inkább csak erősítik a szabályt: a legendás Im Kwon-Taek 97. filmje, a 2000-es Chunhyang például a legismertebb nemzeti ballada hagyományos népdal-formában történő sokadik feldolgozása, amelyek hosszú sorát még az első hangosfilm kezdte 1935-ben.
A Koreai-félsziget naposabb fele Tajvanhoz hasonlóan csupán a 80-as évek közepétől vált alkalmas táptalajjá a helyi független film számára: az állami jelenlét súlypont-áthelyeződése a politikáról a gazdaságra nemcsak viszonylagos szólásszabadsággal, de több-kevesebb közpénzzel is ellátta a főként rétegközönségnek dolgozó, kísérletező kedvű alkotókat. Indulásakor a szöuli nouvelle vague az éber állami cenzúra miatt óvatosabb radikalizmussal lobog, mint a tokiói; az ezredvég felé közeledve azonban az „olimpiai csapat” (amelynek tagjai többségben a szöuli játékok révén bekövetkezett gazdasági, szellemi pezsgésnek köszönhették indulásukat, és átlag négyévenként léphettek színre egy-egy újabb produkcióval) egyöntetű elszántsággal számol le a kisközösség-metaforákba rejtett rendszerbírálatokkal. A volt diák-aktivista Park Kwang-Soo Egyetlen szikra című 1996-os megtörtént eseményeket feldolgozó sorstragédiájában éri el a robbanáspontot; ugyanekkor készült el a másik vezéralaknak számító Jang Sun-Woo utolsó hagyományos értelemben vett politikai filmje, a Virágszirom is, amelyben a koreai Tienanmen téri mészárlásnak is nevezhető 1980-as kwangzsui incidens már nem csupán homályos hivatkozási pont: a fiatal főhősnő önpusztító szexuális kapcsolata a katonai leszámolás startpontjáról indul, amely során szüleit meggyilkolják.
A múlt hullám 2000-es verziójában a főszerep látszólag a hűvös intellektualizmusé, a formai kísérletek mélyén azonban elevenen fortyog a hajdani indulat. Bár Park évek óta hallgat, volt alkotótársa, Lee Chang-Dong az év legeredetibb szerzői filmjével ajándékozta meg a hazai közönséget és a nemzetközi fesztiválokat. A Lee második önálló munkáját jelentő Mentolos cukorka pénztári és fesztiválsikerének titka első pillantásra szokatlan narratívájának tulajdonítható: a fordított kronológiai sorrendben szerkesztett cselekmény azonban több tetszetős logikai játéknál. A történet elején öngyilkosságot elkövető középkorú főhős és húsz évvel fiatalabb énje a filmidőből csupán töredéknyi hányadot birtokol, a hangsúly mégis a kezdő és záróepizódra nehezedik – a két pólus közt feszülő híd célja főként a személyes életút és a nemzeti történelem fordulópontjai között szerkesztett párhuzam szemléltetése. Az 1997-es gazdasági válság, a demokratizálódás kínálta hiú ábrándok, Chun diktátor rendőri terrorja az ellenzéki mozgalmak ellen a 80-as évek derekán, végül a katonai szükségállapot idején uralkodó káosz jelentik a köztes epizódok valódi főszereplőit, nem pedig az eseményekkel sodródó férfi, akinek szenvtelen álarca mögé Lee csupán röpke pillanatokra enged betekintést. A Mentolos cukorka valójában 1979 és 1999 megejtően szép, haiku-tömörségű randevúja, amelynek külső szemlélőjeként képtelenség eldönteni, vajon a vasúti összekötőhíd alatt heverő főhős melyik énje álmodja a másikat. Érdekes adalék a filmhez, hogy alig öt hónappal bemutatása után már mozikba is került a kommersz-átirat: Kim Jung-Kwon melodráma-debütálása, a Ditto az amerikai Frequency és a Lee-opusz közös utódaként két egyetemista kapcsolatát meséli el, akik egy amatőr rádióadón keresztül kicsiny átjárót teremtenek 1979 kijárási tilalommal, utcai sortüzekkel sújtott hétköznapjai és az ezredforduló torokszorító szabadsága között.
Korea esetében az ilyesféle fiktív időutazások azonban egy sokkal valóságosabb, térbeli távolság leküzdését is sejtetik – tekintve, hogy az országot átszelő 38. szélességi kör két oldalán az időeltolódás évtizedekben mérhető. Az 1953-ban lezárult háború nyomán kialakult igen ellenséges viszony jégrétegén épp 1979-ben tűntek fel az első jól látható repedések: ekkor gyilkolták meg a Dél-Koreát majdnem 18 évig vaskézzel irányító Park Chung-Hi államfőt, valamint az északi diktátor, Kim Ir-Szen is ezidőtájt fejezte ki először nemzetegyesítő reformelképzeléseit (mintegy megelőlegezve ezt, még 1978-ban rabolt is népének egy veterán déli filmrendezőt, akitől az addig főként propagandaműveket termelő északi filmgyártás megújítását várta el a nagy vezér). A közeledés és kapcsolatteremtés igénye az ezredfordulón akár a filmek nézettségi statisztikáiból is leolvasható: a 2000. év listavezetője, Park Chan-Wook Közösen Felügyelt Területe inkább aktuálissá vált mondanivalójának, mintsem gyönyörűen fényképezett éjszakai tájképeinek vagy ügyesen felépített flashback-szerkezetének köszönhette 2,5 milliós rekordnézettségét (amely egyébként duplája volt a második és harmadik helyen végzett MI2 és Gladiátor nézőszámának). A demilitarizált határsávban játszódó filmdráma hőse néhány déli közkatona, akik minden tilalom ellenére éjszakánként északi kollégáikhoz átszökve töltik el az őrség unalmas óráit, mígnem a szorosra fűződött baráti viszony egyetlen éjszaka tragikus véget ér egy váratlanul felbukkanó felettesnek köszönhetően. Miközben az előző szezont első helyen záró Shiri látványos akció-kémfilmjének középpontjában egy elszánt északi ügynöknőt állít, aki parancsát követve egy veszélyes bombát próbál felrobbantani a két Korea közötti barátságos futballmérkőzés során, a KFT a szem helyett inkább a szívre céloz, nyílt konfrontáció helyett a megbékélést népszerűsíti.
Az esztendő másik komoly viszhangot kiváltó alkotása szintén határokat sért, de főként a jóízlés határait. Jang Soon-Woo 1997-es Idétlen, pocsék filmje óta, amelyet a koreai független film egyik alapműveként tartanak számon, látszólag tartózkodik az aktuálpolitizálástól és teljes mellszélességben az intimszféra felé fordul: szabadjára engedett amatőrszínészeitől a lehető legszemélyesebb alakítást követeli meg, legyen szó drogfogyasztásról vagy szexuális aktusokról. A Hazugságok esetében a botrány már évekkel korábban megindult, amikor a film alapjául szolgáló regény szerzőjét pornográfia vádjával hónapokra börtönbe zárták, majd mire hosszas cenzúra-csaták után 2000 januárjában mozikba került az adaptáció, több mint öt perc kikerült az eredetiből, és a megmaradt szeretkezési jelenetekben is homályos foltok takarták ki az intim részleteket. Bár a csonkítatlan verzióval szembesülő nyugati közönség egyfajta szöuli Érzékek birodalmaként elkönyvelve helyezte Jang művét a tolerancia langyos zárójelébe (vagy utasította el dühödten), a Hazugságok számára árulkodóbb analógia lenne a Salóval párhuzamba állítani. Jang szado-mazo szerelmespárja az öt évvel korábbi Virágszirom emberpárjának kizárólag érzékeikre csupaszított utódai, kegyetlen zsarnokok és kétségbeesett libertinusok egy személyben – viszonyuk a volt radikális filmes autoagresszióba forduló kiábrándulását tükrözi. Mártírhalál, lázadó önégetés helyett a magánaberrációk egyre szűkülő köre vár a középkorú művészhősre – az utóbbi évtized koreai filmjeiben oly gyakran felbukkanó különféle ütőszerszámok nyelét ezúttal nem vallató rendőrtisztek markolják. A film címe azonban másfajta transzgresszióra is utal: miközben a Hazugságok a szexuális tabuk megsértésén keresztül mindennemű lázadás tragikus hiábavalóságáról mesél, formájával folyamatosan áthágja a fikció számára szabott határokat. Hasonlóan az iráni új-hullám néhány alapművéhez, Jang is előszeretettel reflektál magára a film elkészítésére, kényelmetlenül szembeállítva egymással a „kitalált” történetet és a forgatás „valós” eseményeit. Személyes Dogmája (amelynek alapelveit az Idétlen, pocsék film nyitójelenetében öles betűkkel írja a vászonra) nem azt a célt szolgálja, hogy alkotása minél hitelesebbé, átérezhetőbbé váljon, hanem épp annak mesterséges, hazug voltára hívja fel rendre a néző figyelmét.
Hasonló jellegű (bár szerényebb) botrányok kísérték a 90-es évek leghírhedtebb mozis fenegyereke, Kim Ki-Duk milleneumi művét, A szigetet is. Kim már nem az első hullámmal indult, államilag szponzorált antielitista rebellis – munkái kezdettől fogva alacsony költségvetésű, személyes produkciók, amelyeket különféle független produkciós cégek finanszíroznak. Sohasem dolgozott más rendezők oldalán; kortársaitól eltérően nem főiskolákon vagy rövidfilmesként tanulta ki a filmkészítést – 1996-os bemutatkozása, a Krokodil című kultuszfilm óta stílusa folyamatosan fejlődik. Kim meséi provokatív és szűkszavú kamaradrámák peremvidéken élő véglényekről: A sziget egyfajta Homok asszonya-átirat, amelynek szökevény főhőse tengerparti dűnébe ásott verem helyett kicsiny, tavi horgászkunyhóban válik egy különös nő foglyává. Bár Kim nem él Jang intellektuális V-effektjeivel, filmjét nemcsak bizarr, szexuálisan túlfűtött párkapcsolata rokonítja a Hazugságokkal: szürreális parabolája végig a hűvös realizmus és az émelyítő fantázia végletei közt oszcillál, az elválasztóvonal egyik oldalán apró, szinte dokumentarista életképekkel és vérben úszó grand-guignol pillanatokkal a másikon. Kim kezdettől fogva a transzgressziók rendezője, olcsó B-szériát vegyít az európai szerzői film hagyományaival, giccset a gore-ral, szemléletmódján a borzalmat és komikumot ötvöző groteszk uralkodik: A sziget egyszerű meséjében a normalitás és az őrület homályzónájából ad helyzetjelentést.
A modern koreai film talán legszembetűnőbb vonása, legyen szó piacorientált tömegcikkről vagy szerzői filmről, az az önfeledt gátlástalanság, amellyel áthágják a korábban igen szigorúan vett a műfaji korlátokat. A helyi filmgyártás évtizedeken át többnyire két-három zsánerben gondolkodott, ezek eszköztárát variálta a végtelenségig, elsősorban a kétharmados női közönséget megcélzó szerelmi melodrámákra, illetve a különféle vígjátékokra összpontosítva. Amikor a chaebolok kínálta bőkezű anyagi támogatás kissé élénkített a palettán, a két kitüntetett műfaj továbbra is megőrizte pozícióját, de ezúttal értékes szimbiózisba lépve az újoncokkal. Az utóbbi néhány év egyik legnépszerűbb darabjai melankolikus hangulatú horror-melodrámák (Memento mori, Suttogó folyosók); a Shiri legalább három különböző műfaj fantáziadús ötvözete; 2000 legnépszerűbb vígjátéka, az Aljas Király pedig szórakoztató ötvözete a társadalmi szatírának és a Távol-Keleten igen népszerű sportdrámáknak. A tömegfilmek új nemzedéke egyfajta kihívásnak tekintik a produkciós cégeik által rájuk kényszerített szabványokat – többek között műfaji határsértéseikkel próbálnak színt lopni a megkopott klisékbe.
A válogatott veteránjaként ismert Lee Myung-See Nincs menedékét 1999 végén majdnem kétmillió néző látta, nyugati utazása állomásain pedig a fesztiválközönség új John Wooként ünnepelte a szöuli rendezőt. Lee az olimpiai csapattal egyidőben kezdte pályáját, de más sávot választott: Gagman című 1988-as debütálása óta a forma megszállottja, aki valamennyi kiszemelt műfajban, legyen az melodráma vagy romkom, a tiszta film grálját kutatja. A Nincs menedék akár a küldetés sikerének is nevezhető: a melodrámai szállal és éjsötét noir-stílussal dúsított akciókrimi ugyanis a szó legtisztább értelmében mozgó-kép – zseniálisan összeállított szótára nemcsak a különféle zsáner-ismérveknek és referenciáknak, de magának az ezredvégi filmnyelvnek. A szokványos rabló-pandúr történet egyre szűkebb körökbe szerkesztett epizódjai önálló stílbravúrok, amelyek játékos könnyedséggel ingáznak hajmeresztő vizuális gegek és gondos kisrealizmus között (a rendező enigmatikus bűnözőhősét egy ismert helyi gengszterről mintázta, és több hónapot töltött a rendőrségnél, nyomon követve a mindennapi munkát rutinmegfigyelésektől a kihallgatásokig). Lee az egyik pillanatban klipszerű montázsaival összesűríti az időt, majd a következő izgalmas üldözési jelenetet hosszan kitartott kocsizással nyújtja végtelenre; erősen kontrasztos fekete-fehérből Wong Kar-vai-féle neonszínvilágba vált, majd Edward Hopper kopár festményeit mozgóképesíti, mindezt magától értetődő, már-már ösztönös természetességgel. Kevésbé lenyűgöző végeredménnyel, de a zsáner-ötvözet szokatlanabb koncepciójával kísérletezik a Csúf halál, amely eksztatikus fináléját egyértelműen a Nincs menedék monokróm nyitójelenetéről mintázta. A sikeres rövidfilmjei után ezzel a filmmel bemutatkozó Ryoo Seung-Wan heroic bloodshed-filmeket idéző kerettörténetét (régi barátok a törvény két oldalán) négy különböző műfajban meséli végig: a dokudráma, a kísértet-horror, a riportfilm és a távol-keleti akciómozik egymást követő fragmentumai azonban nem rendeződnek egységes összképpé, inkább a bűn és bűnhődés alapmotívum négyféle megközelítését adják.
A tavalyi és idei Titanic fesztiválon szereplő 2000-es összeállítás szokatlan kihívást jelentő alkotásainak legnagyobb értéke a mögöttük álló következetes elszántság, amellyel rendezőik saját tevékenységük értelmét kutatják. „A filmkészítés számomra az egyetlen lehetőség, hogy megértsem az engem körülvevő világot, amelyet egyébként sohasem érthetnék meg” – vallja egyik interjújában Kim Ki-Duk. „Minden filmemben azt keresem, hogy mit jelent valójában a filmkészítés, miben különbözik a többi művészettől” – állítja a Nincs menedék rendezője. Miként Lee filmjének címe is jelzi: ezek a szöuli tükrök sötét, skizofrén képmását adják a film médiumának, amellyel nehéz szembesülni, de lassanként elkerülhetetlen.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/12 25-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3526 |
