Kovács András Bálint
A nagy művészet a korszak titka is, nemcsak a formáé. A Kárhozat, a Sátántangó és a Werckmeister harmóniák a hatvanas évek európai művészfilmjének hagyományát viszik tovább.
A nemzetközi hírnév lehetőséget biztosított arra, hogy Tarr nekifogjon eredeti tervének, a Sátántangónak az elkészítéséhez. Ezt a filmet már csak koprodukcióban lehetett létrehozni, hiszen az alapötlet szerint ez valójában öt film. A rendkívüli hossz azonban nem öncélú játék volt, hanem a Kárhozatban kidolgozott formai alapelvek következetes végigvitele, valamint a regény fő kompozíciós elvének következetes áttétele filmre. A vállalkozás grandiózus volt, és talán a filmtörténet legnagyobb hazárdjátéka. Tarr egy szinte forgalmazhatatlan filmet akart elkészíteni, hiszen a film nem részekből áll, amelyeket napok vagy hetek kihagyásával egymás után meg lehet nézni (mint például Fassbinder Berlin, Alexanderplatzát), hanem egyetlen óriási kompozíció, amelyet egyvégtében kell végignézni. Bent kell ülni a moziban a szünetekkel együtt legalább nyolc órán keresztül. Ráadásul ezt a hosszt nem a történet bonyolultsága és hosszadalmassága indokolja. A filmben egyáltalán nem történik több, mint amit normál hosszban el lehetne mesélni. Az tehát, hogy akadt producer, aki belevágott ebbe a vállalkozásba, igazi bátorságra vall.
Vissza a filmművészethez
Volt azonban ebben a tervben valami, ami többről szólt, mint egy sajátos formai bravúrról. Ez a film provokáció és kihívás volt az egész kortárs filmkultúra számára. Ebben az időben már egész Európában nyomasztóvá vált az amerikai filmek hegemóniája. És nemcsak számarányuk miatt, hanem főleg amiatt, hogy megindult az európai filmművészetben is egyfajta amerikanizálódás: könnyen megérthető érzelmes történetek, sodró lendületű elbeszélés, színes, nagyformátumú látványosság, gyors ritmus. Aggasztónak tűnt, hogy az a fajta filmkészítés, amely egykor az új hullámokat és az egész modern filmművészetet jellemezte, a kilencvenes évekre teljes elszigeteltségbe került. Ugyanerre a folyamatra volt a maga módján válasz ugyanebben az időben a Dogma-csoport kiáltványa, és ezt követő filmjeik sora. Ők is vissza akartak térni a személyes kifejezéshez, a kereskedelmi haszon diktálta ábrázolási konvenciók megtagadásához, az útkereső filmnyelv használathoz. A kilencvenes évek elején félő volt, hogy mindezt az európai filmművészet elfelejti, és a Hollywooddal való csatározásban úgy marad talpon, ha maga is hollywoodizálódik. Tarr radikális gesztusa kihívás volt az európai filmkultúrát kedvelő mozinézőnek. Mintha sokkterápia segítségével akarná visszavezetni ahhoz a felismeréshez, hogy mi az igazi filmművészet. A fekete-fehér válasz a mai vizuális kultúra túlszínezett kavalkádjára. A szinte vágás nélküli hosszú beállításos stílus válasz a reklámfilmekből és a videoklipekből átszűrődő száguldó tempóra. A hét és fél órás hossz válasz a felületes, gyors reakciókra és szubliminális hatásokra épülő mai filmstílusra. A kevés cselekményű történet válasz az akciódús, agresszív cselekményszerkesztésre. A Sátántangó minden elemében szélsőségig menő ellenpontja annak a fejlődésnek, ami a kilencvenes évek filmkultúrájában elindult, és ma az uralkodó tendenciának tekinthető.
Ez a film már az igazi „nagy művészet” körébe tartozik, oda, ahol a kilencvenes évekre már csak nagyon kevésen maradtak; Abbas Kierostami és talán egy-két filmjében Takeshi Kitano. Korábban többen voltak a „nagyok”, de mára a formát kereső és az egész világot átfogni akaró filmművészet, ha nem tűnt is el teljesen, nagyon megritkult. Nem itt van a helye annak, hogy kitérjek ennek a jelenségnek az okaira, de annyit meg kell állapítani, hogy – nagyjából a hetvenes évek eleje óta – már nem egyszerűen a kommerszfilm és a művészfilm szembenállásával állunk szemben. Az ötvenes-hatvanas években a kommerszfilm ipar mellett Európában kialakult egy másik fajta ipar, az, amit művészfilm-iparnak nevezhetünk. Erre a művészetiparra reakcióként jött létre az az „avantgárd”, „elit” művészfilm (Amerikában „szerzői filmnek”, Franciaországban „art et essai”-nek hívják), amelyet, mondjuk, Truffaut-val szemben Godard, Szabó Istvánnal szemben Jancsó, Mihalkovval szemben Tarkovszkij, Wendersszel szemben Straub és Huillet képvisel. Nem esztétikai minőségbeli különbségről van szó ezekben a szembeállításokban, hanem a forma megújításához és a konformizmushoz való viszony különbségéről. Tarr Béla a Sátántangóval letette a voksot, melyik csoporthoz, a művészfilm melyik vállfajához tartozik. Azt választotta, amelyik marginálisabb, elitistább, non-konformabb, amelyik a személyességnek végletesen elkötelezett, és amelyik az útkeresésben látja legfőbb feladatát. Nem Tarr volt az egyetlen Magyarországon, aki ezen az úton haladt. Már jóval ő előtte, a hetvenes évek közepétől kezdve nála idősebb, de vele egy időben induló pályatársai, Bódy Gábor és Jeles András ugyanezen az úton jártak, és a kortárs magyar film is folyamatosan termeli ki ezt a fajta filmművészetet. De Jancsó Miklós óta csak Tarrnak sikerült a magyar filmet a nemzetközi filmművészet „avantgárd” élvonalába emelni. A mai filmművészet nagy kérdése, hogy képes-e a művészfilmnek ez a minden árral szemben úszó ága fennmaradni a világban.
Mindez azonban csak háttér. A Sátántangó nem gesztusértéke miatt az, ami. A Sátántangóban Tarr a Kárhozatban megtalált és kidolgozott elveket alkalmazta sokkal könnyedebb és csiszoltabb formában, mint ott. Az alapvető díszletelemek ugyanazok maradtak, csak a kisvárosi környezet változott egy tökéletesen meghatározhatatlan, faluszerű településsé, amelyet a történetben „telep”-ként emlegetnek. A történet rugója itt is az, ami általában a Tarr-filmekben működik: a hit, a látszat és az átverés. Ennek a világnak az ábrázolásából azonban hiányzik mindenfajta stilizáció. Itt Tarrnak már nem volt szüksége arra, hogy a díszletvilág olyan direkt módon utaljon a történet hátterére, mint a Kárhozatban. Ez a világ már nem kecsegtet semmi jóval, egyszerűen fogva tartja a benne élőket, akik viszont kétségbeesve próbálnak kiszabadulni belőle. Ez a történet sokkal nyíltabb és egyenesebb, mint bármelyik korábbi. Lényegében bűnügyi elbeszélés, amely két csaló, sikkasztó, valamint rendőrségi besúgó mesterkedéseiről szól, akik a legaljasabb módon csalják ki a telep lakóinak utolsó megtakarított fillérjét is azzal hitegetve őket, hogy jobb körülmények közé segítik őket. A telep lakói a megváltót látják a két csirkefogóban, vakon követik őket, így még az otthonukat is elvesztik. Miközben a történet tökéletesen fiktív és pontról pontra megszerkesztett, az alakok kidolgozása rendkívül finom és valósághű. Tarr itt mozgósította minden élettapasztalatát, amelyet a direkt filmezéses korszakában szerzett. A lecsúszottságnak olyan kifinomult spektrumát alakítja ki, amely kicsiben egy egész társadalmat képes modellezni. Mindenféle intellektuális és lelki alkat megtalálható ebben a mikrokörnyezetben, mind megannyi variáció az emberi és egzisztenciális tönkremenésre. Az orvos, a rendőr, a takarítónő, a nyugdíjas, a munkás, a kocsmáros, a kurva, a költő és filozófus meg a többiek hiánytalanul teljes világot alkotnak, felrajzolják az emberi kapcsolatok, érzelmek, vágyak és hitek teljes spektrumát, miközben monoton módon mindig ugyanoda konvergálnak. Tarr itt a valóságos és nem-valóságos kettősségét – most először – nem különnemű motívumokban (díszlet-dialógus) hozza létre, hanem egyazon közegben: az emberi világban. Ezért nincs szüksége sem túlstilizált díszletvilágra, sem túlpoetizált dialógusokra. Ahol ez utóbbi mégis megjelenik, ott viszont szigorúan funkcionális. Irimiás, a nagy csaló, éppen azért képes eredményesen működni még a létbizonytalanság alsó határához érkezett emberekkel szemben is, mert angyali arcával, komolyságával és prófétai szózataival még bennük is képes megszólítani a hit és a bizalom utolsó maradékát. Irimiás igazi hamis próféta. A legkétségbeesettebb, a legkiszolgáltatottabb embereken élősködik, akiknek még van vesztenivalójuk, még vannak álmaik, és akik éppen ezért kapva kapnak minden felcsillantott lehetőségen, amely a felemelkedés ígéretével kecsegtet. Ez a figura attól olyan ördögi, hogy semmi másra nem apellál, mint saját személyiségének szuggesztív erejére. Nem próbálja meggyőzni az embereket, hanem megjelenésével, titokzatosságával és elvont, filozofikus és költői beszédeivel elhiteti magáról, hogy ő nem ebből a világból való. Az emberek azért bíznak benne, mert azt hiszik, egy másik világ küldötte. A titka ugyanaz, mint minden hamis és valódi prófétának: a túlvilág. És a sors gonosz iróniája: valamilyen értelemben igazuk van. Irimiás egy feltételesen szabadlábra helyezett pitiáner köztörvényes rendőrségi besúgó. Valóban felülről jött „küldetéses ember”: a rendőrség küldte. De Irimiás mégis valószerűtlen figura, és szerepét ezért tudja eljátszani. Az emberek hozzá való viszonya is valószerűtlen, és épp ez a valószerűtlenség a film legfontosabb állítása. Az ember legsárbaragadtabb kiszolgáltatottságában is képes keresni valamit önmaga fölött, ami nagyobbnak látszik, mint ő, amiben bízni tudhat. És kiszolgáltatottsága épp emiatt válik végképp reménytelenné. Minél valószerűtlenebbnek látszik valami, annál valóságosabban képes irányítani a hitükben kiszolgáltatott embereket az üres látszat. A látszat és valóság kettőssége itt egyetlen alakban, Irimiásban rejtőzik. Ő képviseli személyében a „felsőbbrendű” világot mint átverést. Ahogy ezt a film egyik jelenete jelképezi: a harangzúgás, amit a szereplők hallanak, nem templomból jön, hanem egy ócska haranglábból, amelynek kötelét egy félkegyelmű rángatja.
Ezért is téves Tarr filmjeivel kapcsolatban a „metafizika” fogalmát emlegetni, jóllehet ábrázolásmódja, amely a felszínen Takovszkijéhoz hasonló, könnyen csábít erre a magyarázatra. De Tarr állásfoglalása épp a Sátántangóban, a leginkább a túlvilágról, az érzékfelettiről szóló filmjében a legvilágosabb. Az érzékfeletti, a metafizikai Tarr számára semmi más, mint a végső emberi kétségbeesés mentsvára, a belé vetett bizalom az emberi kiszolgáltatottság legvégső bizonyítéka. Csak arra való, hogy az emberek eltakarják vele saját maguk elől saját nyomorultságukat. Tarr és Krasznahorkai gondolkodása sokkal inkább nietzschei ihletettségű. Erre vall a nem előrehaladó, zárt, körkörös időfelfogásuk is.
Üres idő
A Sátántangóról szóló minden elemzésnek legelsősorban arról kell számot adnia, hogy miért volt szükség hét és fél órára ennek a történetnek az elmondásához, a fent említett kihíváson túl mi indokolja ezt a valószínűtlen lassúságot, és mitől végignézhető mégis a film. Ennek az írásnak a keretei között csak jelezni tudom az erre adható választ. Először is, az idő lassú monotóniája és körforgása Krasznahorkai regényének egyik fő témája. A végzet beteljesülésének elkerülhetetlenségét Krasznahorkai és Tarr épp ezzel a lassú monotóniával akarták érzékeltetni. De ez nem önkényes választás a részükről. A végzet elkerülhetetlenségének sokféle ábrázolási módja lehetséges, függően attól, hogy minek tulajdonítjuk a végzet hatalmát. Érzelmes melodráma, feszült tragédia, gyors ritmusú akciófilm mind lehet ennek eszköze. Tarrék szerint a végzet nem drámai. Nem fatális vagy kimódolt események következménye. Nem azért elkerülhetetlen, mert egyszer megesett valami, aminek következményei megkerülhetetlenek. Ez a végzet a változatlanság, az „örök visszatérés” végzete. Nem kell hozzá bűn, sem sorscsapás. Érvényes mindenkire, függetlenül attól, hol helyezkedik el egy hierarchiában. Tarr hősei lehetnének jómódúak és hatalmasok, az ő világában akkor sem kapnának kíméletet. Hősei azért éppen lecsúszottak, mert így a lelki kiszolgáltatottság hatványozottabban érvényesül. Antonioni az ötvenes évek végén azért helyezte hőseit felsőközéposztálybeli miliőbe, hogy még véletlenül se higgye azt senki, az elidegenedést valamilyen anyagi szükséglet kielégítésével meg lehet úszni. Tarr azért helyezi alakjait olyan mélyre, hogy megmutassa, nincs olyan mélysége a lecsúszottságnak, ahonnan ne lehetne még mélyebbre kerülni, mert a züllöttség elsősorban nem anyagi kérdés. Tarr világa éppen olyan reménytelen, mint Antonionié, csak éppen alulról fogja át az egész világot, nem felülről. Antonionival sem lehetett szembehelyezni, hogy problémái a gazdagokéi, Tarr filmjei elől sem lehet elbújni azzal, hogy ez csak a szegények nyomora. Mert Tarr világában a leépülés szép lassan, de megállíthatatlanul mindenhova elér. A kérdés ezért nem az, hogyan lehet ezt a folyamatot megállítani vagy elkerülni, hanem az, hogy mit csinálunk eközben? Ezt a kérdést Tarr a nézőnek teszi föl, nem a szereplőinek. De ahhoz, hogy ezt a kérdést a néző megértse, előbb meg kell értenie az időnek a végzetszerűségét. Ahhoz pedig, hogy ezt megértse, meg kell értenie, hogy az időben, a jelen pillanat túlélésében nincs mentség: az idő üres. Végtelen, tagolatlan dimenzió, amelyben minden ugyanúgy ismétlődik.
A Sátántangó lassúságának és rendkívüli idejének másik és legfontosabb motivációja tehát az idő élményének kiüresítése. Épp ellenkezőleg, mint Tarkovszkij, akinél a lassúság a transzcendens élmény felépítésére szolgál, Tarrnál a transzcendens élmény illúziójától való megfosztás a cél. Kissé frivolan azt mondhatnánk, hogy a művészfilmek transzcendens élmények keresésére ráhangolt nézőjének reflexeit ismerve ehhez kicsit több idő, fokozottabb lassúság szükséges, mint Tarkovszkijnál. Tarr azzal üresíti ki az időt, hogy folyamatosan fölkelti annak az illúzióját, hogy valami, a cselekményt előrevivő dolog történik. A film nagy bravúrja, hogy hét és fél órán keresztül képes fenntartani a suspense állapotát. Ezt azonban pusztán a cselekménnyel nem lehetne megtenni. Szükséges hozzá, hogy a képben minden tárgy, minden tájkép, minden figura olyan sokszínű változatosságot hozzon lére, amely önmagában is fel tudja ébreszteni a kíváncsiságot. Ennek egyik eszköze, hogy szereplőinek többsége nem professzionális színész, hanem nagyon jellegzetes arcú és karakterű művész: filmrendező, operatőr, zeneszerző, díszlettervező, író, festő. A legtöbb alakja arcával, hangjával és mozgásával kelti fel az érdeklődéshez szükséges feszültséget. Nem lehet tudni róluk, hogy kicsodák, minden alak egy-egy titok. Végtelenül nyomoronc kinézetűek egy nyomoronc környezetben, mégis látszik rajtuk valami finomság, az intellektusnak valami nyoma. Nem ennek a világnak a hetedízigleni termékei, hanem valahogy ide kerültek valahonnan, és most nem tudnak innen kiszabadulni. Átszellemült arcú nyomorultak, akiről el lehet hinni, hogy még mindig vannak álmaik. Ahogy a Kárhozatban a múltat az épületek belsői és külsői hordozták magukon, itt az emberi arcokban sűrűsödik a történelem.
El- és visszahangolás
A Sátántangó Tarr modernista remekműve, amely egy merész gesztussal nemcsak folytatja, hanem radikalizálja is a modern filmművészetnek azt az áramlatát, amely a kortárs filmkultúrában a leginkább háttérbe szorult. A világalkotó szemlélődés, a meditáció Ozutól Antonionin, Tarkovszkij-n és Jarmuschon átvezető vonulatát. Mindegyikőjük a maga módján és a maga kulturális kontextusában radikálist alkotott, formai tekintetben azonban kétségtelenül Tarr ment a legmesszebb, és valójában egy meghaladhatatlan végpontig jutott. Ez önmagában nem értékítélet, de mindenképpen meg kell állapítani. Ezen az úton nem lehetett tovább menni, de ez nem azt jelenti, hogy az út zsákutcának bizonyult volna. A hossz és lassúság rendkívülisége egy meghatározott történet elmondásához szükséges eszköz volt, nem öncél. Stílusának esszenciáját azonban nem kellett feladnia Tarrnak ahhoz, hogy következő filmjében visszatérjen egy hagyományosabb, sőt kifejezetten klasszikus formához. Megfigyelhető, hogy a Werckmeister harmóniák „normálishoz” közelítő hossza egy, a Sátántangóénál sokszorosan redukáltabb narratív alapanyaggal párosul. Krasznahorkai egy másik regényének, Az ellenállás melankóliájának egyetlen részletére épül, amelyet még tovább egyszerűsített. Így valójában megmaradtak mindazok az időre, a meditációra, a monotóniára, lassúságra és mozgásra épülő stílusvonások, amelyek a Sátántangó narratív anyagából hét és fél órás filmet hoztak létre, csak itt két és félórányi narratív anyagra alkalmazta őket.
Ugyanezen a stílusvilágon belül mégis jelentősen különböző mű született két előző filmjéhez képest. Ha a három alkotást stilisztikailag egymás mellé helyezzük, érdekes fejlődési sort kapunk. Ha a Kárhozat a Tarr-féle stílus manierista formája, a Sátántangó a klasszikus, a Werckmeister… pedig a romantikus forma. Egy kiválasztott szereplő szemével látjuk a világot, őt követve, csakis az ő szemszögéből érzékeljük a történteket. A Szabadgyalogban (1980) is egyetlen alak útját követi a film, de ott a direkt filmes stílus nem engedi meg azt a fajta érzelmi azonosulást, amely itt létrejön. Tarr először ábrázol egy figurát belülről, együttérzéssel. Először ábrázolja egy figurájának világhoz való viszonyát érzelmi állapotokkal, a szorongással és a félelemmel, amely aztán a megőrüléshez vezet. A lassú meditáció most nem egy külső táj érzékelésének formája, nem az idő kiüresítésének eszköze, hanem egy ember világhoz való viszonyának a közege. Annak a folyamatnak az ábrázolása, ahogy felgyűlnek a világban azok a motívumok, amelyek Valuska elméjének elborulásához vezetnek. Valuska az első olyan hőse Tarrnak, aki nem züllött valamilyen formában, aki még annyi rosszat sem tesz, mint Estike a Sátántangóban. A tönkremenést Valuska sem ússza meg, csakhogy ez nem erkölcsi tönkremenés, hanem idegi, ami jelentős különbség, ha figyelembe vesszük, hogy Tarr eddigi minden figurájának elsődleges vonása volt a morális gyengeség vagy lelki kicsinyesség. Elsősorban ebből adódik a Werckmeister… romantikus, melodrámai karaktere.
A történet természetesen itt is a korábbi filmekből ismert alapelemekre épül: intrika, átverés, lecsúszás, a kör bezárulása. Az anyagi lecsúszottság azonban, most először, jelentősen háttérbe szorul. A történet hősei ugyan szegényesen élnek egy régies, kopott kisvárosi környezetben, de nem nyomorognak, és motivációik között nem szerepelnek anyagi természetűek. A téren gyülekező tömeget most először nem a rá mindig is jellemző szociális együttérzéssel, hanem félelmetes, pusztító csőcselékként ábrázolja Tarr. És ami a legfontosabb, a reménytelenség és a kiúttalanság talán ebben a filmben kötődik a leginkább egy szubjektív érzéshez, és ezért itt a legfojtogatóbb. Nem konkrét emberek konkrét aljassága és egy beszorított léthelyzet eredménye itt az emberi leépülés, mint előző filmjeiben. Ez a folyamat ezúttal agresszív és tudatos rombolássá válik. Továbbá, közvetlenül kapcsolódik össze a „magasabb rendű szellemiség” illúziójával. Nem eredménye a metafizikai hit ürességének, hanem annak mintegy „politikai” programja. A maga módján ezen a programon dolgozik Eszter úr és a Herceg által felheccelt csőcselék is. A művészeti, szellemi avantgárd, a lelki és politikai forradalom torz paródiái ők, akik a természetesség, az ösztönösség nevében szállnak szembe a „természetellenes” kultúrával és civilizációval. Már nem a boldogulás egyéni útjait keresik, mindenki a „egész világot” akarja megváltani. Csakhogy a megváltás itt már egyenesen és maradék nélkül azonos a rombolással. Az őrjöngő pusztítástól viszont nem más, mint a hatalom korrupt és alkoholista képviselői szabadítják föl a várost, visszaállítják a „rendet”, amelyből Valuskának, a mindenkiről gondoskodó postásnak, a hírvivőnek menekülnie kell. Ha az a rend, amelyben Valuskának nincs helye, és amely arra indítja Eszter urat, hogy hangolja vissza a zongoráját, és adja fel a „természetes” hangrendszer iránti kutatásait, akkor az ugyanolyan elviselhetetlen, mint a fizikai pusztítás, amelytől megmenekült a város. A kör végképp bezárult: nincs mód változtatni az intrikára, az aljas egyéni érdekek szövevényére épülő renden, mert ezzel szemben csak a pusztulás állítható. Ez az, amibe Valuska a szó szoros értelmében beleőrül.
K-európai többesszám
Tarr Béla filmjeinek jelentősége a stílustörténeti és esztétikai értékein túl az, hogy az elmúlt évtizedben az egész kelet-európai régió legerőteljesebb és legátfogóbb vízióját nyújtották az itt beállt történelmi szituációról. Filmjei ugyan kevesekhez jutnak el, de mégis nehéz lenne tagadni, hogy a kelet-európai kisemberek százmillióinak alapvető életérzését fogalmazzák meg a maguk univerzalisztikus és kíméletlen nyelvén. A becsapottság és kiábrándultság érzését amiatt, hogy egész eddigi életük értékeit egy pillanat alatt elherdálták, kicsinyes intrikák áldozatai lettek, kisszerű, aljas hitegetők vezették őket orruknál fogva, magas rendű eszmékre hivatkozva, valójában önző hatalmi és anyagi érdekeiket követve. Ez az érzés azonban nem csupán a múltból táplálkozik, hanem abból a jelenbeli élményből is, hogy a díszlet és az egyes szereplők megváltozása mellett ugyanaz a kicsinyes marakodás és intrika uralja az életüket, más ideológiákat hangoztatva, ugyanazt, vagy – a volt Szovjetunió, Románia, Jugoszlávia esetében – még nagyobb nyomort fönntartva. Nem lehet bízni senkiben, és nem lehet hinni semmiben, mert minden magasrendű eszme eszköz csupán a másik ember kiszolgáltatottságának a kihasználására. Mi, kelet-európaiak vagyunk a Sátántangó telepének lakói, és kétségbeesve csüngünk a hitegető csalók ígéretein, akik csak a pénzünket szedik el. Mi vagyunk a reménytelen kocsmatöltelékek, vezetőink pedig az alkoholista rendőr, az ügyeskedő csempész és a maffiózó kocsmáros. És mi vagyunk Valuska is, aki végtelen alázattal szolgál minden fölötte levőt, és rémült borzalommal néz bele a bálna szemébe, a természet nagyságától remélve segítséget. A csőcselék is mi vagyunk. Tehetetlenségünkben szeretnénk szétverni minden luxusbolt kirakatát, amelyben számunkra elérhetetlen árukat kínálnak, és szeretnénk kitölteni a dühünket minden még nálunk is gyengébb és elesettebb emberen.
Mindez persze túlzás. A nagy művészet túlzása.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/12 12-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3522 |
