Báron György
Káeurópa a becketti világszínpadon. Gothár Péter új filmje.
Paszport, tévéfilm – a szemlén még ezen a címen futott Gothár Péter új műve. Nem tudni, a rendező miért tartotta fontosnak címbe emelni a műfaji megjelölést. Nem tudni azt sem, mit takar a tévéfilm szó: műformát, vagy pusztán azt a tényt, hogy a Paszport (is) részben tévés pénzből, tévés megrendelésre készült, miután Litvai Nelli forgatókönyve 1997-ben megnyerte a Duna Televízió szkriptpályázatát. Azért érdemes ennél elidőzni, mert Gothár vélhetően jelezni akart valamit a Paszport, tévéfilmmel, s aligha azt, hogy kezeljük művét elnézéssel, ahogy a szegényesebb tévéjátékokat szoktuk (amíg még voltak ilyenek), vagyis, hogy a Paszport afféle melléktermék volna – hisz épp Gothár az, akinek életművében nem mellékesek a tévéprodukciók és a kisfilmek. Amiről szó lehet itt, az – vélem – a kis forma; a szó esztétikai és műfaji értelmében.
A Paszport játékideje alig több hatvan percnél, ám a kis formán nem a szokásosnál rövidebb filmidőt értjük, hanem olyan elbeszélőmódot, amellyel egy történetet – többnyire, mint ezúttal is: néhányszereplős kamaratörténetet – megtartunk a maga egyszerűségében, nem növesztünk nagyjátékfilmmé, nem vesszük körbe a zsúfolt külvilág realisztikus képeivel, hanem az áttetszőségig lecsupaszítjuk. A mostoha anyagi feltételek között készülő magyar filmek többsége túllépi a maga szerény kereteit: mintha szégyellnék a kis formát, alkotói felfújják, csillogó díszítményekkel pakolják tele a semmi történetet, mozifilm látszatát próbálják kelteni, egyszerűsítés helyett cirádákra, belső intenzitás helyett külső hatásokra törekedve – mintha hollywoodi filmek kicsinyített, s így óhatatlanul groteszk másolatát látnánk.
Gothár azon kevés rendezőnk egyike, aki pontosan ismeri a kis forma erényeit és erejét. Tudja, miben különbözik a novella, az elbeszélés a filmregénytől, hogy ez a különbség nem idő, hossz kérdése, hanem dramaturgiáé és kifejezésmódé; ő nem kíván minden történetet moziidejűre növeszteni; már a Vászka, az utóbbi évtized egyik legfontosabb magyar (és kelet-európai) mozgóképe is inkább terjedelmes nagynovella volt, mint filmregény, s ugyanez mondható el első játékfilmje, a ma is időtálló Ajándék ez a nap dramaturgiai szerkezetéről.
A Paszport háromszereplős kamaradráma. A történet a Ház a sziklák alattra emlékeztet: kis határmenti falu parasztházában együtt él az italos, semmirekellő Jóska és vénlány-nővére, Mari. Mari úgy próbálja megmenteni az alkoholtól széteső bátyját, a piától és a magánytól széthulló töredékcsaládot, hogy amíg Jóska a kocsmában múlatja az időt, ő szerelmesleveleket írogat egy ukrajnai magyar lánynak, bizonyos Jelizavetának. Jelizaveta téglagyári munkásnő, hogyne menne hát férjhez az ismeretlen Józsihoz, az ígéret határontúli földjére, magyarba, erről álmodik ott minden munkásnő, nem cukros ételekről. Jelizaveta tehát megfogta az Isten lábát a büdöslábú, mosdatlan szájú Józsi személyében, Józsi pedig örül, hogy semmi erőfeszítéssel asszonyt és munkaerőt pottyant földjére-ágyába a sors, pontosabban a sors hálóját szövögető nővére. A konfliktus innen két irányba ágazik el: elsőként Jelizaveta és Mari között támad feszültség, akárcsak a Ház a sziklák alattban. Mari a ház asszonya vágyik maradni, anya és feleség kívánna lenni egyszerre; övé a gazdaság, övé a férfi, övé a megszülető gyerek, Jelizaveta pusztán ágyas és munkaerő. Ám az asszonyviszály nem erősödik sorstragédiává, mint Makk komor remeklésében. Helyét lassanként átveszi a Jelizaveta és Józsi között felizzó dráma. A mézeshetek véget értével a részeges, rabiátus férfiből kitör az állat: dolgoztatja, kihasználja, csépeli a feleségét, egyrészt azért, mert ez így van rendjén, valakin csak le kell verni az élet nyomorúságát, másrészt azért, mert mégiscsak idegen ő a szegény szomszédságból, legyen hálás, hogy egyáltalán befogadták. Jelizaveta is együgyű kissé, van a lényében valami animális, ám ez szent együgyűség, naiv és gyermeki, amilyen Gelsomináé volt.
Az első konfliktust kioltja a második: Mari a megalázott Jelizaveta mellé áll, a végén már maga tanácsolja neki a menekülést, belátva, hogy terve kudarcot vallott, nem sikerült Józsit s vele az életüket megváltoztatnia. Kétséges, ez a puritán, szűk filmforma elbír e két, egymást fölváltó konfliktust (még ha lényegében ugyanarról van is szó), nem lett volna-e célratörőbb, erősebb a film, ha Gothár – akárcsak Makk – megmarad az egyiknél.
Ennél is élesebb törést jelent a történetben a filmvégi menekülés-epizód, melynek során az együgyű Jelizaveta megpróbál kislányával átjutni a határon, hazamenni a szüleihez, ám útlevél, apai engedély híján visszatoloncolják. Itt a kamaradráma átcsap kelet-európai abszurdba, majd e stílustörésből logikusan következik, hogy a befejezés – nem csak szó szerint, hanem dramaturgiailag is – a „levegőben lóg”. Gothár nem tudja kivezetni hőseit reménytelen helyzetükből, ám ott sem akarja őket hagyni. A fináléval ezért, ellentmondva a film addigi szikár, nyers stílusának, kilép a zárt szituációból, elutaztatja hőseit Budapestre, az Erzsébet hídhoz, ahol egy szembeszökően szimbolikus gesztussal leugranak a korlátról – kötelek fogják meg őket, bungee jumping-olnak csupán, a Duna fölött lebegve hagyjuk el anyát és lányát.
A történet egésze baljós befejezést ígér – ami éppúgy lehet beletörődés, mint tragédia –, ám Gothár váratlanul hátat fordít az általa nagy gonddal fölépített világ törvényeinek, mintegy érvényteleníti őket, ez a beavatkozás azonban dramaturgiailag indokolatlannak, stilárisan szervetlennek tűnik föl: alkotói bizonytalanságról tanúskodik.
Már csak azért is, mert a filmnek nincs szüksége ilyesfajta dramaturgiai mankóra: olajozottan működik a saját törvényei szerint. Gothár példásan használja ki a kis forma kínálta előnyöket. A képek csupaszak és üresek, nem rajzol a szereplők mögé mozgalmas „realisztikus” hátteret, a legtöbbször csak a néhány főszereplőt látjuk a sivár térben. Bár a miliő, a tárgyi világ, mint Gothárnál mindig, jellegzetesen káeurópai, hősei mintha becketti világszínpadon pergetnék mindennapjaikat. Gothár már a nyitó képekkel elhelyez minket ebben az egyszerre valóságos és abszurd világban: kocsmát látunk, távolból, fix beállításban, ajtaján valószerűtlenül erős fény zúdul ki az éjszakába, kihalt a táj, nincsenek kocsmazajok, csak a csapos perlekedése hallatszik, amellyel a pocsolyarészeg Józsit elzavarja, aztán megismerkedünk, ugyanebben a távoli beállításban, hősünkkel, amint kitámolyog az üres kocsmából a sivár, éjsötét tájba. Üres a hatalmas ukrajnai pályaudvar is, melynek hodályában Józsi várja Jelizavetát, egyik kezében virág, másikban harmonikaszerűség. Távoli képen állnak egymással szemben, majd nagyközelik váltakoznak: Józsi izzadt, tétova fizimiskája, s Jelizaveta ártatlan gyermekarca, ahogy lehunyja a szemét, ketten ácsorognak csak a térben, köröttük senki – súlyos képsorok ezek, összetéveszthetetlenül erős rendezői jelenlétről tanúskodnak. Aztán az ukrajnai téglagyár szolid pokla, a fecsegő lányokkal, akik irigylik Jelizavetát, mert ő „legalább elmegy innen” (Petri), majd egy öreg munkás, valami főnökféle, tán apapótlék, sóvárgó férfi, nem tudni, közelije, hosszan kitartva, ahogy a távozó lány után néz, tűnődőn és elvágyódón. Ezekben a pillanatokban fölragyog a film. Gothár érzékenysége igazából akkor érvényesül, amikor nem történik semmi, nem kell a sztori bonyolításával bíbelődnie, áll a cselekmény, csak arcokat látunk, tárgyakat és tereket – mert ez e film igazi tárgya.
A Paszport hibátlanul fényképezett és vágott játékfilm. Babos Tamás képei a fekete-fehér és a színes határvonalán mozognak, s ez logikus döntés, elvégre ebben a puritán tónusban a hagyományos színek szembántóan erősek, harsányak volnának. Babos fényképezési stílusa egyszerre realista és költői, melankolikus és groteszk, tökéletesen alkalmazkodva Gothár rendezői világához, amelyben a kelet-európai köznapok sivár világából szárnyal föl a költészet.
S végül, de elsősorban, a színészek. Nagy hármas kamarajátéka zajlik a filmvásznon, nem marad el a legendás Psota-Bara-Görbe triótól. Börcsök Enikő talán még soha nem volt ilyen meggyőző, mint e személyére szabott Gelsomina-szerepben. Egyszerre szeretnivalóan tudatlan, ártatlan, ugyanakkor ösztönösen eszes és öntudatos. Nagy Mari A részleg után most ismét bebizonyítja, hogy – akárcsak Börcsök – legjobb színésznőink egyike; ám amíg A részlegben övé volt az abszolút főszerep (kicsit hasonló figurát játszott, mint most Börcsök), a Paszportban egy idő után a háttérbe szorul. Fel-feltűnik a dráma hátterében, szürkén, fakón, belesimulva a környezetébe, mint aki már mindennel leszámolt; gesztusai mesterkéletlenek és őszinték, mentesek minden filmszínészi manírtól. Börcsök Enikő és Nagy Mari alakítása eddigi pályájuk ismeretében nem meglepetés, ám az a kevéssé ismert Kocsis Gergelyé. Pontosan azt teszi, amire a filmnek – ennek és mindegyiknek – szüksége van: nem játszik, hanem jelen van, hitelesen és súlyosan. Ugyanolyan valóságos, mint a tárgyak és a terek: mintha minden este ott iszogatna a világvégi kocsmában, reggelenként a mezőn szántana, vasárnaponként verné az asszonyt. Kettőse Börcsökkel a pályaudvaron, majd az ágyban elragadóan költői, suta és esetlen. Ahogy állnak egymással szemben a hodályban, majd később, mint két gyerek, vihognak az ágyban – jelenet a Parasztbibliából vagy Jean Effel albumából, Elveszett paradicsom címszó alatt. S ebben a vihorászós-hancúrozós játékban Józsi egyszer csak azt mondja, vegyen Jelizaveta a boltban rendes hálóinget, virágmintás flanelt, amilyet a nővére hord, majd Mari megmutatja, hol lehet kapni, aztán leoltja a villanyt, kurtán odavakkant: „én fizetem” – s az ártatlan paradicsomi játékból hirtelen fölkomorlik a készülődő dráma.
Gothár az utóbbi három játékfilmjével – a kelet-európai trilógiává összeálló A részleggel, a Vászkával és most a Paszporttal – nem csupán új fejezetet nyitott gazdag életművében, hanem meggyőzően bebizonyította, hogy bármilyen anyaghoz is nyúl, hű marad érzékenységéhez. Bár a történetek változnak, ő filmről-filmre ugyanazt a világot építi fel; újabb munkáin, az eddigieknél erősebben, ott az összetéveszthetetlen rendezői kézjegy. A Paszport talán halványabb, egyenetlenebb, mint volt a Vászka, ám valódi Gothár-film – s ez nem csak markáns rendezői stílust jelent, hanem tartósan megbízható minőséget is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/11 54-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3506 |
