Békés Pál
A világ túlvégének filmtermése – melynek első hazai seregszemléje az Örökmozgóban és a Bem moziban zajlott – korántsem esik olyan messze Európa és Amerika tradícióitól, mint gondolnánk.
Ugyan mit tud az átlagos magyar (ez esetben az átlagos magyar mozilátogató) Ausztráliáról? Vélhetőleg maroknyi, a világköztudatban rögzült közhelyet. Kenguru, koala, kacsacsőrű emlős rendben – de az már bizonytalan, hogy emu vagy kivi. Fegyencek, bennszülöttek, birkák rendben – de az az elvadult, mindent felfaló vörösszőrű kutya vajon dingó vagy dongó? Nagyjából ennyi. Meg persze a sidney-i operaház, a minapi olimpia és talán James Cook, a fölfedező – ő végül is szerepel az érettségi tételekben.
Hiába a sugárhajtású gépek, hiába az Internet, Ausztrália még mindig nagyon messze van. Lehet, hogy a világ kisebb lett, de Ausztrália akkor is a túlsó vége.
Egyesek szerint az ötödik kontinens lakóit deprimálja, hogy földrészük Isten háta mögötti földrajzi elhelyezkedése okán sosem került be a világpolitika főáramába. Mások szerint éppenséggel boldogok, és az ok ugyanez. Hiszen aki az Isten háta mögött lakik, arra tulajdonképpen rámosolyog az Isten (talán a válla fölött) – és kacsint egyet: miért, olyan jó dolog a világpolitika főáramába tartozni?
A világ túlvégének filmtermése – melynek első magyarországi seregszemléje az Örökmozgóban és a Bem moziban zajlott – azonban korántsem esik olyan messze Európa és Amerika tradícióitól, mint a fentiek alapján talán hihetnénk. Sőt. Természetesen képtelenség egy mégoly kiválóan szervezett és informatív fesztivál alapján is képet alkotni egy teljes nemzeti filmgyártás közel száz évéről, és éppoly képtelenség egy cikk keretében beszámolni az ott felvonultatott huszonöt filmről. Most tehát impressziók következnek.
Kenguruk és bennszülöttek
Ausztrália bizonyos dolgokban jóval megelőzte az európai és amerikai filmgyártást, ám ez az „előny” az idők során eltűnt, majd elporlott, feledésbe merült. Mindenesetre Millard Johnson, az ausztrál filmgyártás úttörőinek egyike bizonyos hökkenettel számolt be a húszas években arról, hogy amikor 1913-ban Amerikába látogatott, ott egyszerűen ismeretlen volt a hosszú, mai kifejezéssel „egész estés” film, ami hazájában már 1903 óta magától értetődőnek számított. Millard Johnson határozottan elmaradottnak látta az amerikai filmipart.
A korai ausztrál játékfilmek, melyekből inkább csak töredékek maradtak az utókorra, a visszaemlékezések szerint, illetve a címekből ítélve (például az 1905-ös Kelly banda, illetve a két évvel későbbi Fegyveres rablás) korrekt kalandfilmek voltak, melyek nagy sikert és az előállítási költségek sokszorosát hozták a befektetőknek, miután végigturnézták velük Ausztráliát és a Brit Birodalom ázsiai gyarmatait, elsősorban Indiát.
E korai korszak kései terméke a Budapesten rendezett fesztivál egyik gyöngyszeme, az 1927-ben készült Életfogytiglan, amely a némafilm érett éveinek teljes eszköztárát felvonultatva beszéli el egy angol grófi sarj kalandjait, aki hazájából egy el nem követett, ám önként vállalt gyilkosság következtében száműzetik a Van Diemen földre, vagyis Tasmaniába. Az Életfogytiglan a romantikus kalandfilm-elemek szélsőséges, már-már a szürrealitásig tupírozott halmaza. Mintha a korszak ponyvairodalmából kigyűjtött, egyáltalán szóba jöhető fordulatok hibátlan katalógusa futna a szemünk előtt. Gyilkosság, személycsere, száműzetés, fogság, szökés, börtönhajó, lázadás, éhhalál, kannibalizmus, hajsza az örökségért, csalás, ámítás, bosszú, megigazulás és persze szerelem hegyen-völgyön-óceánon. A romantikus rémdráma elemeit sem nélkülöző történet ausztrál vonatkozásai – noha a cselekmény javarészt ott játszódik – viszonylag csekélyek. Az 1827-ben játszódó, tehát a forgatásnál kereken száz évvel korábbra keltezett film kíméletlen képet fest ugyan a fegyencgyarmat viszonyairól – a szűzföld-feltörését a ló helyett az eke elé fogott rabok végzik, és fejük felett szaporán csattog az ostor –, mégis csupán bizonyos külsőségek utalnak arra, hogy a film ausztrál. Ha a szökésben lévő elítélteket nem trópusi fák közt érné utol az üldözők golyója vagy emberevővé züllött társaik kése, és ha az úri társaság teadélutánjainak unalmát enyhítendő a hölgyek öleb helyett nem öl-kengurut vezetnének selyempórázon, föl sem merülne, hogy az Életfogytiglan az ötödik kontinens filmgyártásának remeke.
Idővel persze az ausztrál mozikészítők számára is egyre fontosabb kérdéssé vált: mitől nemzeti a nemzeti filmgyártás? Mi az az elem az angol nyelvű és kultúrájú ország (valójában a Brit Birodalom távoli provinciája) filmjeiben, ami megkülönböztethetővé teszi őket más produkcióktól, ami csak rájuk jellemző?
Az Örökmozgóban bemutatott reprezentatív válogatás legbeszédesebb darabja ebben a tekintetben Charles Chauvel filmje, a Matthew fiai, amely tiszta, egyértelmű és könnyen emészthető választ igyekszik adni a fenti kérdésre. Az ausztrál film attól és annyiban ausztrál, amennyiben az ország születését, lakóinak hősi küzdelmeit, majd sokasodását és gyarapodását választja legfontosabb témájául. Az 1949-es Matthew fiai nézője úgy érezheti magát, mint akinek nagyapja mesél a kandallónál a nagy családi képeskönyvből álmos vasárnap délután: a családi albumot lapozgató láthatatlan narrátor sorra bemutatja a történet hőseit, az ír férfi és az angol asszony házasságából született címszereplőket, Matthew O’Riordan gyermekeit, majd megpillantjuk a történet helyszínét, a paradicsomi szépségű queenslandi tájat, és lassú hömpölygéssel megindul a hősies pionír-eposz, az érdes farmer-saga a szorgalmával és szívósságával a természet vad erőin felülkerekedő, szárazságot, árvizet tűzvészt leküzdő telepes-élet dicsfilmje, amelynek végén az addig csupán a tények száraz elbeszélésre szorítkozó narrátor hangja himnikus magasságba csap: „Írország merész álmai és Anglia szívós bátorsága ekként fordították termőre a szűz talajt – hazánk földjét.”
Charles Chauvel műve a történet szerkesztésének főbb elemeit tekintve követi az amerikai western-eposzok mintáját – ezt persze a téma hasonlósága is magától értetődővé teszi –, ám sok tekintetben eltér attól. Mindenekelőtt a Matthew fiaiban nem szól a hatlövetű, a hősök nem járnak fegyverrel, és nyoma sincs a Vadnyugat és az amerikai pionírlét erőszak-mítoszának. Mint ahogyan az őslakók sem tűnnek fel a vásznon. A kontinens-ország meghódítása a film tanúsága szerint kizárólag a természet erőinek megzabolázását jelenti, a derék gyarmatosítók semmiféle kellemetlenséget nem okoztak a frissen elfoglalt föld korábbi lakóinak, mivel nem is találkoztak velük, illetve – ha hitelt adunk a Matthew fiainak – azok egyszerűen nem is léteztek. Az idill persze – az idillek természete szerint – hamis, az ausztrál telepesek épp úgy vadászták az őslakókat, mint amerikai kollégáik az indiánokat, de a feketebőrű bennszülötteket nem vette a tollára a derék (egyébként Vadnyugatot sosem látott), német illetőségű May Károly, hogy megalapozza óvilági népszerűségüket, így azután történetük jóval később és mindmáig jóval töredékesebben szivárgott be a köztudatba. Még közel harminc évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy az ausztrál filmekben a kenguruk mellett feltűnjenek a bennszülöttek is.
A hetvenes évek egyébként több szempontból is fordulatot hozott az ausztrál film történetében. Ekkor virágzott fel ugyanis újra az ötödik kontinens filmgyártása. Különös tény, hogy a hatvanas évek, mely világszerte a filmipar és a filmművészet látványos megújulását hozta magával, Ausztráliában holtidőnek számított. A tíz év alatt összesen tizenöt film készült, és azok többsége is hangtalanul tűnt el a süllyesztőben. Valószínűleg éppen ez a – már-már a nemzeti filmipar megszűnését előrevetítő – hanyatlás késztetett befektetőket és állami hivatalnokokat arra, hogy egyesítsék erőiket. A nekihuzakodás látványos eredményeket hozott. Az új évtized nemcsak mennyiségi, hanem minőségi ugrást is jelentett – Ausztrália igazában ekkor találta meg saját hangját, és ekkor születtek azok a filmek, amelyek végre valóban sajátos színárnyalatokat vittek a mozivászonra. És végre a külvilág is elkezdett odafigyelni arra, hogy mi történik a csendes-óceáni végeken. Ettől kezdődően évente több film készült, mint a megelőző évtizedben összesen, és a sikeres komédiákon és thrillereken túl az ország valóságos társadalmi gondjai is felkerültek a vászonra.
Ősök mítosza
Ha már az imént szó esett a bennszülöttek jelenlétéről – pontosabban távollétéről –, illő megemlíteni az Örökmozgóban rendezett fesztivál egyik legkomorabb darabját, a Jimmie Blacksmith dala című véres balladát, amely 1978-ban először állította a figyelem középpontjába az őslakók szenvedéstörténetét, a beillesztési-beilleszkedési próbálkozásokat és azok tragikus megbicsaklásait. Noha a filmet keletkezése idején aktív hozzászólásként értékelték a hetvenes évek ausztráliai rasszizmusa körül tomboló vitákhoz, a történet egy évszázaddal korábban játszódik, más szóval kosztümös film, és éppen ezért került elegendő pénz elkészítésére –, a producerek meg voltak győződve arról, hogy a kosztümös film vonzó a közönség számára. Ám a Jimmie Blacksmith dala nem a jelmezek, hanem a jellemek miatt emlékezetes. Meg azért, mert a történet fenyegetően sokértelmű példabeszéd. Jimmie Blacksmith, a kisvárosszéli farmon dolgozó munkás tulajdonképpen félig-meddig otthonosan mozog a fehérek világában – megtalálta a helyét, és békében élhet a farmertársadalom peremén, ha nem lépi át a neki szabott kereteket. Amikor azonban fehér lánnyal szűri össze a levet, a fehér társadalom tűrőképessége véget ér. A fiatalember az őt érő sorozatos megaláztatások, atrocitások hatására megvadul, és megtorolja sérelmeit. Bosszúállása ámokfutássá válik, sokkalta súlyosabb bűnöket követ el, mint amikért visszavág. A menekülés kényszere és az abbahagyhatatlan pusztítás logikája meggondolás nélkül gyilkoló szörnyeteggé változtatja, akire egy hadsereg vadászik a hegyek közt, és akire törvényszerű pusztulás vár. A film komor felkiáltójel – a folyamatos megaláztatás kiszámíthatatlan reakciókra késztetheti azokat, akik elszenvedik. A kritikusok egy része azonban pergőtűz alá vette a rendezőt és azzal vádolta, hogy az „őrült fekete” víziójának megelevenítésével nemhogy empátiát ébresztene filmje hősei iránt, hanem ellenkezőleg: tovább szítja az őslakosok elleni ellenséges közérzületet.
A kora hetvenes évek friss lendületének másik figyelemreméltó reprezentánsa Ted Kotcheff filmje, a Félelemben ébredni illetve Az isten háta mögött kettős címen futó, paródiaként aposztrofált depresszív másfél óra, mely némi mosoly után merev vigyorgást, majd csikorgó vicsorgást varázsol a néző arcára. Az ausztrál végeken játszódó történet középpontjában egy Tiboonda nevű (lényegében névtelen) sivatagi koszfészekben vegetáló történelemtár áll, aki a karácsonyi szünet kezdetekor boldogan hagyja ott reménytelenül tudatlan diákjait, és azzal az elhatározással rohan a semmit kettészelő vasúti sínhez, hogy meg sem áll a sidney-i tengerpartig, és soha vissza nem tér. Ehelyett csupán a még névtelenebb Bundanyabba városkáig jut, ahol egy perc alatt magához hasonítja az ausztrál bunkókanvilág, megkopasztja az errefelé honos, degeneráltan ostoba szerencsejáték, melyhez képest egy snóbliparti Nobel-díjas szellemi bravúr, és beszippantja a helyi népszokás: az okádásig tartó vedeléseket tarkító roncsderbys kenguruvadászat. Másfél órás, fals hím-himnusz, böfögő kan-kánkán.
Amikor a tanár utolsó utáni fillérje is elúszik, valóságos megváltás, hogy visszatámolyoghat a semmit kettészelő sín mentén koszladó ismerős porfészekbe, ahol utálkozva várják reménytelen tanítványai. A sörbe és részeg verejtékbe pácolt film a pionír ősök keménységéből fölvirágzott ausztrál férfi-mítosz kegyetlen és undorodó szatírája.
Magyarázat nincs
A nagy kiugrás, melyet a hozzáértők vízválasztónak tekintenek, Ken Hannan filmje volt, a szintén társadalmi kérdésekkel foglalkozó A vasárnap túl messze van, mely az 1955-ös nagy birkanyíró-sztrájk történetét állította a középpontba. Ez volt az első ausztrál alkotás, mely helyet kapott a cannes-i programban. A másik kiugró teljesítménynek nincsenek társadalmi vonatkozásai, nincs köze sem a pionírok merevrészeg utódaihoz, sem a leigázott őslakossághoz – legalábbis első pillantásra, az elbeszélt történet szintjén. Annál inkább egy lappangó, nehezebben felgöngyölíthető szálon: a történetmesélés módját illetően.
Peter Weir 1974-es filmje, a Piknik a sziklánál elsősorban külföldön – az Egyesült Államokban – aratott sikert, és onnan visszatérve, mintegy „visszakézből” hódította meg hazáját. A viktoriánus díszletek közt zajló történet valóságos eseményen alapul. 1900-ban egy elegáns leánynevelő intézet diákjai hétvégi kiruccanásra indultak a tanintézet közelében fekvő jól ismert kirándulóhelyre, a vadonerdő fölé magasodó Hanging Rockhoz. A diáklányok felkapaszkodtak a sziklára, majd hármuknak nyoma veszett.
Weir megközelítésében a titokzatos történetet (megoldatlan bűnügyet? – de hiszen bűn nem történt, nincs tettes, sem ismert, sem ismeretlen) mindvégig a misztikum levegője lengi körül, s valami megfoghatatlan, jelenetről jelenetre sűrűsödő feszültség. A lányok készülődése a vidám piknikre, majd a helyszínre érve a séta a fák fölé magasló komor szikla körül, a fonott elemózsiástáskából elővett, s a gutaütéses melegben pedáns civilizáltsággal, komótosan elköltött ebéd mind-mind valami megfoghatatlan tragédia előhírnöke – a filmben hosszú ideig épp úgy nem történik semmi, mint Hitchcocknál. Csak a levegő egyre sűrűbb.
Négy diáklány hófehér szoknyában, nett kalapkában, bodorított fürtökkel sziklamászni indul. Egyikőjüket órák múltan ájultan találják a sziklán, a többieknek nyomuk vész. Egyetlen hajszál vagy lábnyom sem marad utánuk. Mintha soha nem léteztek volna. Magyarázat nincs.
A keresésükre induló csoportok dolguk végezetlen térnek vissza. Az egyik eltűnt iránt izzó érzelmeket tápláló fiatalember elindul, hogy megoldja a rejtélyt, fölmászik a sziklára, és másnap ájultan találják, markában egy fehér ruhafoszlánnyal, mely bizonyára az egyik áldozat ruházatából származik. Csakhogy a fiú semmire sem emlékszik. Nem tudja, merre járt és miként került kezébe a szövetfoszlány, mint ahogy azt sem, mikor és miért ájult el. Magyarázat nincs.
A leánynevelő intézet az eset után hallgatásba és gyászba burkolódzik, ám a végzet – ha egyszer rátette kezét az iskolára – nem végez félmunkát. Az egyik növendék megmagyarázhatatlan öngyilkossága pontot tesz a történet végére – a szülők pánikszerűen kiveszik gyermekeiket az intézményből, amely szétmállik, megszűnik, mintha soha lett volna.
Weir filmjének különös feszültségét a megmagyarázhatatlanság adja. A feloldás hiánya. Az, hogy a „nyugati típusú” történetszövés tradícióin nevelkedett néző mindvégig azt várja: fény derül a titokra. Ám hiába várja. Ez a történet a maga egyszerűségében is borzongató megoldásaival – legalábbis részben – egy másik, számunkra javarészt ismeretlen és nehezen megközelíthető tradícióra épít, Ausztrália őslakóinak mítoszaira. E mítoszok szerint a mi itteni szegényes valóságunk csupán álom, talán rossz álom, s a valóságos élet, mely „ideátról” láthatatlan, „odaát” van. A lányok tehát nem tűntek el, csupán átléptek egy másik világba, az igaziba, vagy ha úgy tetszik, felébredtek abból az álomból, melyben mi, itteniek sivár napjainkat morzsolgatjuk.
Az „őslakó-dramaturgia” persze csupán a szóba jöhető megoldások egyike, mely valamelyes feloldást kínál a Piknik a sziklánál által gerjesztett szorongásra, ám épp mert oly megfoghatatlan, s mert oly távol esik a „nyugati hagyománytól”, nem megnyugtató. A film e borzongató megoldatlanság miatt oly emlékezetes.
Weirt egyébként más, a fesztiválon nem szereplő filmjeiben is foglalkozatja a sors, a fátum. Látványos történelmi eposzának, a Gallipolinak, mely az első világháborúban a törökországi Dardanelláknál értelmetlenül elvérzett ausztrál hadosztály katasztrófájáról szól, nagyjelenete elemi erővel beszél ugyanerről. A megmagyarázhatatlanról, a sorsszerűről. A végzetről. Vagyis az elszakadt távíródrótok miatt útnak indított hírnök tébolyult futásáról, aki utasítást visz a hadosztály parancsnokának: ne indítsa el a rohamot, mert mindenki odavész. És elkésik.
Az ausztrál mozi jelenét reprezentáló filmek vagy a valóságnak, vagy a válogatást végzők szándékának megfelelően sokkal szelídebbek. És szellemesebbek. Clara Law, a Sodródó életek rendezője olyan filmet készített 1996-ban, mely szintén hibátlan leltár, akárcsak az 1927-es némafilm, az Életfogytiglan. Csakhogy míg amaz hetven évvel korábban a romantikus kaland közhelyeit szedte csokorba, addig Clara Law napjaink kulcskérdéseit (közhelyeit?). A Sodródó életek témáinak gyorslistája: globalizáció, multikulturalizmus, ki- és bevándorlás, környezetrombolás, identitáskeresés. A szellemesen összeszőtt elemek, az Ausztráliába bevándorló kínai család, az Angliába igyekvő hongkongi yuppie-pár, a Németországból kivándorló német-ázsiai házaspár történet-morzsái szép, szelíd, olykor filozofikus filmmozaikká szervesülnek. Mindenki máshová igyekszik, mint ahol van, másra vágyik, mint ami adatott, ám ha megkapja a mást, ami után sóvárog, nyomban ragaszkodni kezd ahhoz, ami addig sajátja volt. Ausztráliában veszedelmes az UV-sugárzás, tömérdek a mérges pók, ám bőven van hely. Hongkong talán jobb, ám hét évvel a temetés után mindenkinek haza kell vinnie a temetőből szerettei csontjait, mert nincs elég hely. Hát így. Tessék választani.
A fesztivál néhány emlékezetes moziélménnyel szolgált az Örökmozgó látogatóinak, és egy kézenfekvő tanulsággal. Tudniillik azzal, hogy Ausztrália rajta van a világ filmművészetének térképén. És ha eddig netán nem így tudtuk, a hiba bennünk van; nem tanulmányoztuk elég figyelmesen a térképet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/11 42-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3503 |
