Pápai Zsolt
A múlt azé, aki megtalálja.
„Háttal megyek, csak az kerül elém, amit elhagyok.”
Mióta az ipari társadalmak hajnalán a lét járulékos és marginális elemének tekintett „idő” a hétköznapok részese lett, és mind nagyobb helyet kezdett követelni magának a modern társadalmak életének alakításában, az ember folyamatosan egy radikális ellenlépés lehetőségét fontolgatta, hogy megregulázza az őt igájába hajtó zsarnokot. A nagyralátó terv, melynek célja a múltnak örökkön tartó jelenné való átfogalmazása volt, kezdetben szép sikereket hozott: a dagerrotípia, a fotó, végül a mozgókép feltalálása azzal kecsegtetett, hogy a lehetőségből valóság válik. Hamarosan kiderült azonban, hogy az idő makacsul ellenszegül a kalodába zárását célzó vállalkozásoknak – még a mozgókép jutott a legközelebb ahhoz, hogy üstökön ragadja, de az idő neki sem adta meg magát. Az idő és a kép harca ma is tart – sőt napjainkban küzdelmük hevesebb, mint korábban bármikor –, noha már régen eldőlt, melyikük a győztes. Minden egyes kép délibáb: az idő gonosz fintora a megragadásán ügyködő mágusok felé. És minden kép mementó: az elmúló pillanatnak állított emlékmű.
Az első vágás
A mozgókép alkimistái hamarosan belátták az idő tárgyiasítására tett erőfeszítéseik hiábavalóságát, ezért az irodalomban ekkortájt születő kísérletekkel (Proust, Joyce) párban az idő rejtett struktúráinak kifürkészésére indultak. Ehhez azonban kezdetben még hiányzott valamennyi feltétel. A mindössze egyetlen beállításból álló ősfilmektől hosszú út vezetett az első, vágást is tartalmazó művekig, a megszakítás nélküli, folyamatos és egyetlen eseményt bemutató mozgókép-dokumentumoktól a több beállításból álló filmelbeszélésig. A mozi első tíz éve – mely időszakban a produkciók java egyetlen szekvenciából állt – a médium eszmélésének ideje. A döntő fordulat a múlt század kezdetén jött el: a film valójában a montázsban ébredt rá önnön erejére, és a montázs tette képessé rá a médium boszorkánymestereit, hogy legfőbb programjukat – az idő titkos dimenzióinak képpé bűvölését – megvalósíthassák. Poétikájában a tragédiát elemezve már Arisztotelész is a logikának a kronológiával szembeni elsőbbségét hangsúlyozta. A film a montázzsal olyan eszköz birtokába jutott, mellyel ízekre szedhette a lineáris kronológiát, és mellyel szabadon barangolhatott az idő felszíni és rejtett síkjai közt. Ennek következtében a mozgókép a maga lehetőségeit illetően utolérte az irodalmat – sőt az ötvenes-hatvanas évek európai filmjeivel, az elsősorban Antonioni és Resnais nevéhez kapcsolható, a szubjektív időstruktúrák felgombolyítására irányuló kezdeményezésekkel talán le is körözte azt. A film természetéből adódik, hogy fejlődésének bázisát az idővel folytatott kísérletek teremtik meg. Az első vágás óta nincs másképp.
Mesék, hátramenetben
Harold Pinter 1978-ban írta Árulás című önéletrajzi ihletésű színművét, mely szerelmi-háromszögtörténetet elemez egy szakadékba zuhant házasság tükrében. A darab újdonsága az volt, hogy az események menetét fordított kronológiai rendben adta elő: a történet a jelenben kezdődött, és több etapban visszafelé lépdelve a múltba próbálta a házasságot szétmállasztó titkos liezon háttérét megvilágítani. A filmmel színműírói karrierje kezdetétől bensőséges viszonyt ápoló Pinter – aki, mint köztudott, a hatvanas évektől több forgatókönyvet írt Joseph Losey számára, sőt a hetvenes években elkészítette Proust Az eltűnt idő nyomában című regényének televíziós változatát is (!) – maga adaptálta a gyöngyvászonra darabját, melyet David Hugh Jones rendezett meg 1983-ban. Az Árulást néhány évvel később újabb, hasonló elbeszélésmóddal tálalt darabok követték a világ legkülönbözőbb régióiból: olyanok, mint Jane Campion 2 barátnője (1986), Lee Chang-Dong Mentolos cukorkája (2000), Christopher Nolan Mementója (2000) és Clara Law 1967 istennője (2000) című munkája. A filmek alkalmanként csupán néhány óra eseményeit beszélik el (Memento), alkalmanként viszont több hónapot (2 barátnő), sőt évtizedeket (Árulás; Mentolos cukorka; 1967 istennője) fognak át. Legfőbb jellemzőjük, hogy inverz elbeszélésmódjukkal folyamatosan a látottaknak az újabb (korábbi) események tükrében történő átértelmezésére bíztatják a közönséget, ugyanakkor – a néző számára az események átfogó kronológiába helyezését megkönnyítendő – vagy kerülik a narrációs hézagokat (például az egyes jelenetek közötti kapcsolatot egyértelműsítő montázstechnikával), vagy pontosan körülírt jelzések sorával (feliratokkal, illetve a dialógusokba foglalt utalások révén) tudatják azok létezését.
Talán nem véletlen, hogy ezek a rendhagyó technikával forgott, és a történet rekonstruálásának folyamatában a közönség részvételére fokozottan igényt tartó mozik a kognitív pszichológiára épülő filmelméleti modellek hetvenes évek végén kezdődő népszerűsödésével, illetve a filmes narrációt vizsgáló stúdiumok beizzásával párhuzamosan jelentek meg. A technika újszerűségét jelzi, hogy az angolszász elemzésekben mindeddig elmaradt a keresztelő, hol „backwards chronology”, hol „non-linear footage”, hol „reverse chronological order” címkével látják el e műveket. Tévedés lenne egyszerűen „nonlineáris cselekményű” filmeknek nevezni őket, hiszen a meghatározás egy sor nem ide tartozó – például flashbacket alkalmazó – műre is illik. Másrészt – közelebbről megnézve – a filmek cselekménye sokszor lineáris, csak épp a jelenetek fordított rendben követik egymást: a Memento törzstörténetének darabokra bontott epizódjai között például annyira erős a kapcsolat, hogy az egyes szekvenciák mindannyiszor illesztő, sőt sokszor átfedéses vágással kerülnek egymás mögé.
Nem a filmnyelv forradalmát éljük tehát, ezek a mozik nem a hagyományos elbeszélő sémákat faggatják, azaz nem az e sémákkal vívott polémiából vagy a velük folytatott játék nyomán születtek. Részleges, mégis karakteres műfaji meghatározottságuk és alapvetően tradicionális elbeszélésmódjuk is bizonyítja ezt: a fordított narrációjú filmek műfajilag nagyon közel állnak Hollywood hőskorának két sztenderd zsáneréhez (a melodrámához és a krimihez), illetve erős akcióorientáltság és egycélú lendület jellemzi őket. A filmek cselekményének metszetében egy „nyomozás” áll, bár a Memento kivételével egyik sem szoros értelemben vett bűnügyi történet. Inkább sorsfordító traumák nyomába szegődő oknyomozó mesékről van szó: egy kettétört házasság (Árulás), egy félrecsúszott élet (Mentolos cukorka), egy tönkrement barátság utáni kutakodás (2 barátnő) képezi a művek tárgyát.
Az új típusú elbeszélő-technika elsősorban a mass-cult fronton, azaz a középfajú művészfilmekben, illetve a tömegfilmben forgatható haszonnal. Különösen az utóbbiban, melyben szabályos vérátömlesztést hajthat végre, és segíthet a populáris műfajok ezredvégre mozdíthatatlannak és bebetonozottnak hitt narrációs sémáinak felfrissítésében. A vállalkozó kedvű alkotókat mindig is a partvonalra utasító Hollywood most mintha érzékenyebben reagálna a filmes narráció eddig felfedezetlen terepein zajló törekvésekre, mint korábban. Négy-öt évtizede Európában – elsősorban a külső és belső kronológia újraértelmezésének tekintetében – egymást licitálták túl eredményeikkel a rendezők, a klasszikus dramaturgia azonban tudomást sem vett a film új pionírjairól. Részben ez az önelégült, pökhendi hozzáállás taszította a hatvanas években pangásba az Álomgyárat, hogy aztán – az európaiak egyes vívmányait sikerrel adaptáló „új-hollywoodi” generáció munkáinak köszönhetően – egy évtizeddel később megizmosodva térjen vissza a porondra.
Manapság újfent sokan Hollywood kifulladásáról beszélnek, az Álomgyár korifeusai azonban most éberebbek, mint annak idején. Hollywood a kilencvenes évek elején résre nyitotta az ajtót az új utakon járó alkotók előtt, egyebek közt ezért készülhetett el például Harold Ramis Idétlen időkig című vígjátéka, vagy Tarantino Ponyvaregénye: ezek a művek – ha nem is tartoznak kifejezetten a tárgyalt vonulathoz – hatalmas üzleti sikerükkel dokumentálták, hogy a darabokra tört narrációval operáló filmek képesek megmozgatni a közönség széles rétegeit. A Memento is ezt igazolta: a brit mozi óriási nézettséget produkált az Egyesült Államokban – rendezője jelenleg Steven Soderbergh-gel Hollywoodban forgat.
Tükrünk cserepei
Jane Campion pályája kezdetén forgatott 2 barátnő című játékfilmje két középiskolás lány kapcsolatáról szól. Az első etapban a csődbe ment barátság végén járunk, hogy aztán fokról-fokra megismerjük annak előzményeit. Az expozíció egy a békés polgári lét akolmelegében cseperedő, minden lépésében a temperamentumos anyuka vigyázó tekintetétől kísért lányt, illetve az ő egykori, időközben családjától elbitangolt, világnak és züllésnek indult barátnőjét mutatja be. A következőkben az inverz narráció öt nagyobb stációban kilenc hónap történéseit beszéli el: az egyenként tíz-tizenöt perces fejezetekből apránként összeáll a kép, miként is került barátnőjéhez képest hendikepbe a hervadt erélyű anyjával és szekánt nevelőapjával közös létre kényszerített lány. Ahogy a film halad visszafelé az időben, mind érthetőbbé válnak a lecsúszott lány kezdetben érthetetlen viselkedésének okai: hallunk az őt traumatizáló eseményekről, és megismerjük ellentmondásos viszonyát édesanyjával, mostohaapjával, valódi apjával és féltestvérével. Kirajzolódik az a viszonyrendszer, melyben csak elveszni lehet: a szerencsétlen sors az önmagukban véve jelentéktelennek vagy kevésbé jelentősnek tűnő események együttesében motiválttá válik.
Tükrünk cserepeit múltunk őrzi. A 2 barátnő szerint a jelen nem ismer jelentős vagy jelentéktelen eseményeket – a jövő az illetékes annak eldöntésében, hogy mi a fontos és mi kevésbé az. Az inverz narráció igen alkalmas arra, hogy ezt ábrázolja, segítségével rejtett és titkolt motivációk, érvek és ellenérvek bomlanak ki a múlt szövedékéből. Jane Campion művéhez hasonlóan erre a gondolatra épül Lee Chang-Dong Mentolos cukorkája is: egy adott pillanatban sokkolónak ható esemény a következő pillanatban már jelentéktelennek tűnhet, míg a maga jelenében érdektelennek tetsző mozdulat, szó vagy gesztus a jövőből szemlélve jelentőséget nyerhet. Csak épp a jelen mikrohorizontján nem látszik mindez.
„Adatszmog”
Az inverz narrációjú filmek módszere rokonságban áll a flashback-technikával, amennyiben képes rá, hogy az elbeszélés múltbeli eseményeit ábrázoló képsorokban kulcsfontosságú motívumokat értelmezzen, háttér-információkat fedjen fel, vagy a szereplők némely jellemvonását, motivációját kiemelje. Az inverz narráció mégsem egyenlő a (sorozatban előadott) flashbackkel. Elsősorban azért, mert itt az elbeszélés – ha hátramenetben zajlik is – jószerivel folyamatos, másrészt, mert a filmek legtöbbször nem a szereplők visszaemlékezéseit elevenítik meg. Előbbiből az következik, hogy a fordított elbeszélésmódú művekben az elbeszélés ritkán tér vissza a filmidő első szekvenciákban vázolt jelenébe, utóbbiból pedig, hogy a narráció egészében külsődleges marad, és rátelepszik a figurákra. Azaz teljes uralma alatt tartja hőseit, és gyakran megtagadja tőlük a cselekvés – kivált a flashback lényegét adó emlékezés – lehetőségét. Az Árulás szereplői az első perctől az utolsóig emlékezni akarnak, ám a narráció által rájuk mért tehetetlenség foglyaiként csupán hiányos szerkezetű töredékmondatokra telik tőlük a múltidézésben: a felejtés joga maximálisan az övék, az emlékezésé – nem. A Memento feleségét és hosszú távú memóriáját egy titokzatos hátterű merényletben elveszítő főhőse még ennél is siralmasabb helyzetben van: ő már fizikailag is felejtésre ítéltetett, és hiába igyekszik a gyilkosság elkövetői után folytatott nyomozása során a rendelkezésére álló információmorzsákból rekonstruálni a múltat, akkor ért a legkevesebbet a történtekből, amikor a legtöbbet tud azokról.
Utóbbi film igazi leleménye az a bravúros tükörjáték, amellyel a környezete manipulációjának kitett hős sorsában a filmes narrációnak kiszolgáltatott közönség helyzetét modellezi. A Memento az inverz elbeszélésmód teljes diadala: az opus alapvonalon fordított narrációval dolgozik, de ebbe a szálba belesző két másikat is, egy a főcsapáson zajló eseményekkel párhuzamosan futó történetszálat és egy több darabból összeszerkesztett, flashbackben előadott mesét – a néző a rázúduló adatáradatban kétségbeesetten kapkod kapaszkodók után. Bár a narráció részint biztosítja ezeket (például azzal, hogy jól kitapintható kapcsolatot teremt az egyes jelenetek között), a közönség mégis kételyekre kárhoztatott az események valódi hátterét illetően. A Memento ekképpen finom eleganciával állást foglal a világnak mozgóképen történő lehetséges reprezentációját firtató, minden filmelmélet sarkpontját képező kérdésben: miközben mozaikszerű szerkesztés-technikájával szilánkokra hullott korát reprezentálja, paradox módon a „valóság” mozgóképes megismerhetőségének lehetetlenségét hangsúlyozza.
Egyes fordított narrációjú filmek már szerkezetükkel is az ezredvég emberének lélektérképét rajzolják meg, hiszen tudathasadással birkózó központi szereplőik mind ugyanannak a képtelen feladatnak a rabjai: az emlékek aranyporát keresik a feledés homoktengerében. Napjaink emblematikus figurája a folytonos felejtésre kárhoztatott, az információdömpingben talajt veszett ember. Róla és az ő emlékezet utáni, sokszor reménytelennek tetsző hajszájáról szólnak ezek a filmek. Vég nélküli nyomozásáról az eltűnt idő, a holt pillanatok elrabolta emlékek után.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/11 39-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3502 |
