Gelencsér Gábor
A dokumentumfilmben nem a tettek vagy a szavak beszélnek a korszakról, hanem a korszak cselekszik és beszél az emberben.
A Kádár-korszak filmművészetének leghitelesebb pillanatai valóban pillanatok voltak. Ez nem kritikai megjegyzés akar lenni, miszerint csak igen ritkán és rövid időre szikrázott fel filmjeinkben a társadalmi és emberi igazság, hanem a filmművészet nyelvi értelemben vett pillanataira gondolok: állóképekre, portrékra, egy-egy arcra vagy az arcokra szegezett hosszú beállításokra. A hatvanas években születő, majd a hetvenes években kiteljesedő magyar dokumentarizmus mind nyelvileg, mind a filmek közéleti szerepvállalását tekintve nagy utat jár be: a politikai párbeszéd, az értelmezés elutasításától a szociológiai elemzésen át a társadalom sejtjeinek, az embereknek – a gesztusoknak, a mimikának, a beszédmódnak – a közvetlen bemutatásához jut el, egyfajta filmes antropológiát alkotva. E mögött egyrészt ott munkál – igaz, csak egy meglehetősen szűk kör, a Balázs Béla Stúdió néhány alkotója, elsősorban Bódy, Erdély, Hajas és Szentjóby részéről – a klasszikus és modern filmművészeti hagyomány ötvözésének igénye, ami nem pusztán a tér, hanem az idő foglyává is próbálja tenni a valóságot. Nagyobb jelentősége van azonban az „antropologizmus” politikai motivációjának: az 1968 utáni kiábrándulásnak a hatalommal folytatott dialógusból. Értelmetlenné, pontosabban fölöslegessé vált a „miért”, a „hogyan másképp” kérdése, maradt – a filmesek számára különösen kézre álló – „ez van”, „ilyenek vagyunk” és „ilyenek vagytok” megmutatásának a lehetősége. A váltást a hatvanas évek BBS-dokumentarizmusa készíti elő, majd a hetvenes évek dokumentum-játékfilmjei teljesítik be, hogy aztán az évtized végére ennek a sajátos látásmódnak is megszülessenek az experimentális és a köznyelvi változatai, az előbbiek nyelvi romhalmazokat, az utóbbiak újramelegített közéleti ankét-filmeket hagyva maguk mögött.
Képek és emberek
A dokumentarizmus emberképe először fotókon jelenik meg a filmekben, illetve a fényképezés köré szerveződik. Kovács Sándor Képek és emberek vagy Zolnay Pál a Fotográfiát előkészítő, azonos című dokumentumfilmje a fotózás előtti hamis pózolást és a fotóktól elvárt hamis eszményeket leplezi le, s hasonló módon árulkodók a portrékból építkező montázs- és filmetűdök, akár groteszk (Böszörményi Géza Illetlen fotók, Ragályi Elemér: Szilveszter), akár lírai hangvételűek (Sára Sándor: Cigányok), akár experimentális eszközökkel készülnek (Ventilla István: Strand, Tóth János: Aréna). A meglesett vagy éppen megkomponált fotók, a fényképezkedés aktusa a szociológiai oknyomozásnál érzékenyebb és hitelesebb képet nyújt a sokszor saját élethelyzetét, közérzetét artikulálni képtelen emberről. A kép a társadalomvizsgálat, a riport helyére kerül, vagy éppen helyrebillenti a szavak hamisságát. Csányi Miklós Boldogság című filmjében a fiatal házaspár közhelyekből építi fel az életét, mégis letagadhatatlan ezeknek a közhelyeknek a megéltsége, hiszen a képeken éppen a konszolidált, jóléti társadalomnak való megfelelési vágy gesztusait látjuk; hamis mintát utánzó, átélt szerepként megélt életet. Hasonló módon teljesítik ki a cinéma direct felvételek Oláh Gábor egyébként meglehetősen publicisztikus viselkedéstanulmányait (A sor, Kíváncsiság). Legyen szó tehát akár a fogyasztói társadalom értékrendjének begyűrűzéséről, akár az egyenlők közötti még egyenlőbbekről, az aktuális társadalmi látlelet a meglesett, kimerevített arcképeken megélt vagy éppen elhazudott tapasztalattá válik.
A fotó hamis – esetleg görbe – tükör; a dokumentumfilm ennek a tükörképnek a nyomába ered. A társadalomkép és a nyelvhasználat terén Zolnay jut a legmesszebbre a két Fotográfiában. A kamera hosszan követi a saját fotóikat néző emberek arcát, majd elidőz a retusált, illetve retusálatlan képeken. A látvány önmagáért beszél: a modell, a dokumentumkép és az idealizált fotó háromszögében a valóságot és a sorsot megszépíteni igyekvők tragikomikus szellemképe hívódik elő. Annyira élő és pontos ez a dokumentumfilmes antropológiai lelet, hogy amikor Zolnay egy évvel később nagyjátékfilmben elemzi tovább, akkor a némiképp erőltetetten társított értelmiségi problémát a művészet hamisságáról avagy igazságáról ismét háttérbe szorítja a forgatás során talált igaz emberi történet – azaz a fikciót dokumentummal keverő módszerből a dokumentarizmus került ki győztesen.
Ugyanezen az úton jár Hajas Tibor Öndivatbemutatója, csakhogy Hajas nem szituációba foglalja az anyagot, hanem – saját művészetével összhangban – konceptualizálja. A retusálás igényének groteszk kinyilvánítása helyett a fényképezőgép elé álló emberek magukon végzik el a nem kevésbé groteszk „retusálást”: „megmutatják” magukat a kamera előtt, s így mintegy objektjei lesznek az önazonosság és a megfelelni akarás – távolról sem metaforikus – hetvenes évekbeli állapotának.
Nyelvébe dől a nemzet
A filmben azonban a fotónak nemcsak arra van lehetősége, hogy megmozduljon, hanem arra is, hogy megszólaljon. A gesztusok és a beszéd szorosan hozzátartozik e filmek emberképéhez, sőt a cinéma direct jegyében közvetlenül rögzített hang nem várt módon teljesíti ki az antropológiai kutatást. A politikai kettős tudatot, a szabadságnak hazudott elnyomást, a hivatalos és a magánszféra közötti szakadékot, röviden a társadalmi skizofréniát a nyelv, a nyelv állapota fejezi ki a legpontosabban, ráadásul úgy, hogy maguk a nyelvhasználók sincsenek tudatában annak, miféle, a gondolkodásukat leleplező „nyelvjáték” áldozatai. S ezen a ponton a kamera státusa is megváltozik: puszta megfigyelőből az események aktív részese lesz, a cinéma directet a cinéma verité módszere váltja fel. Hiszen a viselkedésformák és a nyelvhasználat kornak megfelelő hitelessége éppen e kettős szorításban: az események „ahogy történnek a dolgok” dokumentumjellegében, ugyanakkor a kamera jelenléte által kiváltott megfelelni akarás, a szereplés – vagy éppen az igyekvő spontaneitás – feszültségében jön létre.
Készült olyan dokumentumfilm, amely a nyelv hamisságát közvetlenül leplezi le (Ragályi Elemér: Szónokképző tanfolyam), látunk példát arra is, hogy egy szép és érzékeny etűd miként veszít az értékéből a steril utószinkron miatt (Elek Judit: Meddig él az ember?), de a legnagyobb hatásúak azok a filmek, amelyek „élesben” rögzítik a gesztus- és nyelvhasználat elképesztő alakváltozatait. Ezen a téren utolérhetetlen műfajteremtő Gazdag Gyula, aki a Hosszú futásodra mindig számíthatunk és A válogatás című rövid-dokumentumfilmjeiben jóval többet mond el a „felszínnel”, mint az egyébként nem érdektelen, a forgatásra ürügyként szolgáló társadalmi esemény dokumentálásával. Mindkét filmben ugyanis éppen a felszín telítődik jelentéssel. Schirilla futása vagy az üzemi KISZ bizottság beat-zenekar válogatása önmagában legfeljebb a bornírt társadalmi és hatalmi mechanizmusok bizarr, komikus látlelete. Az „antropológiai” dokumentarizmus számára a lényeg a felszínen ragadható meg, a látható és a hallható dolgok világában, amelyek a maguk összetettségében és egyszerűségében, heurisztikus módon állítják elénk az egyént és a társadalmat. Nem a tettek vagy a szavak beszélnek a korszakról, hanem a korszak cselekszik és beszél az emberekben. Az üzemi bizottság joviális hatalomgyakorlása a szóhasználatban, a mimikában, az elhallgatásokban leplezi le a rettenetet és a kiszolgáltatottságot. S jellemezheti-e jobban a hatalmon lévők lelki és szellemi állapotát, mint az a vers, amit Kenderes tanácselnöke maga írt a hosszútávfutó fogadására? (A szerző jelentőségét az is jelzi, hogy a film és ez az írás egyaránt az ő művéből kölcsönözte a címét.)
A dokumentarizmus nyelvi rétege a korszak egy sor politikai problémafilmjét viszi életközelbe, aminek eredményeképpen ezek a rövidfilmek – az említetteken kívül Szomjas György és Dárday István alkotásai – ma is élvezetesek, s többet mondanak el a korról, mint a tudós elemzések. Vagy ha többet nem is, de mást; olyasmit, amit csak a film „láthatott” és „hallhatott” meg.
Dokumentumemberek
Galsai Pongrác nevezi Magyar József 1979-ben készült Korkedvezmény című filmjéről írott kritikájában „dokumentumembereknek” a dokumentum-játékfilmekben elszaporodott tsz-elnököket. A művészi megfogalmazásra is érzékeny kritika a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójától tagadhatatlanul egyre fokozódó malíciával tekint a mind rutinosabbá váló módszerre, míg a társadalmi folyamatok elkötelezett elemzői magasra értékelik a publicisztikus igyekezetet. Ezekben a filmekben ugyanis a dokumentarista módszerrel felvértezve elevenedik meg újra a hatvanas évek „problémafilmjeinek”, „ankétfilmjeinek” egy évtizedes hagyománya, amelyekben a társadalombírálat egy-egy modellértékű esemény vagy sors feldolgozásában, a közéleti szerepvállalás igényével fogalmazódik meg. Az intézményrendszer vagy a társadalom bürokratikus mechanizmusainak kritikájában azonban a BBS-dokumentarizmus hatására felértékelődik az intézményeket megtestesítő hivatalnokok „kritikája”, méghozzá a „rendszerbírálatnál” is hatékonyabb módon, az ábrázolás közvetlensége által feltáruló (ön)leleplező gesztusokban és beszédmódokban. Mindezt valós társadalmi folyamatok közepette, komikus vagy éppen kiélezett drámai helyzetekben tetten érni és rögzíteni igen nehéz feladat, ami egyedül Gazdag Gyulának sikerült két korai rövid-, majd az Ember Judittal közösen készített, a demokrácia lehetőségeit „éles” helyzetben vizsgáló szituációs dokumentumfilmjében, a Határozatban. A feladat nehézsége, az érintettek óvatossága – és nem utolsósorban a hatalom jelzése, hiszen mind A válogatást, mind a Határozatot betiltották – a hasonló típusú, a társadalom működési mechanizmusának ellentmondásait feltáró-leleplező törekvések számára a dokumentum-játékfilmek lehetőségét vetik fel, azaz a megtörtént események dokumentarista rekonstrukcióját, vagy – ami formai szempontból ugyanazt eredményezi – fiktív történetek dokumentarista stílusú elbeszélését. A publicisztikus szándék a játékfilmekhez közelíti ezeket a filmeket: a tematikus rokonság mellett határozott szemléletmódbeli és stiláris hasonlóság fedezhető fel például két Galgóczi Erzsébet-adaptáció (Mihályfi Imre Pókháló és Szőnyi G. Sándor Kinek a törvénye? című filmje) és a tsz-konfliktusokat rekonstruáló dokumentum-játékfilmek között. Nem véletlen, hogy a hagyományos elbeszélésmódú realista alkotások meglepő könnyedséggel, akár egy filmen belül is átlépik a műfaji határokat.
A publicisztikus társadalomelemzés elsősorban az intézményi folyamatokra kíváncsi. Az alkotó modellértékű helyzeteket keres, amelyek rekonstruálására vagy az eset eredeti szereplőit nyeri meg, vagy amatőrszereplőket kér fel, s a jeleneteket dokumentarista módszerrel rögzíti, ily módon a szituáció és a szereplő egyszeri és megismételhetetlen viszonyában az elvont társadalmi modell személyes magatartásmódokban „hitelesítődik”. Ebben rejlik a dokumentum-játékfilmek „állapotszerűsége” – amely, mint Ember Judit Fagyöngyökjében, akár a társadalmi modellszerűség teljes felszámolásáig is eljuthat –; fikció és dokumentum „keveredésének” célja azonban éppen a társadalmi modell és a személyes szabadság lehetőségének együttes vizsgálata. Ennek a törekvésnek a legkiegyensúlyozottabb példája a hetvenes években Dárday István Filmregénye és Schiffer Pál Cséplő Gyurija; ezt követően Schiffer A pártfogoltban a Cséplő Gyuri nyomdokain elindulva próbál szociológiai látleletet adni a hátrányos helyzetűek lehetőségeiről, majd visszatér a hagyományos dokumentumfilm-készítéshez (ugyanezt teszi a nyolcvanas évektől Ember Judit), míg a Dárday–Szalai alkotópáros sajátos módon egyszerre próbálja folytatni az állapotszerűség és a társadalmi modellalkotás kiegyensúlyozásának Filmregénybeli módszerét (Átváltozás), illetve tér vissza a Jutalomutazás publicisztikusabb, direktebb társadalomelemzéséhez (Harcmodor). S ugyan saját rendezéseikben nem folytatják ezt az irányt, a Dárday vezette Társulás Stúdió helyet ad a publicisztikus törekvéseknek, sőt személyesen is részt vesznek Vitézy László két filmjének az elkészítésében (a Békeidő forgatókönyvét Szalai Györgyi, a Vörös földét Dárday István írja).
Ezek a filmek (valamint Magyar József Korkedvezménye) a modelltörténet érdekében lemondanak a dokumentum-játékfilmekben rejlő antropológiai pillanatfelvételekről: feszes és céltudatos dramaturgiát építenek fel, kiélezett konfliktussal, egyértelmű társadalmi mondanivalóval. A dokumentarizmus számára oly fontos mindennapiság illusztratív szintre süllyed, csakúgy, mint a környezetrajz, s ebben a minden szempontból játékfilmes közegben az amatőrök is „szerepzavarba” kerülnek: amennyiben nincs hely és idő az „állapotszerűség” kifejlődésére (lásd a Filmregény és az Átváltozás négy és fél órás terjedelmét), vagy nem egy életképekből építkező szerkezet épül fel (Fagyöngyök), úgy az amatőrszereplőktől is színészi intenzitású játékmódot vár el a néző a töredékes és vázlatos jelenlétek helyett. Ezt érzékelik az alkotók, amikor játékfilmes jeleneteket építenek be a filmekbe: a Korkedvezmény tsz-elnökének életét színészek elevenítik meg, miközben a történet modellje személyesen is jelen van a forgatáson, s alkalmanként a kamera előtt kommentálja az eseményeket vagy vitatja meg a színészekkel a jelenetet; a Békeidőben az amatőrök mellett a tsz párttitkárát hivatásos színész alakítja; Gyöngyössy és Kabay Két elhatározásában inkább színészként alkalmazzák a főszereplő idős asszonyt, hiszen természetes életkörülményeiből egyfajta folklórközegbe helyezik, amit a dokumentarista módszertől idegen formai megoldások is alátámasztanak; az Orvos vagyok című filmjükbe pedig a Korkedvezményhez hasonlóan szövődik az öngyilkos nő és az orvos színészek által eljátszott jelenete. Emberek helyett fiktív „dokumentumemberek” szaporodnak el a vásznon.
A dokumentarista kérdés, avagy a dokumentarizmus kérdése
Bódy Gábornak az 1969-es nemzedék- és korszakváltást leíró megállapítása a fikciórendszer felbomlásáról – az „empirizmus” és a „kritikai formalizmus” kettéválása – egy évtizeddel később a dokumentum-játékfilmek hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján bekövetkező átalakulásával kapcsolatosan is felvethető. Miközben a háttérben, a Balázs Béla Stúdió műhelyében szociológiai kutatások és filmnyelvi kísérletek folynak, a játék-, illetve dokumentum-játékfilmek révén a hagyományos gyártási és forgalmazási környezetben is megjelenhetnek ezek a törekvések: az „empirizmus” a dokumentum-, a „kritikai formalizmus” pedig a játékfilmekben. Az új formák irányzatként való konszolidációja azonban a művészettörténeti folyamatok gyors lefutása következtében magával hozza e formák kiürülését, válságát, megújítási kísérletét, amely a dokumentarizmus esetében az irányzat fikciós jegyeinek felerősödésével, illetve a fikciós megoldások „visszavételével” jár együtt. A dokumentarizmus előbbi fordulatát a hetvenes-nyolcvanas évek határán készülő publicisztikus közéleti dokumentum-játékfilmek (Határozat, Korkedvezmény, Békeidő, Vörös föld), az utóbbit a nyolcvanas évtized folyamán születő történelmi tárgyú hosszú-dokumentumfilmek hajtják végre, megszólaltatva a század első világháborútól az ötvenes évekig tartó szakaszának tanúit. Ezek a filmek a hetvenes évek szociológiai tárgyú dokumentumfilm-sorozataival szemben – a betiltások (Ember Judit: Pócspetri) és a televíziós sugárzások megszakítása (Sára Sándor: Krónika) ellenére – szélesebb közönséghez jutnak el, s ezzel az 1989-es rendszerváltozás szellemi erjesztőivé válnak (Gulyás Gyula–Gulyás János: Én is jártam Isonzónál; Törvénysértés nélkül; Schiffer Pál: A Dunánál; Gyarmathy Lívia–Böszörményi Géza: Recsk). A hosszú riport-dokumentumfilmek ugyanakkor képileg szükségszerűen visszatérnek az emberi archoz, de már nem a tettenérés, a leleplezés antropológiai, hanem a feltárás és a megőrzés archeológiai szándékával.
Visszatérve a hetvenes évek dokumentarizmusához, az évtized második felétől mind a dokumentarista stílusú, mind a dokumentum-játékfilmekben megjelenik a forma reflexiójának, a formai hagyományok stilizálásának az igénye, amely elsősorban a Balázs Béla Stúdió Filmnyelvi sorozatában és a K/3-as csoport filmjeiben, továbbá Erdély Miklós szintén a BBS-hez kötődő filmművészetében (Partita, Álommásolatok, Verzió), azaz az experimentalizmus keretei között valósulhat meg. A dokumentarista hagyomány stilizálása egészestés játékfilmben csak Bódy Gábor és Jeles András egy-egy művében megy végbe (Amerikai anzix, A kis Valentino), míg a dokumentarizmus reflexiója egyetlen játékfilmben lépi át – legalábbis a forgalmazás szempontjából – az experimentalizmus határait, s jut el a mozibemutatóig: Fábry Péter Balázs Béla Stúdióban készült Térmetszésében. A Térmetszés a művészi megformálás színvonala szempontjából nem közelíti meg Bódy és Jeles filmjeit, a dokumentum-játékfilmes módszerbe szórt idézőjelek miatt azonban a helyi értéke mégis jelentős. A film foglalatát nyújtja mindazoknak a társadalmi és filmnyelvi kérdéseknek, amelyek a hetvenes évekre a dokumentarista módszerrel szemben megfogalmazódnak, s amelyek nyomán megszűnik a játék- és dokumentumfilmes szemléletmód „keveredése”: az irányzat tanulságai egyrészt a játékfilmekben élnek tovább, másrészt visszatér és a társadalmi funkció tekintetében megerősödik a műfaj „tiszta”, múltidéző-tényfeltáró riportformája.
A Térmetszés egyrészt kétségeket támaszt a dokumentarizmus szociológiai módszerével szemben, másrészt érzékelteti az egyén szociológiai megismerésének határait. A „dokumentarista kérdést” ironikusan felvető filmben kérdezőbiztosok keresnek fel egy buszsofőrt, hogy „metszetet” készítsenek az életéről. A sematikus feleletekből azonban nem rajzolódik ki semmiféle „szocioportré”, az interjúhelyzet viszont az egyszerű munkásemberben a saját életével kapcsolatos kimondatlan és kimondhatatlan gondolatok sorát veti fel. De a személyiség nemcsak a kérdezőbiztosok, hanem az általuk reprezentált dokumentumfilmes forma számára sem hozzáférhető, amit a film azzal nyomatékosít, hogy nem csupán „fikcionalizálja” a helyzetet, hanem stilizálja: környezet valós motívumaira épülő látomássorozatban igyekszik feltárni a férfi benső világát. Ez a forma egyszerre kívánja jelezni a kudarcot, a megismerés határait és a filmnyelvi lehetőségeket: a szociológiai felmérés (és a szociologizáló dokumentarizmus) nem képes a személyiség teljes feltárására; analitikus módon a „társadalmi tudat” csak egyoldalúan dolgozható fel; a filmi kifejezésmód ugyanakkor rendelkezik olyan eszközökkel, amelyek segítségével a szociológiai megismerés határai nem léphetők át, de a határhelyzet mégis megragadható. A film ennek érdekében mind dramaturgiailag, mind képileg olyan szerkezetet alakít ki, amelyben „valóságos” és „nem valóságos” érintkezik egymással. A kérdezőbiztosok „dokumentarista” jelenléte köré a konkrét tértől és időtől eloldódó elbeszélés épül, látszólag oda nem illő, „experimentális” képeseményekbe rendezve a buszsofőr és felesége mindennapjait.
Fábry formai kavalkádja a saját filmjét is maga alá temeti – Szentjóby Tamás a Kentaurban jóval egyszerűbben, s mégis radikálisabban helyezi egymással szembe a dokumentum- és a játékfilmes hagyományt. Szentjóby éppen ott nyúl bele az anyagba, ahol a dokumentarizmus tökélyre fejlesztette a filmes antropológiát: kép és nyelv egymásra vonatkoztatásában. A vak munkások monoton tevékenységét rögzítő felvételekhez az utószinkron a szituációtól merőben idegen, elvont közgazdasági és filozófiai dialógusokat társít. A tetten ért ember helyére a „tetten ért” film kerül, a dokumentumhitelesség elbizonytalanítása (amely, mint láttuk, a kényszerű utószinkron hatására valóban bekövetkezhet). A dokumentarista antropológia mindenesetre a nyolcvanas évektől felszívódik a médiumban, eltűnik a dokumentum és fikció közötti résben – akárcsak Szentjóby filmje a kultúrpolitika útvesztőjében, hiszen a Kentaurt eredeti formájában nem mutatták be, a véglegesített kópiát pedig az alkotó a mai napig nem fogadja el autentikusnak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/11 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3497 |
