Kovács András Bálint
A nagy művészet a korszak titka is, nemcsak a formáé. A Kárhozat, a Sátántangó és a Werckmeister harmóniák a hatvanas évek európai művészfilmjének hagyományát viszik tovább.
Nagy művészekre jellemző átfogó vízió és világmagyarázat rendszerint könnyen zavarba ejti a befogadót: ahhoz, hogy elfogadjuk a „nagy művészet” egész világot átfogó látásmódját, le kell mondanunk saját korlátozott élettapasztalatunk egy részéről, amelyre a dolgok természeténél fogva nem illik rá az adott megközelítés. Mert a világ mégis csak olyan, hogy nem lehet egyetlen bővített mondattal leírni, és általában az a tapasztalatunk, hogy nem a dolgok kényszerítenek arra, hogy egységes rendszerbe foglaljuk őket, hanem mi próbáljuk a dolgokat megfosztani sokszínűségüktől, ellentmondásosságuktól, véletlenszerűségeiktől, azért, hogy kimondhatóak legyenek. A kis művészek, akik csak keveset mondanak a világról, akik kicsiben gondolkodnak, ezért hűségesebbek a dolgokban foglalt végső sokféleséghez. A nagy művészek rákényszerítik akaratukat és látomásukat az egész világra. De épp ezzel az „erőszakossággal” teszik lehetővé a befogadó számára, hogy észrevegye a dolgokban azt, amit a sokféleségbe és a hétköznapiságba beleragadt szemlélet nem képes meglátni. Minden dolog végtelen módon közelíthető meg. Ebből a végtelenből csak annyit látunk, hogy nem vagyunk képesek egységbe fogni, mert túl kicsik vagyunk hozzá. Számunkra legegyszerűbb és leghasznosabb a dolgokat funkcionálisan csoportosítani. Ezzel elérhetjük, hogy egyetlen dolog csak kevés szemszögből látsszék értelmezhetőnek, és a többi oldala ne is tűnjön fontosnak. El is feledkezünk arról, hogy azt, ami számunkra nem hasznos, észrevegyük. A nagy művészek nem funkcionálisan gondolkodnak, a dolgokat nem hasznosságuk szerint csoportosítják. És épp ezáltal, a dolgok nem funkcionális megközelítése által tudják a világot olyannak mutatni, amilyennek még sosem láttuk. Minden nagy művész túloz, de nem a túlzástól lesz valaki nagy művész, hanem attól, hogy a túlzás, a felnagyítás eredményeképp az a döbbenetes élmény éri a befogadót, hogy így is ráismer a világra. Vagyis, a túlzás nem túlzás. Ez a nagy művészet paradoxona.
Hogy ez az élmény hogyan és mikor jön létre, nem lehet megmondani, így az sem biztos, hogy minden egyes befogadót elér. (Hisz’ ne feledjük: valójában túlzásról van szó.) A nagy művészet a korszak titka is, nemcsak a formáé. Így lehetséges, hogy egy korszakban ne szülessen nagy művészet. Nem a tehetségek hiánya, hanem, például, a kor kishitűsége, fásultsága vagy az egyetemes látásmódra való fogékonyság hiánya miatt. Például Magyarországon 1970 és 1988 között nem készültek nagy formátumú filmalkotások. Volt sok jó film, de „nagy film” nem volt. Pedig dolgozott Jancsó, Makk és egy darabig Huszárik is, akik a korábbi korszakban a magyar filmművészet három, a fenti értelemben vett „nagy” filmjét készítették. És ott volt Tarr is, aki pedig az 1988 utáni korszak két „nagy” filmjét alkotta. De közben nem történt semmi. Pedig volt pénz, és volt tehetség. De egyetlen filmes sem volt képes ebben a korszakban az egész világról beszélni, és senki nem volt képes rákényszeríteni a nézőket arra, hogy felejtsék el azt a kavalkádot, ami körülöttük van.
Fassbinderi dokumentarizmus
Tarr útja a „nagy művészet”-hez éppen azt példázza, hogyan dolgozza ki magát valaki a sokféleségben elmerülő kismesterek túlzásmentes korrektségéből. Tarr belelátott a „társadalmi valóságnak” abba a sötétségébe, ami a korrekt funkcionalitás számára reménytelenül áthatolhatatlan volt.
A legföldhözragadtabb, a legfunkcionálisabb stílusban, a cinéma véritét átpolitizáló, és azt a Jean Rouch által beleépített reflexivitástól megfosztó, úgynevezett dokumentum-játékfilmben kezdett el filmet készíteni 22 évesen, és rögtön az erre a stílusra épülő filmes csoport, a Budapest Iskola legeredetibb tehetségeként fogadtatta el magát Családi tűzfészek című filmjével. Senki nem vette észre akkor, a hetvenes évek végén, hogy Tarrt csak nagyon korlátozott mértékben köti le a dokumentarista valósághűség. A film egyik érdekessége az volt, hogy hasonló formai szerkezetet követett, mint Fassbinder hét-nyolc évvel korábban, jóllehet Tarr 1982 előtt egyáltalán nem látott Fassbinder-filmet. Ez a párhuzam arra mutat rá, hogyan jönnek létre hasonló művészi megoldások a világ különböző részein hasonló látásmód és hasonló problémák talaján akár közvetlen hatás nélkül is. Mindkettejük környezetábrázolása egyszerre volt naturalista és teátrális, alakjaik egyszerre hétköznapian banálisak és a bennük rejlő pusztító indulatok, szenvedélyek, önzés és szenvedés által rendkívüliek. Naturalista szituációik drámaiságát a valószerűtlenségig sűrítették. Tarrnak ugyanarra volt szeme, mint Fassbindernek: a környezet által determinált végtelenül banális figurákban meglátni az egyetemes dráma lelki forrását. Ugyanúgy színházi tehetség is, mint amilyen Fassbinder volt, de színházban mégsem dolgozott, bár főiskolai vizsgafilmje Shakespeare Macbethje volt. Ugyanúgy, ahogy Fassbindernek, idővel neki is egyre fontosabbá vált a színészi játék pontossága, és a színészeket is mindketten hasonlóképp használták. Csak önálló személyiséggel rendelkező színészekkel tudtak dolgozni, és arra késztették őket, hogy saját személyiségük legmélyebb vonásait hozzák felszínre. Mindketten színészeket faragtak amatőrökből, mert mindkettejük számára az emberi megnyilvánulás hitelessége volt a legfontosabb. Így nyilatkozik erről Tarr: „Épp abban nem bízunk sosem, hogy egy szereplővel el tudjuk játszatni a jelenetet. Ezért arra játszunk, hogy az a dolog valójában meg is történjen. Olyan szereplőket kell kiválasztani, akiket, ha összeeresztünk egy szituációban, tényleg úgy viselkednek, ahogy az életben is viselkednének, hasonló helyzetben. Magyarán, sosem tudunk arra alapozni, hogy mi meg tudunk rendezni egy filmet. Nem tudunk megrendezni egy filmet; egy jelenetet sem tudok megrendezni, én arra vagyok képes, hogy mindent belehányjak egy tégelybe, és abból valami talán kikeveredik. Amikor a Mária Braun házasságában Schygulla fejbevágja a feketét és ránéz a férjére, az egy olyan jelenet, amit Fassbinder nem tudhatott megrendezni. Ahhoz az kellett, hogy közöttük olyan hullámhosszon működjön a kommunikáció, amiből ez kijöhetett. A rendezés nem szakma, hanem valamiféle érzékenység. Én másoknál is azokat a filmeket szeretem nézni – Godard-tól Cassavetesen át Fassbinderig –, ahol személyiségfedezete van a filmnek. (…) Amikor Berlinben tanítottam, mindig azt magyaráztam a gyerekeknek, hogy az úgy nem megy, hogy először megírják a forgatókönyvet, aztán a dialógust, aztán egy fotóalbumból kiválasztják hozzá a szereplőket. Én azt mondtam: nem írsz forgatókönyvet, nem írsz dialógust, hanem itt a szinopszis, és a következő lépés az, hogy megnézed, megvannak-e a szereplők és a helyszínek. És ha ez megvan, akkor ezekhez szabod a forgatókönyvet. Amit tehát tőlem tanultak, az volt, hogy a szinopszis után rögtön meg kell keresni a szereplőket és a helyszíneket, és csak azután lehet dialógusokat meg jeleneteket írni, amikor tudod, hogy befér-e oda a kamera, és hogy ki fogja játszani.”
A nagy különbség közte és a német zseni között az, hogy Tarr soha sem vált közömbössé a realista, szociális környezetábrázolás iránt, kivéve talán egyetlen, számára a korszakváltást jelentő Őszi almanach című filmjét. Számára a színész és a táj mindvégig ugyanannak az univerzumnak a része maradt. Ezt a látásmódot Antonionin keresztül Jancsótól örökölte. És Jancsótól örökölte a mozgások ritualizáltsága iránti fogékonyságot is, ami főleg későbbi filmjeiben bontakozik majd ki. A Panelkapcsolat volt az első filmje, ahol először volt érezhető a fassbinderi szerkezet. Egy alsó középosztálybeli fiatal házaspár sivár, lassan pokollá váló mindennapjait vitte filmre a maga legteljesebb banalitásában. Azonban az akkori szokástól eltérően professzionális színészeket alkalmazott, miközben a színészeket ugyanúgy dolgoztatta, mint abban az időben az amatőröket volt szokás: megadott szituációra kellett saját szöveget improvizálniuk. Azt akarta, hogy a színészek saját életükként éljék meg szerepeiket. Talán ebben az is segített, hogy a szereplők az életben is férj-feleség voltak.
Az eredmény jó volt, de mégis kevés. A drámai sűrítésnek ellentmondott a környezetábrázolás naturalizmusa és extenzivitása. Hiába a viszonylag zárt világ, ha a környezet, az életszituáció esetlegessége minduntalan lefokozza a drámát. Tarr és Fassbinder elmozdulása a mesterséges képi világ felé ebben az időben is párhuzamos volt egymással. Mindketten ugyanazt a lépést tették meg a nyolcvanas évek elején a képzőművészetben virágzó és az európai filmművészetben éppen kibontakozó posztmodern ízlés eklektikája érzelmi fűtöttsége és mesterségesség iránti vonzalma irányába. Fassbinder a Querelle-ben (1982), Tarr az Őszi almanachban (1985) létrehozott egy tökéletesen mesterséges, a naturális valóságtól hangsúlyozottan különböző zárt világot, és ebben játszatta le a maga testi és lelki szadizmusba hajló drámáját. Tarr technikája ugyanaz volt itt, mint az előző filmben: színészeket szituációba hozni, és improvizáltatni, hogy a lényük legmélyéről fakadó indulatokat és érzelmeket hozzanak felszínre. A mesterséges zárt pszeudó-világ ahhoz kellett, hogy semmi se terelje el a figyelmet az emberi kegyetlenség, kicsinyesség és gonoszság mindent átszövő és felfaló burjánzásáról. Ekkor már világos volt, hogy Tarr nem a magyarországi lakáshelyzetről, a politikai viszonyokról vagy pedig egy sajátos egzisztenciális léthelyzetről kíván beszélni, hanem az egész világról. A körülötte levő világot, hasonlóan, mint Fassbinder az álságban, a csalásban, az intrikában, a reménytelen érzelmi kiszolgáltatottságban, és az ebből következő végzetes egzisztenciális letaszítottságban látta összefoglalhatónak. Az anyagi nyomor ennek a világlátásnak nem szükségszerű kelléke, de mégis az anyagi kiszolgáltatottság az, amellyel az ember morális lezüllése a legsokszínűbb módon kapcsolatba hoztató. Első filmjének erőteljességét éppen az adta, hogy Tarr egyszerre, egymással összefüggésben tudta ábrázolni a szociális és a lelki megnyomorítottságot és kiszolgáltatottságot. Olyan társadalmi rétegbe helyezte a történetét, amely mindezt közvetlen élményeként tapasztalhatta meg a korabeli magyar valóságban. A Szabadgyalogot (1980) kivéve minden korai filmjének ugyanaz a drámai alaphelyzete: kényszerűen szűkös helyen összezárt emberek pokollá teszik egymás életét. De alakjai mégsem azért voltak olyan rémesek, mert egy szobában kellett élniük, és nem volt hová menekülniük egymás elől, hanem az összezártság volt azért olyan elviselhetetlen számukra, mert ők ennyire rémes alakok voltak. Mindegyikük egyszerre volt bűnös és áldozat.
Az Őszi almanachban azonban Tarr ennek a szituációnak már csak puszta lelki mechanizmusával foglalkozott. Mind az összezártság, mind az anyagi kiszolgáltatottság nélkülöz minden konkrét szociális motívumot, mindegyik figura a lecsúszott élősködés egy-egy erkölcsi és nem annyira szociális példája. Itt Tarr már azt az általánosítható világot kereste, amely ugyanolyan erővel képes a lelki drámának hiteles hátteret nyújtani, mint első filmjében a lakáshelyzet konkrétsága. A társadalmi realizmus azonban erre már nem volt alkalmas. A nyolcvanas évek közepén minden hitelét és jelentését vesztette, ami kézzel fogható társadalmi jelenségként mutatkozott meg. Épp ez vált Tarr világlátásának lényegévé: minden más, mint aminek látszik, még az emberi szenvedés társadalmi forrása is. Mindennek a mélyén leleplezhetetlen csalás van. Ezért a tárgyi valóság sem lehet valóságos a szó naturalista értelmében. A valóság látszatát próbálta megteremteni olyan felfokozott módon, hogy a néző ne tudjon elmenekülni attól az élménytől: ez a saját világa; valóságosnak lássa a túlzást, ezáltal ráismerjen arra, amit eddig nem látott, ami előtt mindig behunyta a szemét. Úgy lássa saját világát, hogy az ugyanolyan fojtogató legyen, mint amilyenek a benne lévő emberi viszonyok. Az Őszi almanach épp ezért kiindulópont volt inkább, egy köztes állomás a funkcionális műfaj, a dokumentum-játékfilm és a világalkotó vízió között. Ez a film az általánosítás lehetőségét kereste, de manierista módon, a dekoratív absztrakció felé tapogatózva. Az egész világot átfogó vízió elől itt még könnyű volt elmenekülni, mert valójában nem alkotott világot, csak színházi díszletet.
Örök visszatérés
Bármennyire különbözött is az Őszi almanach addigi filmjeitől, a hozzá vezető út nem volt olyan nehéz és kínnal teli, mint az innen tovább vezető. Meg kellett találni a formát, amely a felszíni ábrázolás valósághűségét képes egyetemessé avatni. Ezzel a filmmel Tarr és társa, Hranitzky Ágnes, lényegében dezertáltak a korabeli magyar filmszakmából. Annak a csoportnak, a Budapesti Iskolának fordítottak hátat, amely a Társulás Stúdió szétverésével maga is periférikus, kirekesztett helyzetbe került. Így végképp magukra maradtak. A magyar filmszakma legnagyobb egyéniségei, Bódy Gábor és Jeles András ekkorra már ugyanolyan elszigetelt, sehova sem tartozó magányos farkasok voltak, mint amilyen a Tarr–Hranitzky páros lett, és maradt azóta is. Csakhogy míg az elszigeteltség a kilencvenes évek végén mindenkire érvényes általános helyzetté vált, a nyolcvanas évek közepén még kínzó magányt jelentett. Ugyanakkor ebben az időben Tarr Béla már nemzetközileg számon tartott filmes volt. Ekkor kezdődött nála is az a magyar filmszakmában egyáltalán nem ismeretlen aszimmetrikus állapot, amelyet a nemzetközi és a hazai elismertség közötti szakadékkal lehet jellemezni. Ennek egyik csúcspontja volt az 1988-as magyar filmszemle, ahol Kárhozat című filmjét a magyar zsűri még csak említésre sem méltatta, miközben a nemzetközi zsűri neki ítélte a fődíját, majd Félix-díjra jelölték. A nyolcvanas évek közepén Tarr még néhány tétova lépést tett azért, hogy kialakítson egy olyan filmszakmai közeget, amelyben az emberek kíváncsiak egymásra, és együtt próbálnak új utakat keresni. Beszélgetéseket kezdeményezett más fiatal és tehetséges rendezőkkel és kritikusokkal, de ennek nem volt sok eredménye.
Tarr az első és máig egyetlen nemzetközi mértékkel mérhető magyar filmrendező, akiről a hazai szakma és kultúrpolitika nem, vagy alig vesz tudomást. Akármilyen hihetetlennek tűnik is, Tarr Béla egész a legutóbbi időkig – kevés kivételtől eltekintve – nem volt téma a magyar kulturális életben. Jancsó Miklós, ha nagy vitákat kavart is és nagy volt is az ellentábora, a hatvanas évek végétől kezdve a magyar kulturális élet egyik megkerülhetetlen központja volt. Szabó István körül sosem voltak viták, itthoni elismertsége mindig egyenes arányú volt nemzetközi hírnevével. Mészáros Mártát ugyan a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján jelentősebb rendezőnek tartották Franciaországban, mint itthon, de nemzetközi sikereit elismerték, és a filmszakma fontos alakjának fogadták el, és első filmjei után Enyedi Ildikót is ugyanúgy ünnepelte a magyar közvélemény, mint a külföldi. Tarr azonban körülbelül 1984 óta – részben önmaga által is választottan – a magyar filmszakma nagy outsidere, miközben nemzetközi jelentősége mára minden más magyar rendezőét elhomályosítja. Visszahúzódottan él, nagyon kevés emberrel érintkezik, hazai hivatalos elismeréseket nem kap.
Az Őszi almanach után nem lehetett tudni, hogyan fogja Tarr megtalálni a tovább vezető utat. A szakmai elszigeteltség, a 1985-87 közötti teljesen kilátástalannak látszó politikai stagnálás és az országban érzékelhető teljes morális lezüllés, a nagy példaképek, Fassbinder, Bódy Gábor, Erdély Miklós és Tarkovszkij halála mind hozzájárult ahhoz, hogy rosszkedv és levertség vegyen rajta erőt. Bár korábban is ismertük egymást, ebben az időszakban kerültem velük közelebbi barátságba. Hosszú beszélgetéseket folytattunk a modern filmművészet kimúlásáról és folytathatóságáról. Beszélgetéseink rendre visszatértek a tarkovszkiji és a fassbinderi kamerakezelés, a fahrt-használat és hosszú beállítások összehasonlítására, és arra a kérdésre, vajon van-e még nem kipróbált módja az idővel való játéknak. Ez nem üres tanácstalanság volt, hanem egy nagyon is konkrét probléma megoldása utáni kutatás. Hogyan lehet egy mesterségesen létrehozott pszeudo-világban megteremteni a valóságosság érzését. Az világos volt a számára, hogy ebben a folyamatos képkomponálásnak és az időnek központi szerepe kell, hogy legyen. De vajon milyen az a gépmozgás és milyen az az idő, amelyik úgy változtatja a képet egyetemessé, hogy közben a világ mégis nagyon konkrét maradjon. Másképp fogalmazva: lehet-e a tarkovszkiji időkezelést egy nem artisztikusan megformált és nem természeti világban is használni? Látható volt, hogy Tarr nem annyira témát vagy történetet, hanem inkább stílust keresett. Tudta, hogy túl kell lépnie az Őszi almanach absztrakt díszlet-stilizációján, vissza a realista látszatú világábrázoláshoz, de úgy, hogy közben az egyetemességérzés, az „egész világról” szóló beszéd ne vesszen el, ne zuhanjon vissza a szociális problémák esetlegességébe. Ekkor ismerkedett meg – Balassa Péter ajánlására – Krasznahorkai László Sátántangó című regényével, majd később a szerzővel is. Rögtön világos volt, hogy ezt a regényt Tarr problémájának megoldására találták ki. Az emberi helyzetek nagyon hasonlóak benne, mint Tarr korábbi filmjeiben, a társadalmi környezet (lecsúszott, a nyomor és a teljes lezüllöttség határán levő figurák) ugyancsak nagyon közel állt hozzá, és főleg, az egész könyv szerkezete éppen az idővel való kompozíciós játékra épül. Úgy tűnt, Krasznahorkai megadta a választ Tarr időkezelésre vonatkozó problémájára. Ez a válasz így szól: az örök visszatérés. A monoton ismétlés, a végtelenül lassú de kíméletlen önmagába záródás a legföldhözragadtabb, leglepusztultabb, a legszélsőségesebbnek és legegyedibbnek látszó világot is ki tudja emelni az egyediségből, a történelmi és szociális konkrétumokból, és egész világot alkot belőle. Így lehetőség nyílt arra, hogy Tarr visszahozza a naturalista világábrázolást, de úgy, hogy az mégis a műviség és a realitás határán álljon. Ugyanis az általa ábrázolt emberi világnak épp ez volt a legfőbb sajátossága. Krasznahorkai ugyanazt látta a világban, amit Tarr: a szüntelen tönkremenést és nyomort, amely megváltásnak és felemelkedésnek álcázza magát. Korai filmjeiben Tarr ezt a folyamatot hol egy konkrét szociális környezetre, hol az emberi lélek aljasságára vezette vissza, de az, hogy a csalás magában a világban van, a világ pszeudó-jellegében, eddig sosem vált központi témává, csak az Őszi almanachban volt rá némi utalás a hangsúlyozottan mesterséges díszlet révén. Tarr megérezte, hogy most átlépheti a Rubicont. Anélkül, hogy eltávolodna a reális világábrázolástól, anélkül, hogy le kellene mondania a valóságos nyomor és tönkremenés ábrázolásáról, megmutathatja, hogy mindez a nyomor és tönkremenés egy pszeudo-világ valósága, csalás és átverés eredménye. Épp ezért nincs belőle kiút; nem lehet mögélátni, nem lehet fölfejteni. A szenvedés valóságos, de a világ álca; és nincs mögötte másik világ. A világ úgy van berendezve, hogy elhitesse az emberekkel, van megváltás, és a szeretet, a bizalom út a megváltás felé. És amikor az emberek ezt elhiszik, és ezért egy pillanatra védtelenül hagyják magukat, kíméletlenül lecsap; azt a keveset is elveszi tőlük, amijük még maradt. A világ nyomora nem gazdasági helyzet vagy politikai berendezkedés következménye, hanem a humanizmusba vetett hit utolsó maradékával való visszaélés. A Krasznahorkai-regény abban volt különleges, hogy a lecsúszottságnak, a nyomornak nem statikus állapotát ábrázolta, hanem magát a lecsúszás folyamatát. Nem a tönkrement világot, hanem a folyamatos tönkremenést. Ez lett a közös nevező Tarr és Krasznahorkai között. Ennek a kérlelhetetlen tönkremenésnek az ideje az a monoton lassúság, és elkerülhetetlenségének formája az a körkörösség, az „örök visszatérés”, amely a Krasznahorkaival közösen alkotott három „nagy” Tarr-film alapeleme lett.
Új világ: a pusztulás nyomai
Bár kész volt a forgatókönyv, a Sátántangóra egyetlen stúdió sem akart pénzt adni. Tarr ekkor elővette egy másik filmötletét, és Krasznahorkaival megírták a Kárhozatot, amely hangulatában, környezeteiben, emberi figuráiban tökéletesen illeszkedett a Sátántangó világához. Tulajdonképpen még a történet is beleillett volna a regénybe. Egy lepusztult vidéki kisvárosban egy lecsúszott, alkoholista alak megpróbálja visszacsábítani egy egyelőre nála még kevésbé lecsúszott férfi feleségét, egy másodosztályú bárénekesnőt, aki régen a szerelme volt, de elhagyta őt. Valamilyen kis csellel eltávolítja a férjet egy napra (alkalmi csempész munkát szerez neki), de a nőt, aki nagy karrierálmokat kerget, csak egyetlen ágybabújás erejéig tudja visszaszerezni, mintegy fizetségképpen a megszerzett üzletért. Az újra elküldi őt, a férfi bosszúból följelenti a férjet azért a tettéért, amire ő vette rá, a nő pedig azé a kocsmárosé lesz, aki az egész csempészést megszervezte. A férfi még mélyebbre csúszik abban a reménytelen világban, ahonnan vágyai erejével megpróbált kikecmeregni, csak most már álmodnia sincs miről. Az emberi kapcsolatok ebben a filmben ugyanolyan kegyetlenül instrumentálisak, mint a korábbi és a későbbi Tarr-filmekben. Mindenki mindenkit átver, becsap, kihasznál, miközben minden szereplő valami nagyról, nemesről álmodik vagy beszél. Maguknak nem hazudnak, csak egymásnak; valóban hisznek a megváltásban, de mindig meg tudják indokolni, éppen miért használják ki és verik át a másikat. Őszintén gondolják, hogy nekik sikerülni fog rendes emberré válni, annak ellenére, hogy a körülmények most olyanok, hogy épp ezt az embert el kell taposni. És mivel mindegyikük így érvel és így cselekszik, az eredmény a testi-lelki tönkremenés végtelen körforgása. Aki alul kezdte, még lejjebb fejezi be, aki feljebb van, csak látszólag jár jobban: sikerül megkaparintania a mindenkit romlásba döntő kisvárosi femme fatale-t. Apró adalék, de fontos, hogy Tarr az énekesnő szerepére egy igazi „nagy halat”, a lecsúszottság, a tönkremenés nagy példaképét, a kábítószerfüggésből éppen gyógyulófélben levő és új karrierrel próbálkozó Nicót kérte fel. Nico az ötvenes évek végétől kezdve ünnepelt fotómodell volt, szerepelt Fellini Az édes életében is, később Andy Warhol csinált belőle igazi sztárt azzal, hogy a Velvet Undergound legendás énekesnőjévé, valamint több Warhol–Morissey-film szereplőjévé tette. Nico el is vállalta a szerepet Tarr filmjében, de a próbafelvételeken kiderült, fizikailag és idegileg már alkalmatlan a színészi játékra. Ha sikerült volna az együttműködés, Nico személye még inkább erősítette volna a film ábrázolásmódjának egyik legfontosabb dimenzióját, a lepusztultság és a nagyformátumú szellemiség közötti szakadékot.
A film három fontos elemében jelentett újdonságot a korábbiakhoz képest. A legfontosabb különbség a dialógusok kezelése volt. Ahogy említettem, az összes korai film közös stilisztikai jellemzője az improvizatív szövegmondás volt, még a professzionális színészekkel készült filmekben is. Ebben a filmben azonban nemcsak hogy előre megírt dialógusokat mondanak a szereplők, hanem, ráadásul, a dialógusok hangsúlyozottan költőiek, elvontak, éles ellentmondásban állnak a környezet naturalista lepusztultságával. Ahogy az Őszi almanachban a díszlet manierizmusa állt feszültségben a szereplők naturalizmusával, itt épp fordítva volt: egy lerobbant világban, lerobbant és kiégett emberek költői és filozófiai nyelven beszéltek. Ez azonban csak a korábbi Tarr-filmekhez képest volt újdonság. Tarr itt – akár tudta, akár nem – csatlakozott a magyar avantgarde filmezés egyik szinte láthatatlan, búvópatakként jelenlevő hagyományához, amelynek valószínűleg Szentjóby Tamás a BBS-ben készült Kentaur (1975) című rövidfilmje volt az ősforrása. Tudomásom szerint Szentjóby alkalmazta először a képen szereplő személyek társadalmi környezete és az általuk mondott szövegek közötti kulturális feszültséget művészi eszközként. Ezt az eszközt később Jeles az Álombrigádban (1983) vette át a Szentjóbyéhoz hasonló szatirikus formában. Tarrnál jelenik meg harmadszor ez a fogás, de nála már minden szatirikus él nélkül. Szentjóby filmje még egy másik tekintetben is előzménynek tekinthető Tarr új filmjei szempontjából. Bár Tarr az első filmjétől kezdve vonzódott az idővel való játékhoz, a rendkívüli hosszakhoz és szemlélődéshez, ez nála korábban mindig a történésre való várakozást vagy a két történés közötti nem-drámai „élet” érzékeltetését szolgálta. A Kárhozatban, de főleg a későbbi Sátántangóban azonban a szélsőséges hosszaknak egy másfajta használatát találjuk meg: itt a cél a véget nem érő monotónia érzékeltetése. Ennek képi eszköze a nagyon lassú, hosszú gépmozgás vagy a teljes statikusság, fő képsíkja pedig a nagy- vagy a kistotál. Ezek az eszközök a feszültség nélküli vagy nagyon kis feszültséggel rendelkező távolságtartás hatását keltik, amelyben a tárgyak, a személyek és a környezet elválnak hétköznapi konkrétságuktól, és lehetővé válik áthelyezésük abba az elvont szellemi közegbe, amelyet a dialógusok képviselnek. Ugyanezeket a képi eszközöket és ugyanezt a távolságtartó monotóniát találjuk meg a Kentaurban is. Ezzel a Kentaur elindítója annak a kritikai dokumentarista irányzatnak, amelynek első „nagyfilmes” képviselője Jeles A kis Valentinója (1979), és amelyből Tarr művészete is kibontakozott.
A forma döntő hatóeleme – a második újdonság – a film látványvilága és díszlethasználata azonban eltért minden eddigi hagyománytól. Tarr és díszlettervezője, Pauer Gyula (aki a film egyik szereplője is) olyan világot épített föl, amely minden elemében valóságosnak hat, ugyanakkor egészében nem létező, teljesen díszletszerű. Tarrék bejárták az egész országot, hogy megkeressék az összes jelenethez azokat a valóságos helyszíneket, amelyek mind ugyanannak a teljes lepusztulás előtti utolsó pillanatnak a hangulatát árasztják, amelyeken még látszik, hogy egykoron valamilyen emberi célt szolgáltak, de mára már csak ennek a célnak a romos emlékét dokumentálják. Pauer Gyula így beszél erről a munkáról: „Végigjártuk az országban létező összes bányászfalut és bányászvárost. Olyan indusztriális környezeteket kerestünk, amelyekre a lassú pusztulás, a bomlás egyértelmű és cáfolhatatlan bélyegét nyomta rá az idő. Amelyeket valaha dinamikus növekedésre és gyarapodásra terveztek, amelyeken még látszik, hogy egy szebb, gazdagabb jövő ígéretével hozták létre őket, és amelyek ma végtelen lepusztultságukban mindenütt csak az elhagyatottságot, a hajdan volt illúziók megsemmisülését mutatják. Tömegével találtunk ilyen helyeket az ország legkülönbözőbb pontjain. A néhány évtizeddel ezelőtti dicsőséges iparosítás megvalósulni látszó álmai ma nyomortanyák, ahol éppenhogy csak fenntartják magukat az emberek. Olyan bányászfalvakban jártunk, ahol már csak kizárólag nyugdíjasok élnek – negyven-ötven éves emberek –, akiket leszázalékoltak, mert a bányát bezárták, és más munkalehetőség nincs. Ezek az emberek ma semmi mást nem csinálnak, mint naphosszak a kocsmában ülnek. Jártunk olyan helyen is, ahol a csillék évek óta szénporon kívül semmi mást nem hoznak föl a bányából, és ebből a szénporból egy hatalmas meddőhányót építenek. Az ott dolgozó néhány száz vagy talán ezer ember egy hegyet épít pusztán azért, hogy foglalkoztassák őket. Ezeken a helyiségeken építészetileg az látszik, hogy egy bizonyos életmódra tervezték őket, és most tökéletesen alkalmatlanok arra, hogy egy másfajta életmód környezetéül szolgáljanak. Hullámpapírból, farost és bádoglemezekből összetákolt bódékban disznót és baromfit nevelő városlakókat találtunk olyan hihetetlenül elzüllött házakban, amelyekről a kapualj és a lépcsőház alapján az ember azt gondolná, hogy már rég nincs is bennük élet, hogy már rég elköltöztek onnan az emberek. Olyan vendéglátóipari komplexumban is jártunk, ahol már csak sört szolgálnak fel, mert a KÖJÁL betiltotta a konyhát és az italmérést is, és a sörhöz sem adnak poharat, hanem üvegből isszák az elborzasztóan mocskos abrosszal leterített néha háromlábú asztalok mellett. (…) Ez az étterem valaha valószínűleg a város büszkesége volt. Ma már építészeti műemléknek számító ’Sztálin-barokk’ stílusban épült klasszicista portállal, műmárvány oszlopsorral, mennyezetén stukkódísszel, bejárat fölött egy kis működő kivilágított csille járkált ide-oda. A falon fantasztikus tükrök, sőt falikarok és csillárok is lehetettek valamikor. Mindennek ma már csak a romjai láthatjuk, mintha rossz gyerekekre bíztunk volna egy lakást, akik mire visszamegyünk, mindent tönkretettek. (…) Ami a legdöbbenetesebb élményünk volt mindenütt, az az, hogy nem a semmittevésnek, hanem egy átdolgozott élet vérverítékes kemény munkájának lett ez az eredménye. Ugyanakkor ezeknek a helyszíneknek a felkutatásával nem az volt a célunk, hogy az ország bizonyos vidékeinek pusztulásáról adjunk látleletet. A film nem tartalmaz konkrét utalásokat korra és helyre. (…) Szándékosan igyekeztünk elhagyni a környezetből az aktuális politikai és gazdasági viszonyokra utaló jelzéseket. Olyanná alakítottuk a helyszíneket, hogy azokban egy világkorszak végső játszmája, a teljes eltűnés előtti utolsó pillanat állapota tükröződjék. A helyszínek valóságosak, de a filmet nem egy, hanem nagyon sok helyszínen forgattuk. Volt, ahol csak egy utcarészletet vettünk föl, volt, ahol csak egy házfalat, és van olyan ház is a filmben, amelynek külsője Budapesten van, belsője meg Ajkán, a házhoz közel eső bolt pedig Pécsett. A film világa tehát valóságos elemekből áll, de nem valóságos teret alkot.” Így jött létre az a díszletvilág és tájképi környezet, amely egyszerre látszott naturalista módon valóságosnak, ugyanakkor egyazon hangulat monoton variálása miatt valószínűtlenül reménytelen és klausztrofóbiásan szorongató volt. A képi világnak a díszlet és a helyszínek csupán az egyik eleme voltak. A másik elem – a harmadik újdonság – a kamerakezelés és a képkomponálás. Tarr számára ez okozta a legnagyobb gondot. Pontos elképzelése volt ugyan arról, milyen képalkotásra van szüksége, ennek a megvalósítása azonban nagyon nehéznek bizonyult. Azt akarta, hogy a kamera folyamatosan mozogjon, az egyes kompozíciók folyamatosan ússzanak át egymásba, miközben helyszíneinek többsége szűk, zárt belső volt, ráadásul mindenütt nyomott, félsötét hangulatot kellett tartani, miközben arra is ügyelt, hogy a valóságos helyszínekből csak azok az elemek kerüljenek a képre, amelyek hangulatilag odaillettek. A kameramozgásnak egyszerre kellett leírónak, kívülállónak lennie, ugyanakkor bele kellett vonnia a nézőt a film világába. Képileg kellett megtörténnie annak, ami a történetből hiányzott. A képekben kellett megmutatni azt, honnan jön és hová tart ez a világ. Nem a metafizikus elvonatkoztatáshoz volt szükség a folyamatos mozgásra, mint Tarkovszkijnál, és nem is az emberi viszonyok absztrakt koreográfiájának érzékeltetéséhez, mint Jancsónál, bár mindkét alkotó nagyon közel áll hozzá. De Tarr nem akarta, hogy a képeiben megjelenjen valamiféle metafizikus dimenzió – az isteni világ vagy a történelem –, mégis túl kellett lépnie a naturalista ábrázolás konkrétságán. Ha röviden össze akarjuk foglalni, miért volt szüksége a hosszú beállításokra és a folyamatos kameramozgásra, azt mondhatjuk, hogy egy körkörös, önmagába visszatérő folyamatot akart ábrázolni, miközben állandóan az előrehaladás illúzióját keltette. Ezt kellett a gépmozgás koreográfiájának érzékeltetnie. Hogy mindezt elérje, olyan operatőrre volt szüksége, aki képes kialakítani és magáévá tenni ezt a stílust. Választása ezért nem egy tapasztalt operatőrre, hanem egy fiatalemberre, Medvigy Gáborra esett, akinek ez volt az első filmje. Együttműködésüket mindvégig az „alkotó küzdelem” jellemezte, de az eredmény magáért beszél a Kárhozatban és következő közös munkájukban, a Sátántangóban is.
A folyamatos előrehaladás és az állandóság, az „örök visszatérés” ellentétének érzékeltetéséhez még egy díszletelem járult hozzá, a folyamatos eső. Az eső motívumát ilyen következetességgel csak Tarkovszkij használta Tarr előtt, de teljesen más jelentésben. Az eső Tarkovszkijnál egyértelműen pozitív, Tarrnál egyértelműen negatív töltésű. Az eső lehetséges konnotációi közül Tarr egyszerre emelte ki a monotóniát és a lassú, észrevétlen, de feltartóztathatatlan pusztulást, lebomlást.
A Kárhozat felhívta Tarr-ra a szélesebb nemzetközi művészfilmes közönség figyelmét elsősorban Németországban, Hollandiában és Amerikában. A film számtalan fesztiválon szerepelt, jelölték Félix-díjra; Tarrt meghívták tanítani a berlini filmakadémiára, és beválasztották az Európai Filmakadémia tagjai közé. Közben lejátszódott Magyarországon a rendszerváltás, a filmszakma anyagilag megroggyant, a filmgyártás jelentősen visszaesett (de mégsem annyira, mint mondjuk Csehországban), ugyanakkor sok új arc jelent meg a filmgyártásban, akik számára a Kárhozat a korszakváltást képviselte. Hosszú idő után ez volt az első fekete-fehér magyar film, de ezt követően a fekete-fehér egyszerre nagyon divatos lett Magyarországon. Rövid idő alatt első filmesek hada kezdte a pályáját fekete-fehérben (Enyedi Ildikó: Az én XX századom, 1988; Sopsits Árpád: Céllövölde, 1990; Fehér György: Szürkület, 1991; Janisch Attila: Árnyék a havon, 1992; Szabó Ildikó: Gyerekgyilkosságok, 1993; Szász János: Woyzeck, 1994). Mintha csak egy gátat vágott volna át, és mutatott volna példát arra, hogyan lehet az árral szemben úszni.
(Folytatjuk)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/11 17-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3495 |
