Vágvölgyi B. András
Akár bennfentes, akár lázadó, a közös nevező: Hollywood, a bűnös város. Mainstream, B-film, független mozi – minden gondolat körülötte kering.
Van-e önképe az Álomgyárnak? Van, hogyne volna. Hollywood már a legkorábbi időkben megérezte a műfajban, a filmes filmben rejtező potenciált. A sztár, a rendező, a producer, a stúdió egzekutív mind lehetnek olyan filmhősök, mint a vadnyugati párbajnok, a hősszerelmes, az őrült tudós, a kreált lény, a földönkívüli támadó, a szeszcsempész gengszterfőnök, az ok nélkül lázadó, a másik nem iránti első, tapogatózó lépéseket bátortalanul megtevő kiskamasz. A filmgyártás folyamata sokszereplős, komplikált eseménysor, a legváltozatosabb lehetséges felállások tárháza; izgalmas és professzionális, látványos és szexi. Feltéve, de meg nem engedve, hogy a filmnézés voyeurizmus, akkor a filmgyártás filmjének szemrevételezése duplán az. Bepillantás a csillagporos álom készültének kulisszái mögé: sound rollin’! Camera rollin’! Action!
Függő Hollywood
A filmcsinálásban mindenkor, mindenhol van egy kis Hollywood. Ha másként nem, hát az elutasítás vehemenciájának szélesvásznú gesztusában. A legfüggetlenebb városi gerillák, a legszabadabb no budget-lovagok, az amerikai mainstream filmkultúrától – térben s időben – a lehető legtávolabb álló rendezők, a szerzői film legmegveszekedettebb és legradikálisabb képviselőinek agyában, tudattalanjában ott lapul néhány „ősi” kép, toposz: a bricsesznadrágos, sildessapkás csapó, a szócsöves, székében hátradőlő rendező, a szivaros, öltönyös producer, a szőke, cigarettaszipkás vamp, aki női főszereplő és sztár; és ezek a képek még a mozifenegyerekek független agyában is függést, ha másként nem, hát az elutasítottságban való függést jelenítik meg.
Még a mainstream hollywoodi önkép is bűnös városként mutatja az álomgyárat és népét, öncsalók, illuzionisták maszkabáljaként, mely, a jobb alkotásokban szükségszerűen sodor a tragédiába. Billy Wilder Alkony sugárútjában a főhős, Norma Desmond (Gloria Swanson) gazdag és hisztis, a változás korának traumáját élő sztár, aki szentül hiszi, hogy képes a nagy visszatérésre, hogy őnélküle nem működik a nagy stúdió. A fiatal filmíró meg (William Holden), noha a nagyra, a szépre áhítozik, képtelen ellent állni a gigoló-szerepnek, jobb meggyőződése ellenére beáll jóltartott szeretőnek, egy látszat-forgatókönyv írójának, és ebből már a fiatal és lelkes szakmabéli leányzó sem tudja kirángatni. A mindenes-komornyikról, viselkedésében merev, ám érzőszívű, agg férfiúról (Erich von Stroheim játssza) is kiderül, hogy egykor a nagy sztár felfedezője, rendezője, férje volt, de a hisztérikus asszony közelségét még az önfeladás árán is meg kellett tartania. A helyzetbe kódoltatott a tragédia. Wim Wenders például, szerintem utolsó előtti (az utolsó a Berlin felett az ég volt) komolyan vehető filmjében, A dolgok állásában a mindenáron való filmcsinálás apoteózisát adja: a német rendező – aki Fritz, mint Lang, és Munroe, mint Murnau – a portugál tengerparti helyszínen várakozik a pénzre, hogy folytatni tudja a forgatást. Az hommage-okkal jócskán tűzdelt filmben Gordontól, a segédproducertől tudja meg, hogy igazán gáz van (a félfülű Paul Getty III játssza), az igazi producer eltűnt, az operatőr (őt egy mozi-kisisten, Samuel Fuller alakítja) családi ok folytán hazautazik a bűnös városba, Los Angelesbe. Fritz Munroe követi, Sam Fuller felesége meghalt, ő nem tud mit tenni, a filmcég ügyvédje (ő pediglen Roger Corman, a kései B-filmek királya) lebeszéli a producer kereséséről. A német hangyaszorgalommal csak követi, a producer ölebe nyomra vezeti, a producer testőrével egy lakókocsiban menekül a hitelezők elől, egy hosszú éjszaka autóskörútján bejárják a filmtörténetet, a producer elénekli Hollywood dalát, hajnalra a hitelezők kopói csak megtalálják őket: kettős emberhalál.
A-tól a B-ig
A független filmesek nem állhatnak oda a mainstream Hollywood magasztalásának, a másodvonal, a helyenként camp-értéken működő B-film azonban a kispénzű filmgyártás heroizmusát, a szándékolt giccsben, a ponyvamoziban látja meg az eszenciát, nemhiába ajánlotta Jean-Luc Godard is a Kifulladásigot a Monogram Pictures-nek, mely az ötvenes évekig a B-ipar egyik fellegvára volt. Arról, hogy mi is a B-film, azonkívül, hogy sekélyes cselekményű, gyorsan gyártott, olcsó, igénytelen tömegcikk, számos tévhit él Magyarországon. A filmenciklopédista Ephraim Katz írja a műnemről: „A B-film kisköltségvetésű film, általában a kétfilmes előadás olcsóbbik fele. A double feature előadások 1932-ben kezdtek megjelenni az amerikai vásznon, 1935-re inkább szabály volt, mint kivétel. A B-film jelenséget a Nagy Gazdasági Válság alatti olcsó szórakoztatási igény termelte ki, és persze az, hogy a nagy hollywoodi stúdiók folyamatosan kívánták ellátni éppen kiépített moziláncolataikat néznivalóval. A B-filmgyártásban kicsi volt a profit, de bukni sem lehetett nagyot. Míg az A-filmek – a dupla előadások rendes költségvetésű nagyjátékfilmjei – az eladott jegyek arányában hoztak hasznot, addig a B-filmek fix bérleti díjon mentek, függetlenül a nézettségtől. A tipikus B-pic gyorsan készült a legalacsonyabb lehetséges költségvetéssel és kulimunkával, szélsőségesen szorító gyártási tervvel, amely nagyon kevés időt és lehetőséget adott a rendezőnek, hogy invenciót és inspirációt vigyen a filmbe. Általában zsánerfilmek készültek megadott formulák alapján, leggyakrabban bűnügyi melodrámák és westernek, de sokszor olcsó vígjátékok, könnyű szerelmi filmecskék, horror vagy sci-fi fantáziák. Ugyanakkor a B-filmgyártás időről-időre igazi gyöngyszemeket, néha kis klasszikusokat is produkált. Kevéssé dicsőített rendezők, mint Val Lewton, Edgar G. Ulmer, André de Toth, Rudolph Maté, Roy Rowland, és – sokkal később – Roger Corman valahogy elérték, hogy értéket vittek az iparba, sok helyes kicsi filmet csináltak, telipakolták akcióval és atmoszférával, benépesítették őket átlagostól elütő figurákkal, a gyártás színvonalát tehetségükkel és kézműves tudásukkal emelték.
1948-ban a Legfelső Bíróság monopóliumellenes döntése arra kényszerítette a nagy stúdiókat, hogy váljanak meg mozihálózatuktól, és ez, valamint a moziközönség szofisztikálódó ízlése, a televízió feltörése betett a dupla elődadásoknak, és a B-filmgyártás csökkenéséhez vezetett. Low budget filmeket továbbra is csináltak, de a nagy B-filmes éra, amely millió és millió lábnyi celluloid-hulladékot produkált, meg sok emlékezetes, egyszerű eszközökkel dolgozó kicsi filmet, az ötvenes évek elejére kimúlt.”
Oscar a garázsban
A függetlenek, legalábbis egy jelentős részük, megőrül a B-témákért, s ha ars filmicát próbálnak vázolni, akkor nagyon is e tárgykörben való mozgolódásaik kvázi-werkfilmjét nyomatják. A tavalyi Titanic fesztiválon volt egy opusz, Marc Borchardt Amerikai filmje, mely filmes film, a hangsúlyozottan nem-hollywoodi függetlenség dala. Marc Borchardt szellemi magára találását a Texasi láncfűrészes gyilkos- és az Élőhalottak éjszakája-típusú filmek megtekintése és interiorizálása biztosította. A szerző szerelmese George Romero vagy mondjuk a korai John Waters művészetének, először a trash metal zenei szcénában indul, aztán bepróbálkozik a 16 mm mozgóképbizniszbe, értelemszerűen horrorral; az Amerikai film a készülő 16 mm-es horror-csodának a 35 mm-es (!) werkje, valami nem túl taglalt, a filmben épp csak jelzett bugyutaságért való küzdelem, tíz év szopás a garázsfilmgyártásban. Borchardt, aki természetesen főszerepli is filmjét, igazi középnyugati hős, hihetetlen intenzitású suttyó, százszázalékos az igazában, amit csinál, nyilván a legfontosabb dolog a világon, a bemutatón megtölt egy vidéki mozit, lazán veszi a nagy pillanatot, belül tudja is, hogy a filmjének nagyjából ennyi. De az ő Amerikai Álma megvalósult, a film kész, and the Oscar goes to… á, csak vicceltünk, mi mind, alkotók, nézők, nem megy az Oszkár sehová, minek is menne.
John Waters Day
Marc Borchardt egyik istene, John Waters jelentkezett a közelmúltban egy paródiával a magyar vásznon is: a Cecil B. Demented meglehetőst elutasító kritikai visszhangot váltott ki. A Népszabadság kritikusa például valami olyasmit írt, hogy jegyezzük meg jól e nevet, ennek az embernek a filmjeire nem szabad beülni. A szövegkörnyezetből kihüvelyezhetően illető írástudó most ismerkedik említett szerző nevével, aki egykoron mégiscsak az amerikai filmes underground egyik legjelentősebb alakja volt. Amivel természetesen nem a Cecil B. Dementedet kívánom védeni, sikerületlen alkotás, vadnak mache és műmájer, híján van mindennemű szubtilitásnak, súlyosan didaktikus, de... Még mielőtt filmszociológiai jelentőségére térnék, vesztegetnék néhány szót a John Waters-i oeuvre-re, hiszen underground munkásságából csak a Rózsaszín flamingók ismert e honban, míg a fősodorban készült opusok, a Hajlakk, a Cry Baby és a Titkos gyilkos mama mind bemutatásra kerültek. A rendező ismeretéhez nem árt tudni, hogy minden évben február 7-e „John Waters Day” a Maryland állambéli Baltimore-ban. Itt cseperedett a kis Waters az ötvenes években, gyermekként autósmoziban nézte Jayne Mansfieldet a gyöngyvásznon, patakokban folyt a Coca-Cola, hamburgert virágzottak a búzamezők, és csak a szputnyik sokkolta az amerikai városlakókat. A kertes előváros a Waters-gyerek alapélménye, ebből táplálkozik underground filmjeiben a csirkéket abuzáló kamaszok, korpulens transzvesztiták és a kannibalizmus vígjátéka. Kiskorában kedvenc szórakozása volt, hogy matchboxokat lapított szét kalapáccsal, kedvenc filmjei pedig Hershell Gordon Lewis Vértivornya című darabja és a legendás Russ Meyer-mozi, a Gyorsabban cicamica, ölj, ölj! voltak. Az NYU Film School-ba ment, de egyáltalán nem lett New York-i rendező, noha az avantgárdisták és az underground, valamint Warhol és Jack Smith hatottak rá.
John Watersből kettő van, de sziámi ikrek. Az egyik underground filmes, cult movie-kat nyomott a hatvanas-hetvenes években, a másik meg mainstream-stúdiókban dolgozik, hollywoodi sztárokkal, ahogy kell, és a cannes-i zsűriben 1994-ben ő Tarantino Arany Pálmájának fő lobbystája.
Low budget szuperprodukció
Első filmjét Alejandro Jodorowsky munkamódszerével csinálta 8 mm-es kiszerelésben – azaz felhasznált mindent, amit felvett – Banya fekete bőrdzsekiben (1964), majd Andy Warhol Chelsea Girljének hatása alatt csinálta – most már 16 mm-en – a Római gyertyákat (1966-67) és a Dorothy, a kansasi narkós (1967) című koraiakat. Volt egy 300 font súlyú transzvesztita osztálytársa, Divine (eredeti nevén: Glenn Milstead), a vele forgatott filmjei Edd a sminked (1968), Mondo Trasho (1969) – közben Divine nélkül a Diane Linkletter Story (1970), amely egy öngyilkossághoz vezető LSD-tripet dolgoz fel, és a Multiple Maniacs (1971) –, egészen a ’73-as Pink Flamingos-ig, amely aztán igazi klasszikus „éjféli mozi”, azaz csak korlátozott vetítési lehetőséget kapott, ám kultikus film lett. A Rózsaszín flamingók az Ördögűzővel és az Utolsó tangó Párizsbannal egy évben jelentkezett, a mérsékelten szubtilis horror és az análszex évadján, de azt írta akkor Jonas Mekas underground film-guru, hogy „a Rózsaszín flamingók tízszer érdekesebb, mint az Utolsó tangó…” Ez a film az egyik legjobb befektetési-megtérülési rátát hozta a filmtörténetben: minden betett dollárra hozott százat. A Flamingók az Amerikitsch (Amerika-Giccs) low budget szuperprodukciója az ötvenes években kialakult Amerikáról. Ha Waters nem amerikai volna, akkor nyilván cseh lenne, mert akkora az érzéke a mindennapok groteszkjéhez, a normális felszín alatti őrülethez. Szubkultúrák erejével a tömegkultúra kritikája. Jayne Mansfield parafrázisa egy 150 kilós szarevő állat, aki lakókocsiban él, hasonló küllemű kedvesédesanyját rácsos ágyban tartja, és lételeme a gusztustalankodás. Erre mondta Waters: „Ha valaki elhányja magát filmjeim vetítése közben, az számomra olyan, mintha állva tapsolna.”
Két évvel később a Női bajok forgatásának idején a szakma lapja, a Variety azt írta, hogy Waters állítólag 500.000 dollárt kínált annak, aki a beüzemelt kamera előtt öngyilkosságot követne el. A hírt Waters tagadta. 1976-ban mutatták be underground-korszakának másik főművét a Kétségbeesett életet, ami egy Mortville nevű helyen játszódik, s a rendezői szándék szerint az Óz a csodák csodája és a Gyorsabban cicamica, ölj, ölj! szintézise. Aztán szépen lekerekedtek az élek, kigömbölyödött a forma, és ha vissza-vissza tér is a korai évek elmebaja, a Hajlakk, a Cry Baby és a Titkos gyilkos mama már csak foltokban emlékeztet a kezdeti vad, hősi korra.
Baltimore vs. Hollywood
A Cecil B. Dementedben Waters két alkotói korszakának önirónikus szintézisére készült, és ha nem nyomja le ennyire direktbe, akkor nagy film is lehetett volna belőle. Kár. Ő erre a szintézisre predesztinálva volt (van).
Baltimore-i filmterroristák Hollywood ellen. Amikor a moziszemélyzetnek öltözött kommandó elrabolja a sztárt (Melanie Griffith), s az Jack Valentiért, az amerikai filmunió vagy valami hasonló szervezet elnökének értesítéséért könyörög, akkor az ellenállhatatlanul picsás, míg a filmterroristák ellenállhatatlanul mozisták, mindegyikük alkarjára istenkirály-rendezők és vonatkozási pontok tetováltattak. (Otto Preminger, Kenneth Anger, Roger Corman, Hershell Gordon Lewis, David Lynch, Rainer Werner Fassbinder und so weiter.) Társalgásuk jelszószintű, a film szentségének megsértőit ostorozza, a nagy stúdiók kizsákmányolási politikáját, amivel elkótyavetyélik a mozit a pénz oltárán, védik a látvány szubverzióját, és visszakövetelik az őszinteséget a filmnek. Az efféle magatartás a mában csak őrület lehet, Cecil B. De Mille, a nagy némafilmrendező demenciája, leépülése. A pornó- és akciórajongók támogatják a harcot, itt a film valódi szocreálba csap, a nagyközönség soraiban is gerjed némi szimpátia, a sztár átáll, mint Patty Hearst, még hajkoronáját is engedi felgyújtani a fináléban, de mindez hajítófát sem ér, a filmterrort elnyomja az állami terror. Ha Waters kevésbé szájbarágós, ha több irónia szorul belé, illetve marad benne, akkor igenmód érvényes film lehetett volna, így azonban az „Önarckép Kalasnyikovval”, a „Rendező élete boldogult úrfikorában” sajnos úgy lett elrajzolt, túlírt, túlforgatott, hogy Hollywood karikatúrája helyett önmagáé lett. Nem mintha – Hollywood mellett – a „független” film nem érdemelné a karikaturisztikus ábrázolásmódot, csak jobb lett volna elkerülni a nézőtéri kínosságérzetet. A film-underground Bildungsromanjaként meg jobb lett volna egy régi Waters-dolgozat werkfilmjét nézni kéthetente az m1-en, „Így készült a Mondo Trasho” vagy valami hasonló címen. Igaz, szemétvilág van itt is, minden szinten.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/10 31-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3467 |
