Varró Attila
A digitális kamerák korában a rendező nem teremti a sztárt, inkább megváltja.
A némafilmkorszak idején, mikor Douglas Fairbanks még pengeélen siklott le a vitorlákon, Lon Chaney karnélküli késdobálóként lábujjaival is hajszálpontosan célba talált, Buster Keaton pedig egész banánköztársaságot vásárolhatott volna magának az életbiztosítására szánt pénzből, a férfisztárok a vásznon kívül is kemény ellenfélnek bizonyultak. Rendezőiknek kevés esélyük kínálkozott arra, hogy saját kéznyomaikat is ott hagyják a közös produkciók nedves cementjében: a harc kilátástalanságát felismerve vagy megszoktak (mint Tod Browning, aki rémfilmjei egyenrangú alkotótársaként kezelte az ezerarcú Chaney-t), vagy észrevétlen megszöktek, a csillagokra bízva a hajót. Az egyre erősödő stúdióterrorral elsőként szembeszálló United Artist alapítótagjai között három színészre jutott egy rendező – az alkotói szabadság élgárdájának összetétele pontosan szemlélteti a színészek és rendezők lehetőségeit az újfajta függetlenségi háborúban. Míg Fairbanks és Chaplin saját erejükből, gyakran testi épségüket kockáztatva küzdötték fel magukat a teljhatalmat jelentő hollywoodi égboltra, a Pickford–Griffith páros a művészi önállósodás másik alternatíváját képviselő szimbiózis fényes példái. David Wark Griffith-t, az első amerikai rendezősztárt elsősorban nem páratlan párhuzamos montázsai, flashbackjei indították el a népszerűséghez vezető úton – drámai erejű premier plánjai inkább kiváló érzékkel megválasztott hősnőiből varázsoltak hírességeket. A rendező 1909-től elsőként nevelte ki saját maga színészeit az új médium igényeinek megfelelően, akik gyors közönségsikere azután az egész Biograph-stábot piacképesebbé tette: Griffith és zseniális operatőre, Billy Bitzer érdemeit a közönség mindössze Lillian Gish, Mabel Normand, Mae Marsh, valamint mindenek előtt Mary Pickford arcán visszatükrözve érzékelte és értékelte.
Orpheus a filmvilágban
Az első kaliforniai istennők többnyire teremtőjükön élősködő vampok vagy legalábbis szívtelen, hidegfejű femme fatale-ok. Mary Pickford karrierje fellendülése után azonnal elhagyta a Biographot, egy bőkezűbb sztárcsináló, a universalos Carl Laemmle kedvéért, nyolc évvel később pedig már tízezer dolláros művész- és élettársa, Fairbanks oldalán szállt be egyenrangú partnerként a United Artistba. Az új filmcég egyetlen vesztesének Griffith bizonyult, aki utolsó teremtménye, Gish távozása után kénytelen volt lemondani függetlenségéről, és 1924-től csupán stúdióselejtek sorához adta nevét – példája elsőként szemléltette az utódok számára a sztárcsinálók keserű sorsát. Filmtörténészeken kívül alig ismerik már a Greta Garbót diadalútjára indító Mauritz Stiller nevét, a Marlene Dietrichből szinte szó szerint filmdívát faragó Josef von Sternberg munkásságát pedig rekordösszegért sem illene firtatni televíziós kvízműsorokban. A Kék angyal Lolája a női sztár emblémájává vált: míg Garbo érző szívű kaméliás hölgye húszévente egyszer hősi halált hal a romantika tuberkolózisától, Marlene vérbő prostituáltja azóta is csúcsragadozóként uralkodik rendezőn, mecénáson, nagyközönségen. Mialatt a rendezők többsége fokozatosan háttérbe szorult, a sztár a siker egyedüli letéteményesévé lett a nagyközönség számára. A mozi Pygmalionjai tudtukon kívül Pandora szelencéjéből varázsolták életre Galateáikat, akik öntudatra ébredésük után elszabadultak az Alkony sugárúton. Billy Wilder 1950-es film-noirjában nem véletlenül osztotta a némafilm hírhedt direktor-diktátorára, Erich von Stroheimre a visszavonult díva lakájának szerepét: az öntörvényű zseni karrierjét nem a rettegett filmmogulok, hanem épp a főhősnőt alakító Gloria Swanson törte derékba, amikor a Kelly királynő kurtizánszerepében megtagadta az együttműködést, majd kirúgatta zsarnokát a forgatásról.
Miközben a filmcsillagok hatalma sohasem látszott még olyan szilárdnak, mint a XX. század alkonyán (ahogyan ezt indokolatlanul magas gázsijuk és saját produkciós cégeik is mutatják), a rendező-Pygmalionok ideje rég lejárt: Sharon Stone-nak, Julia Robertsnek elég volt egy-két jól megírt prostituált-szerep és némi harcos kitartás a húszmilliós státusz eléréséhez. A nagyobb bevételhez azonban nagyobb kockázat is társul. Soha nem volt ilyen magas Hollywoodban a színésznők fluktuációja; tíz évnél tovább csúcson maradni komoly erőfeszítést igényel. A legbiztosabb esély a lassacskán kiöregedő üdvöskék számára, ha könnyen cserélhető sztárból igazi, nagybetűs Művésznővé fejlődnek – és itt tűnik fel újra a Rendező a képben. No persze nem a korosodó fenegyerekek, a számítógépes szuperfilmjeikbe feledkezett Spielbergek, Cameronok, hanem a partvonalról élvonalba robbant őstehetségek, akik ujjukat az X-generáció pulzusán tartva meghatározhatják a soron következő trendet. Lázadó természetű, kiszámíthatatlan művészpalánták ők, a romantikus költők ük-ükunokái, fejükben az elmúlt korok összes rímével, ritmusképletével, hátuk mögött több éves kemény tapasztalattal: csupán egy hírneves Múzsa kell melléjük hegyivezetőnek, hogy feljussanak a mozi-Parnasszus csúcsára. David Fincher talán ma is reklámfilmeken dolgozna az Alien-széria imidzsváltását szorgalmazó Sigourney Weaver pártfogása nélkül, Melanie Griffith a Kölykökkel elhíresült ex-fotós Larry Clarkkal összefogva kockáztatta meg a kitörést elnyűtt skatulyájából (Még egy nap a Paradicsomban), Julia Roberts és Steve Soderbergh közösen gyűjtötték be pályafutásuk első Oscar-díját az Erin Brokovichért. A mainstreamben érvényesülni vágyó titánok nem teremtő Pygmalionok, inkább egyfajta merész megváltók, akik kivezetik a stúdiók ördögi körében rekedt félistennőket a való világba.
A Rómeó + Júliával kultfilmessé vált ausztrál Baz Luhrmann, a poszt-Tarantino nemzedék egyik emblematikus alakja, pillanatig sem titkolja, milyennek látja saját szerepét Hollywood szép újvilágában: Moulin Rouge című musicalje egyszerre az Orpheus-legenda fin-de-siecle feldolgozása és az ezredfordulós amerikai álomgyár rózsaszín selyempapírba csomagolt gúnyrajza. A Mrs. Cruise szerepkör aranykalitkájából évek óta szabadulni próbáló Nicole Kidman Gus van Sant és Kubrick után végre rátalált saját posztmodern dalnokára, aki lemerül érte a Vörös Taposómalomba – akárcsak a Montmartre legdrágább kurtizánja, a Monroe-ból, Dietrichből, Madonnából összefénymásolt Satine idealista kis poétájára. Christian, a törekvő költő hamisítatlan Luhrmann-alterego, száz év popkultúrájából kölcsönöz ihletet, egymáshoz vegyít Beatlest és Whitney Hustont, egyetlen saját szava sincs, de hihetetlen érzelmi intenzitással lehel új életet a Vincente Minnelli, Michael Powell fénykora óta elkoptatott klisékbe (John Huston 1951-es Moulin Rouge filmjében előszeretettel mozgóképesít impresszionista festményeket, a modern slágerek rekontextualizása pedig már Minnelli Találkozzunk St. Louisban című 1944-es musiceljében is kedvelt fogás volt). A film agresszív, teatrális stilizációjának kétélű fegyverével egyszerre próbálja szolgálni a kommersz közönség igényeit és kiharcolni a művészi szabadságot, a kísérlet kudarcáról azonban már az első percben értesül a néző - Christian viszont csupán a tragikus fináléban visszafordulva döbben rá, hogy lehetetlent kívánt bálványától: a Malom ördögi köreiből nincs kijárat. Luhrmann élvezettel űz gúnyt mind az opportunista producereket jelképező mulatótulajdonosból, mind a háttérből irányító stúdiótőke szürke eminenciásaiból, miként saját művészmását sem kíméli. Ugyanakkor érezhető odaadással kezeli hősnőjét, és nem kívánja kifigurázni ódivatú műfaját sem, ahogyan ezt a közelmúltban többen megtették a musical újjáélesztése címén. Látványelemekkel túlterhelt kavalkádjai John Woo szenvedélyes tűzharcaihoz fogható kreatív túlzások, ahol a megváltó katarzist a Kép és nem az Ige hozza.
Super 8 és fél
A Moulin Rouge nem az egyetlen film az utóbbi esztendőkben, amely a női sztár alakján keresztül a tömegfilm üdvözüléséről mesél. Társai azonban alapvetően eltérnek tőle, akár a Táncos a sötétben üzemi táncbetétei a Moulin fergeteges kánkánjaitól. John Waters Cecil B. Dementedre keresztelt szatírája, vagy a spanyol David Trueba Mesterműve egyazon alaptéma hasonló szellemű feldolgozása: egy önjelölt rendező elhivatott kis csapatával és nagyra törő elképzeléseivel sztárt szerez no-budget játékfilmjéhez, a Nagy Mű megszületése helyett azonban a színésznő válik a stáb mestermunkájává. Míg Luhrmann a hollywoodi keretek között eredendően pesszimistán szemléli a Stone-ok, Kidmanek lehetőségeit, kisköltségvetésű rendezőkollégái kívülállóként nagyobb esélyt látnak a megújulásra. A Moulin Rouge mulató kicsiny művészkommandója, élen a törpe Toulouse-Lautrec-kel ugyanazokat az alapelveket hangoztatja, mint a megszállott független filmes Cecil B. Demented gerillagárdája: Szabadság, Szépség, Igazság – a megvalósítás módja azonban gyökeresen eltér. Luhrmann hősei bármi áron a terített asztal közelébe vágynak, eladják magukat a lenézett mecénás egyetlen beleegyező mosolyáért, méregdrága darabjukat mindenben a megrendelő igényeihez igazítva; Waters filmkommandója ezzel szemben a teljes függetlenségre szavaz, melynek eléréséhez még a törvényszegéstől sem riad vissza. A Cecil B. Demented és a Mestermű sztárja megszokott közegéből elrabolt, majd túszul ejtett sikerszínésznő, akinek a megváltás a váltságdíja: amennyiben részt vesz a készülő produkcióban, ledobhatja magáról a megkopott régi bőrt, és friss közegben születhet újjá. A rendező ezekben a filmekben is egyfajta Orpheus-figura, csak éppen a komikus fajtából – nem az olümposzi asztalhoz férkőzött tehetséges elitalkotó, inkább a nagyközönség plebszéből kikívánkozó, a tálentum hiányát határtalan önbizalommal pótoló athéni kézműves.
A szerszám, amely hatalommal és hittel ruházza fel ezeket az elszánt dilettánsokat, a rég bevált, könnyű kézikamera. Bár mind Waters partizánjai, mind a Mestermű két musicalrajongója hagyományos Super 8-asok, egyszerű amatőr filmfelvevők segítségével forgatják kétes minőségű képsoraikat, a digitális videó árnya végig ott kísért meséjük hátterében. Mint azt az aktuális technikai paradigmaváltás Szelíd motorosokjának tekinthető Ideglelés példája újra bebizonyította, a legegyszerűbb home movie is óriási bevételeket hozhat a luxusmozikban, némi ötlet, ráérzés (valamint ravasz marketingfogás) révén – mi több, filmcsillag sem kell hozzá. A digitális technika pusztító fegyver lehet a hagyományos hollywoodi sztárrendszerrel szemben, amely két tűz közé fogja áldozatait: egyrészt az olcsó, de minőségi képrögzítés járhatóvá teszi az alacsonyköltségvetésű filmek zugmozikból multiplexekbe vezető útját, másrészt a gazdag nagystúdiók számára lehetőséget teremt trendi pixelszereplők létrehozásához, akik a Shrek és a Final Fantasy egyes főhőseit elnézve máris felülmúlták olyan akciókedvencek színészi képességeit, mint Schwarzenegger vagy Steven Seagal. A kihalás veszélyére lassanként ráébredő faj egyedei között egyre többen akadnak, akik menekülés helyett a kockázatos, de korábban már bevált szimbiózis alternatíváját választják. Míg Trueba fanatikus filmesével az Ed Wood vagy a Bowfinger címszereplőjét idéző trash-alkotót állítja a történet epicentrumába, aki ezúttal forradalmi nézetek hangoztatásával próbálja álcázni gátlástalan exploitation-kísérleteit („A sztár eladja magát a mozijeggyel együtt”), a Cecil B. Demented valódi főhőse a hasonszőrű címszereplő helyett a megváltott sztár: a kloákából indított nemes forradalommal szövetségre lépő hercegnő. A dogmás, valóságtévés minimalizmus nemcsak termékeny kihívást jelenthet a mesterséges stúdiókörülményeken edzett rutin számára, korábban ismeretlen arcot, lappangó aranytartalékokat kínálva a közönségnek, de az imidzsnek is jót tesz – a megfellebbezhetetlen valóság hatalmas és sokoldalú szövetséges. Luhrmann Satine-ja nem volt hajlandó áldozatot hozni az újjászületéséért, Waters Honey Whitlockja az autósmozi lelkes alattvalói előtt még hajkoronáját is lángra lobbantja Cecil filmes miniforradalma kedvéért.
A hagyományos szerzői film és a karizmatikus sztárok közötti termékeny kapcsolat, amely a második világháborút követő fénykorban olyan szexszimbólumokból varázsolt halhatatlan mozgókép-ikont, mint Rita Hayworth (A shanghaji asszony), Anita Ekberg (Az édes élet) vagy Kim Novak (Szédülés), a digitális korszak hajnalán kelt új életre. A második auteur-generáció magának teremtett istennőket (Hanna Schygulla, Gena Rowlands, Victoria Abril), hűen a különféle új-hullámok stratégiájához, amelyekből kinőtték. A nemzedék túlélői azonban már nem elég életképesek sem a törekvő független stúdiók, kereskedelmi csatornák igényeinek alkalmazkodásához, mint ez David Lynch Mullholand Drive-ja (valamint az elkészülte körüli kálvária), vagy Oliver Assayas 1997-es Irma Vepje mutatja. A Jean-Pierre Léaud alakította megfáradt auteur-veterán kényszerű Vámpírok-tévé-remake-jének sikeréhez a népszerű hongkongi színésznő, Maggie Cheung személyét látja az egyetlen zálognak: kommunikáció-képtelenségük azonban mindkét fél törekvése ellenére a produkció gyors kifulladásához vezet. Assayas rendezőhőse nem tragikus önarckép, a francia filmes szomorú szatírájával az előtte járó nemzedék kudarcát kapta lencsevégre. A valódi direktor ezzel szemben kiválóan funkcionált Orpheus-szerepkörében: az önmagát alakító Cheunget saját bevallása szerint éppen Assayas munkája vezette ki abból az önértékelési és szakmai válságból, amelybe hazája egyik elsőszámű női filmcsillagaként került – sőt a két művész azóta is élettársi kapcsolatban él és virul. A 90-es évek közepén erőre kapott harmadik generáció elődeinél többet merít a tömegfilmből, és kihasználva a sztárrendszerben elharapózó pánikhangulatot megpróbálja helyreállítani a félmúltban mindkét fél számára oly jövedelmező viszonyt. Bár tagjai valójában menedzser-típusú, célorientált profik, szívesen tekintik magukat idealista messiásoknak, akik a művészi programjukból elsöprő erővel áradó lelkesedéssel keresztelik újra a kifulladt kliséket, zsánereket, sztárokat. A Moulin Rouge igyekvő dalnoka (ön)ironikus karikatúrája ennek az ezredvégi rendezőimidzsnek: egy önzetlen kisfiú, aki a hulló csillag láttán azt kívánja, bárcsak visszakerülne az égboltra.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/10 28-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3466 |
