Nánay Bence
A filmcsináláshoz két dolog kell: egy lány és egy pisztoly – ez Godard korai filmjeinek ars poeticája. Az igazi kérdés azonban az, mi a pisztoly szerepe, s mi a lányé.
A Temze partján az újonnan épült hatalmas óriáskerék, a London Eye és a szintén új, elektromos erőműből átalakított Tate Modern között, a Waterloo híd alatt van Anglia legszínvonalasabb mozija, a londoni Örökmozgó: a National Film Theatre. Két hónapon át itt kizárólag Godard filmjeit vetítették. A francia kultúra iránt amúgy nem igazán rajongó londoniak töltötték meg a három hatalmas mozitermet, s próbálgatták kiejteni a nyelvtörőnek ható Sauve qui peut vagy Vivre sa vie filmcímeket (az angol forgalmazásban majdnem minden film eredeti címen fut).
A londoni metró labirintusaiban tehát a west end-i musical szuperprodukciók poszterei mellett felbukkantak a Godard-retrospektív valamivel szerényebb, fekete-fehér plakátai is. Rajtuk reklámszlogenként a következő Godard-idézet: „A filmcsináláshoz két dolog kell: egy lány és egy pisztoly”.
Ezt a híres szlogent persze nem Godard találta ki, hanem David W. Griffith, Godard is őt idézi. Kérdés, hogy az ars poeticának szánt mondat mennyire igaz Godard-ra. Leginkább talán a korai filmjeit lehet ezzel a kettősséggel leírni. A későbbi, hatvanas évek végének, hetvenes évek elejének Godard-ját jellemző forradalmi, maoista filmekben a pisztoly dominál, a lány lényegtelen. A nyolcvanas-kilencvenes évek Godard-filmjeiben pedig csak a lány van jelen, a pisztoly eltűnt.
A hatvanas évek klasszikus filmjeire azonban remekül illik a fenti szlogen: e filmekhez valóban elég egy lány s egy pisztoly. A nagy Godard-filmek korszaka ez: Kifulladásig, Éli az életét, Bolond Pierrot.
A lány: Anna Karina
A „lány és pisztoly” filmek. A legtöbb mozirajongó számára ezek jelentik az igazi Godard-t. S ezek a filmek hatottak leginkább a mai filmrendezőkre is. Tarantino produkciós cégének nevét a Bande à parte (Külön banda) című Godard-filmtől kölcsönözte, Hal Hartley Egyszerű emberekje pedig egyértelműen és bevallottan parafrazeálja ugyanezen film híres táncjelenetét. A sor sokáig folytatható. Nem gondolom, hogy Godard korai filmjeinek jelentőségét nagyban növelné a mai, vitatható színvonalú filmekre tett hatása, elég jelentősek enélkül is. Érdekes azonban, hogy nem a késői, szelidebb, kifinomultabb Godard-filmek hatottak a kilencvenes évek filmművészetére, hanem a három évtizeddel korábbi „lány és pisztoly” művek.
A lány persze ezekben a filmekben leginkább Anna Karina, Godard akkori felesége. Ő Marianne (Bolond Pierrot), Natasa (Alphaville), Odile (Külön banda), Paula (Made in USA), Nana (Éli az életét), Angela (Az aszony az asszony), Veronika (Kis katona). Hét film, hét különböző Anna Karina. A dán származású modell lány, aki a Kis katonában és Az aszony az asszonyban még igen erős akcentussal beszélt franciául, Godard kamerája előtt az új hullám vitathatatlanul legjelentősebb szinésznőjévé vált (Jeanne Moreau mellett, persze).
Egymással szögesen ellentétes szerepek ezek: a Külön banda csúnyácska Odile-jétől Az asszony az asszony szexbálványáig, az Éli az életét kislányos Nanájától a Made in USA kiábrándult, mindenen túl levő bölcs Paulájáig, a Bolond Pierrot vagány, minden szabályt áthágó Marianne-jától az Alphaville megszeppent Natasájáig.
„A nő: ablak az ismeretlenre” – hangzik el a Made in USA-ben. Talán ez a legfontosabb az Anna Karina által játszott lányokban: lehetetlen kiismerni őket. Tudjuk, mit akar, mire gondol, mit érez Pierrot-Belmondo. Marianne-Karina azonban a titok maga. A férfiak ezekben a filmekben viszonylag egyszerű képlettel leírhatók, csaknem unalmasak. A nők viszont kiismerhetetlenek: váratlan, érthetetlen, megjósolhatatlan módon reagálnak. A nő e Godard-filmekben elemi erő, természeti katasztrófa.
Talán ezzel magyarázható a Megvetés kudarca: Brigitte Bardot-tól itt Godard ugyanazt a titokzatos nő figurát várja el, amit Anna Karinától megszokott. Sokrétűséget, kiismerhetetlenséget. Ahogy maga a rendező írja: „Milyenek a nők a férfiakhoz viszonyítva? Sokkal élőbbek. Ez nagyon jól látszik a lassított sportfelvételeken. A nők arcán hajdani életeket, majdani életeket, álmodott életeket látni. Egy magasugrónőt kislánynak, anyának látunk.” (Pacskovszky Zsolt fordítása) Bardot-tól azonban hiába várta Godard a sokrétű s kiismerhetetlen nő figuráját: hiteltelen, színészileg gyenge alakítás született.
Érdekes ebből a szempontból a korszak két alapfilmje, amelyben nem szerepel Anna Karina. A Kifulladásigban Jean Seberg, a Hímnem, nőnemben pedig Chantal Goya (akit a francia közvélemény nem e filmből, hanem mint egyes számú gyerekdal-énekest ismer: ő a francia Halász Judit) talán még Anna Karinánál is erősebben, vagy legalábbis kevésbé játékos módon hozza a titokzatos nő szerepét.
A kiismerhetetlenség mellett e filmek nőalakjaiban még egy közös vonás van: az alapvető ellentmondás a szerelem és a szabadság iránti vágy között. Ez persze akkoriban Godard szinte mindegyik szereplőjére igaz volt. A férfiak viszont általában hitegetik magukat. Elhitetik magukkal vagy azt, hogy ők csak a szabadságra, illetve csak a szerelemre vágynak, vagy azt, hogy e két dolog voltaképpen ugyanaz.
A női szereplők őszintébbek: feloldhatatlan konfliktust látnak a szabadság, a függetlenség megőrzése és a kötődés, a szerelem között. Ezért árulja el Patricia Michael Poicard-t a Kifulladásig végén, s ezért hagyja el Marianne Ferdinand-t a Bolond Pierrot-ban.
Találkozás, vonzalom, árulás
Legújabb filmjében (Éloge d’amour) Godard hosszasan boncolgatja, mi is a szerelem. Négy stációról beszél: a találkozás, a fizikai vonzalom, az elválás és az újrakezdés stációjáról. E korai filmekben még szó sincs az utolsó, a késői Godard-nál leginkább illúzióvesztett stádiumról, az újrakezdésről. Találkozás, vonzalom, árulás: ez az egyszerű képlet illik csaknem mindegyik „lány és pisztoly” filmre. Az árulás kötelező befejezés: vagy méginkább az együttlét alapvető lehetetlensége (ezalól az Alphaville látszólag optimista utolsó jelenete sem kivétel).
Az árulás témájára különböző variációk léteznek: a komikus, könnyed verziótól (Az asszony az asszony) a mélyen tragikusig (Éli az életét). Mindezek közül a legszebben kidolgozott a már-már tanmese-szerű Bolond Pierrot, ahol a rendező a film első felében gondosan felépíti az idillikus vad szerelem képét, hogy a film második felében könyörtelenöl szétrombolja. A Külön banda záró monológja (melyet Godard Queneau-tól vesz kölcsön) is erre reflektál: „Miért nem szeretsz? Egy férfi és egy nő nem lehet egy nagy egész része, nincs összeolvadás. Szétválva maradnak, külön utakat járva, bizalmatlanul és tragikusan.”
S itt válik fontossá e filmek másik alapeleme: a pisztoly. Godard korai filmjeit sokan az amerikai B-szériás gengszterfilmek hatásának fényében elemzik. Valóban sok motívumot átvesz a gengszterfilmekből: az Alphaville Lemmy Caution figurája, a Külön bandában látott Billy, a kölyök parafrázis vagy a Kifulladásig filmes idézetei mind erre a hagyományra utalnak. A gengszterfilm-tradíció szerepének azonban nem szabad túl nagy szerepet tulajdonítani. Ezek a filmek nem gengszterfilmek, hanem szerelmesfilmek, szomorú szerelmesfilmek. A gengszter-motívumok, így a pisztoly is, csak úgy jelenik meg, mint a szerelmi történet koreográfiájának része.
A pisztoly és a lány szerepeltetése természetesen sok és sokféle kombinációra ad módot. A nő leginkább az, akit lelőnek (Éli az életét, Bolond Pierot, One plus one), ritkábban ő az, aki a pisztolyt tartja (Made in USA). Emellett a nő lehet indirekt módon oka annak, hogy a hőst lelövik (Kifulladásig, Külön banda). Belmondo igazi hős: ő az, aki lő. Jean-Pierre Léaud épp ellenkezőleg: soha nem nyúl pisztolyhoz. Tipikus antihős Godard-nál. A Made in USA-ben Anna Karina könyörtelenül leteríti. S a Hímnem, nőnem végén banális (?), nem pisztoly általi halállal hal: lesétál az épülő ház erkélyéről.
Mindezen variációk ellenére egy dolog közös e filmekben: a pisztoly mindig akkor kerül elő, amikor árulás, szakítás, elválás van a levegőben. A pisztoly jelenléte mindig a szakítás, két korábban összetartozó ember erőszakos szétválásának erőszakosságát hangsúlyozza. A Godard-filmekben ritkán látni veszekedést, hisztit. A kapcsolatok nem ajtóbecsapással fejeződnek be, hanem pisztolylövéssel. Ez kevésbé érzelgősebb és sokkal visszavonhatatlanabb. A legtisztább példa itt is a Bolond Pierrot, amelynek végén Belmondo maga lövi le szerelmét.
Nem olcsó metaforáról van azonban szó. A pisztoly jelenléte e filmekben leginkább ahhoz hasonlít, ahogy Truffaut használja a sósavat a Jules és Jimben. Jeanne Moreau pakolás közben elővesz egy kis üvegcsét, melyben – mint kiderül – sósav van, vészhelyzet esetére. Miután Jim meggyőzi, hogy ez szükségtelen, a lefolyóba öntik a folyadékot, ahol az sisteregve és füstölögve eltűnik. Ez a történet szempontjából funkciótlan jelenet egyetlen célt szolgál: azt sugallja, hogy Catherine veszélyes nő. Ez azonban nem felszínes metaforaként jelenik meg, hanem zsigeri hatásként: amikor látjuk a sistergő sósavat, ezt a képet akarva akaratlanul Catherine-nal hozzuk összefüggésbe. Godard hasonló módon hangsúlyozza az elválás erőszakosságát a pisztoly jelenlétével.
Később egyre több pisztoly, puska, gépfegyver bukkan fel a filmjeiben. Már a Bolond Pierrot elején látunk egy szobányi puskát, a Csendőrökben és a Week-endben mégtöbbet, majd a One plus one-ban szinte mást sem. Érdekes variáció pisztoly és lány kapcsolatára e film egyik kulcsjelenete, amelyben fekete forradalmárok egy londoni autóroncstelepen fegyvereket adogatnak egymásnak, majd ezeket három hosszú fehér ruhába öltözött, frissen kivégzett fehér lány holttestére pakolják.
Egyre több tehát a pisztoly, s egyre kevesebb a lány. Godard számára ekkor már nem a szabadság és a szerelem összeegyeztethetetlensége jelenti az élet legnagyobb problémáját, hanem a kapitalista kizsákmányolás. Árulás helyett forradalom. A pisztoly már nem a szerelem lehetetlenségének ad hangsúlyt, hanem a maoista eszméknek. 1968 végérvényesen lezárta Godard szerelmesfilmjeinek korszakát.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/09 25-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3430 |
