Gelencsér Gábor
Godard első, Truffaut-val és Rohmerrel forgatott rövidfilmjei az új hullám nem létező főiskoláján készült vizsgaetűdök.
A nagy klasszikusok szárnypróbálgatásaiba az ember hajlamos belelátni a későbbi életmű alapmotívumait. Godard esetében sincs ez másként, noha tőle, mint a modern filmművészet bohócsipkával koronázott udvari bolondjától (Bikácsy Gergely), a hetvenen túl is távol áll a klasszikus jelző (leírni is furcsa: Godard elmúlt hetven éves!). Ráadásul a Duna TV jóvoltából (a Kifulladásig előtt forgatott ötből) most megismert három, 1957-58-ban készült rövidfilm egyáltalán nem tűnik megilletődött próbálkozásnak: könnyedek, elegánsak, nagyvonalú szakmai hozzá nem értésről árulkodó munkák, az új hullám filmnyelvet forradalmasító dilettantizmusa értelmében. Nouvelle „vég” – mindjárt az elején.
Az új hullám kiskátéja – írhatnánk, ha a klasszikus életmű-építkezéshez hasonlóan nem volna idegen a mozgalomtól a művekbe ágyazott manifesztum-kibocsátás sem. A motívumkeresés és a rendszerteremtés – egyébként az új hullám szelleméből következő – elszánt elutasítása azonban újra és újra elakad a „vizsgadolgozatok” eminens következetességén: nem lehet nem észrevenni ezeknek az ezerrel száguldó, alig negyedórás daraboknak a felülete mögött – mit a felülete mögött, a felületén! – mindazokat a vonásokat, amelyeket majd a hatvanas évek nagyfilmjei bontanak ki. Férfi–nő, szabadság–szerelem; csábítás és hűtlenség; a saját érzelmeinek értelmezésébe bonyolódott férfiszerep szemben a kiszámíthatatlan és ösztönös női karakterrel; és persze a művészeti hagyomány, beleértve a filmét is, amely minduntalan keretezi, átszövi, behálózza a leghétköznapibb helyzeteket, dialógusokat is. Minden megvan – talán a személyes szabadságtörekvéseket beárnyékoló és elbuktató halál jelenléte kap kisebb hangsúlyt, habár az öngyilkossággal való fenyegetőzés és egy élesre töltött vízipisztoly képében ez sem hiányzik az új hullámos inventáriumból.
A Godard-életmű koherenciája annál is inkább bámulatos, mivel valójában nem három Godard-rövidfilmet látunk. A Charlotte és a pasija tekinthető a minitrilógia egyetlen szerzői darabjának; a helyzetgyakorlatra épülő etűd a Kifulladásig Patricia szobájában játszódó hosszú jelenetét előlegezi. Belmondo partnere itt még Anne Colette; szótlan és látszólag passzív női játékos, vigyorgó, grimaszoló babaként asszisztálja végig a férfi gyűlölet és imádat között cikázó dühkitörését, amiért el merte hagyni őt, az írót (!) egy filmrendező (!) kedvéért. Most éppen a nagyvonalú megbocsátás, visszafogadás, az „ugye, megmondtam” szcénája zajlik – mindaddig, amíg ki nem derül, hogy a lány csak a fogkeféjéért jött vissza… Belmondo viharos szövegelésébe Godard belezsúfol mindent, amit a nőkről és a művészetről gondol: a szerelmes férfi kiszolgáltatottságát önironikus macsóöntudattal leplezi, s hasonló iróniával mond ítéletet a mozi fölött a klasszikus művészetekkel szemben. („Mi a mozi? A film nem művészet, csak illúzió.”) A Charlotte és a pasija tehát nemcsak a Kifulladásighoz készült előtanulmány (aminek a forgatókönyvét Truffaut ekkor talán még meg sem írta, Godard legalábbis biztosan nem ismerte), hanem rövid bevezetés a Bolond Pierrot-ig tartó korszakhoz.
Az Árvízi történetet viszont nemcsak Truffaut írta, hanem ő maga kezdte el forgatni: rögtönzött történetre gondolt egy lányról és egy fiúról, háttérben a Szajna évenként ismétlődő áradásával. (Az új hullám indulására egyébként jellemző, hogy Truffaut, mindössze két rövidfilmmel a háta mögött, pénzt kapott erre a forgatókönyvet vagy bármi konkrét elképzelést nélkülöző ötletére.) Az anyaggal azonban nem tudott mit kezdeni, Godard viszont, akit – ahogy Truffaut később egy interjúban elmondta – abban az időben nagyon érdekelt a montázs, elkérte a tekercseket, megvágta és narrátorszöveget írt hozzá. Ezúttal női szemszögből látjuk a szerelmi játékot – talán a nővel való azonosulás maradt meg egyedül a későbbi Truffaut-oeuvre-ből –, szemben az elemekkel, avagy inkább – szó szerint – az elemek árján. A kedves fiatal lány mindennapos útját próbálja megtenni Párizsba, a rendkívüli körülményekre való tekintettel csónakban, ölben, autóstoppal, mikor mi adódik. Az kemény vágásokkal – az ad hoc forgatott anyag, úgy látszik, ellenállt –, a vágásokat éles zenei váltásokkal hangsúlyozó film fékevesztett rohanás a víz elől egy férfi karjaiba, valahonnan Párizs környékéről a Szajnából éppen hogy kiemelkedő Pont Neufig. Két csók és egy autózás között, sőt alatt a lány el-elkalandozó fecsegését halljuk – a dialógus nélkülözése is szükségszerű megoldás, ráadásul alkalmat ad Godard-nak arra, hogy telezsúfolja a szöveget filmes és kulturális utalásokkal, szóviccekkel, idézetekkel. Az ebben az esetben meglehetősen okoskodónak hangzó „önreflexiós” eljárást pedig még meg is fejeli: a cserfes narrátorina annyira belejön a szövegelésbe, hogy maga mondja el a vége főcímet („Francois Truffaut és Jean-Luc Godard filmjét látták. Hölgyeim és Uraim! Ez itt a vége.”), nehogy elfelejtkezzünk róla, filmet látunk – s ezt a kelleténél komolyabban vegyük.
A Charlotte és Veronique, avagy minden pasast Patricknak hívnak talán a legkevésbé tekinthető szerzői filmnek, noha itt Godard nem talált felvételekkel dolgozik, hanem rendezőként van jelen, a forgatókönyvíró azonban a tíz évvel idősebb, „tudós” Eric Rohmer. S amit eddig a könnyed játékosság ellenére a Godard-i életmű tudatos építéséről el kellett mondanunk, az még inkább igaz Rohmerra. A négy jelenetből komponált, háromszereplős „tévedések vígjátéka” a későbbi ciklusok „véletlen-dramaturgiájának” vázlata – ám nem pusztán váza, hanem élettel megtöltött, játékosan bölcs, eleven foglalata. S ebben már bizonyára Godard-nak is szerepe van, aki látható élvezettel bonyolódik két lány versengő szerelmi sorsjátékába, s a – tudtukon kívül közös – férfi távollétében (akit, akárcsak az Árvízi történet autós hódítóját, az új hullám első sztárja, Jean-Claude Brialy alakít) önfeledten beszélteti őket. A lányok a férfiak jelenlétében inkább hallgatnak: helyettük partnereik elemzik azt, amiről ők tudják, hogy – legalábbis a férfiak társaságában – hallgatni kell. (Az Árvízi történet főszereplője is csak narrátorként nagyszájú.) A sok beszédnek ezúttal a lányok számára jön el a böjtje: mindketten ugyanazzal a Patrickkal futottak össze, így aztán egymást kísérik el a megbeszélt randevú helyett moziba… Ebből – az időrendben egyébként első – filmből sem maradnak el a már-már kézjegy-szerű Godard-i utalások: a lányok szobájában James Dean-plakát, a kávéházban egy újságolvasó vendég révén pedig jól láthatóan adja hírül az Arts (ahová, többek között, az új hullámosok is írtak): „A francia filmművészet elpusztul a hamis legendák súlya alatt.”
Nos, Godard-ék, miközben az új hullám formai és tematikus alapjait rakták le, nem törődtek a hamis legendák súlyával. Sőt, az új hullám megalapozását éppen a megkövesült hagyományokon való ugrándozás jelentette, egyfajta játszótérnek tekintve a filmkészítést, ahol a szabályokat, végre, ők diktálhatják. Eddig a játék – az általuk felállított szabályok, az igaz legendák felfedezése és megteremtése, az ötvenes-hatvanas évek korszellemének megfogalmazása azonban már a nagykorúvá vált irányzatban halálos komolysággal folyt, mind a filmek története, mind a film mint művészet szempontjából.
A Duna TV bemutatója.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/09 24-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3429 |
