Létay Vera
Érkezzék a film akár Távol-Keletről, akár közel-Hollywoodból, a jelenidejű világban semmi sem valódi.
A tigrisek sárga szemében zavar, a boldog, euforiás ragadozás utáni üresség, a húsfüggő drogozást követő már- már vegeteriánus apátia. Rossz ezt a tekintetet látni, hiszen – mint ígérik – hamarosan tigrisek leszünk magunk is, kis pannon tigrisek. Mi is ragadozni szeretnénk sok fehérjét és önbizalmat tépni fogunkkal, s a jövő előre vetülő tükörképében a materiális és szellemi bőség kiérdemelt, elégedett örömét felismerni. Talán ezért is kísérjük olyan felfokozott figyelemmel a távol-keleti filmművészet termékeny alkotásait, nemcsak a divat, az egzotikum iránti fogékonyság okán, nem csak a mély hagyományokat elmetsző, mégis azokból sarjadt modern remeklések iránt érzett vonzalomból, de a jövendő rokonság számító kíváncsiságából is. Mintha a videószalagot türelmetlenül előretekernénk, hogy az időt felgyorsítva szembesüljünk a film kibontakozásával, a mi saját filmünk izmos, jóllakott hepiendjével. Az európai film ebből a szempontból nem számít, túl realisztikus a közelsége, túlságosan gyötrelmes, kemény követelmények fűződnek hozzá, nélkülözi a váratlan, csodás elemet, amely a távolság ellenőrizhetetlen dimenziójából adódik.
Talán jobb volna békén hagyni a távirányító gombjait. Amit a snellben futtatott tekercs elénk vetít, nem valószínű, hogy túlságosan feldagasztaná a kedvet, s féktelen optimizmussal töltené el a szemlélőt. Merjünk nagyok lenni, hát merjünk, de azért módjával. Aki a kicsit nem becsüli, nem biztos, hogy feltétlenül jól jár. Erről a fák tetején fönnakadt légballon foszlányok dalolhatnának a kietlen hajnali szélben.
A távol-keleti filmek egybehangzó sagaja szerint a természetellenesen fölgyorsult gazdasági, technológiai fejlődés, a kalandor virtuális jövőutazás, amelyet a társadalmi és az egyéni tudat sem erkölcsileg, sem intellektuálisan, sem érzelmileg nem tudott hasonló tempóban követni, kísérteties űrt hagyott maga után. A múltat és a jövőt összekötő organikus szövedék szétfoszlóban, ijesztő lyukak éktelenítik, felrémlik a hatalmas szakadás, amelynek következményeit babonás félelemmel vonakodnak elképzelni. A váratlanul, szinte minden előzmény nélkül megtorpant gazdasági diadalmenet nyomában tanácstalanság, frusztráció, formátlan harag.
A Web Nosferatuja
Tavaly a japán Aoyama Shinji radikálisan új szemléletű és formanyelvű Eureka című filmje, a fesztivál nagy felfedezése, úgy mutatta be a szigetországot, mint a társadalmi földrengés utáni holdbeli tájat, amelyet tégláról téglára, kapcsolatról kapcsolatra, érintésről érintésre, újra föl kell építeni. Idén a Holdsivatag ugyanerről beszél, bár lényegesen kevesebb invencióval és költői megjelenítő erővel, az összegzésre törő nagyotakarás, a tantörténeti indulat sajnos elhomályosítja az életteli részletek gazdagságát, de a kozmikus hasonlattal felidézett tágas térkép így is eligazít a jelen és a múlt közötti űrutazásban. Ebben a jelenidejű világban semmi sem valódi: a virtuális térben felhalmozott pénz látszatbiztonsága, a látszatpénzre épített hatalom kártyavár egyensúlya, a médiasiker légbuboréka, az üzleti kapcsolat, a barátság, a szerelem, a szexualitás, a családi összetartozás öncsaló képzelgése. A fiatal főhős, az erő és sikerideál jól ismert, mai megtestesítője, a tipikus pályát futotta, tanulmányok Berkley-ben, hazatérve vakmerő elképzelések, vakmerő megvalósítás, zseniális tőzsdebravúrok, példás informatikai birodalom felépítése, az új elit veszélyérzet nélküli csörtetése. A magányos estékre pedig marad az elektronikus privát-giccs érzelmi önkielégítése, a digitális kamera képernyőjén nézve vissza a házastársi, az apai nosztalgia édeskés jeleneteit, a valódi élet bármikor letörölhető, technológiai jelrendszerre felbontott visszaverődését. De az elektronikus jelekből összeállt, elvált feleség hús-vér világa sem kevésbé realisztikus. A vissza a gyökerekhez álomképe, az elhagyott vidéki ház, a hajdani meghitt érzéseket sejtető elvadult kert, a meghalt szülők szelíd kísértetalakjaival, az egykori tyúkok helyébe vásárolt mai szárnyasokkal – tragikomikus, kínosan műkedvelő életpótlék. Fantom hagyományok, fantom rokonság, fantom baromfi, kendermagos lidércmadár.
Nem kevésbé valóságidegennek látja a kiterjesztett szárnyaival felettünk csapdosó, győzedelmes informatikai forradalom közelgő világuralmát a japán horrormozi mestere, Kiyoshi Kurosawa. Filozofikus zsánerfilmjében az elszigeteltségből felszabadító, a tudás hatalmát demokratizáló, a Föld legtávolabbi népeit is baráti szomszédságba hozó csodaháló, a messianisztikus tulajdonságokkal felruházott Internet titokzatos, démoni járványt terjeszt. A Kairo (áramkört, hálózatot jelent) vírusa nem a számítógép rendszerét robbantja szét, nem fájl-hadseregeket semmisít meg, nem szoftver bazilikákat tarol le, a képernyőről kilépő, homályos, megrajzolatlanságában rémületes, a megismerhetetlen túlvilágról beszkennelt ködfantom, a magány beteljesedését, az öngyilkosság ragályát sugározza. A Web Nosferatuja is vámpirizál, nem a vért szívja ki, hanem az életerőt, s ezt a leküzdhetetlen metafizikai szomjat adja tovább. A járvány áldozatai komikusan fiatalok, komikusan tapasztalatlanok: van, aki ritka melegházi növényekkel foglalatoskodik, van, aki divatos szabású, öntudatos informatikai szakértő, van, aki számítógép-pancser, rémült diákgyerek, szegény, hipnotizált, tejes jószágok e szép új világban, holdkóros, ifjú haláltáncosok a virtuális farsangban.
Kiyosi Kurosawa sajátos humorral, és – ha nem illetlen az úgynevezett műfaji filmmel kapcsolatban állítani – költészettel ábrázolja a vörös ragasztószalaggal körbehatárolt átjárást élet és halál, virtuális és valóságos, megfogható és irracionális között. A civilizációk – éppúgy, mint az egyes emberek – halandóak, a filmvégi, kihalt, lángokban álló Tokió, azok számára, akik emlékeznek a második világháború utáni városra, akárha dokumentumképekből is, egyáltalán nem valószerűtlen látomás. A Godzilla-filmek a japánokat, úgymond, nem érték felkészületlenül.
A jövő elképzelésének első lépése a fiatalság megidézése, az ő arcukból, életérzésükből, vágyaikból, önképükből lehet következtetni az eljövendő szép napokra, ezen kívül inkább csak a tudomány hipotéziseire vagy a belekből jósoló látnokok ihletére hagyatkozhatunk. Az életerős tajvani filmművészetben az elsők között is elsőnek tartott Hou Hsiao Hsien, aki eddigi filmjeiben többnyire csak a múlttal foglalkozott, most a Millennium mambó töredékhalmazában a jövőből pillant visszafelé a jelen fiatalságára. A narrátorhang 2011-ben emlékezik a mára, s ennek a távlatnak talán nincs is más dramaturgiai szerepe, mint hogy különös, melankolikus alaptónusba vonja a majdnem semmi történetet, a tragikus céltalanság hűvösségét árasztva a techno-ritmusra lüktető, fülledt tajpeji éjszakára, mintha egy ajtó hirtelen kivágódna, s a semmi figyelmeztetése, az elmúlás fagyos levegője besüvítene az italtól, drogtól, tánctól felhevült, szép, sima, romlatlan testekre. Középen egy gyönyörű, kedves, de leolvashatatlan arcú fiatal lány, a két szélen az őrülésig féltékeny, rabtartó fiú és a valamivel érettebb, gondoskodó férfi. Forog az üres kerék, ital, joint-cigaretta láncban, szeretkezés, éjszakai lokál, lyukas beszéd, zsúfolt, összeszorult terek, szűk szobák, ég és horizont nélküli képkivágások. Nincs távlat, nincs valódi levegő. Ezek a szobadobozok, bárdobozok, életdobozok mechanikusan kiemelhetőek a tajvani környezetből, és a globális konzum-kultúra, multinacionálisan legyártott életmód-divat bármely földrajzi sarkába áthelyezhetőek, akár a konténerek.
A másik tajpeji történetben, Tsai Ming-Liang És ott hány óra van? című, filmjének utcai óraárus kamasza ide-oda verődik a megélhetését biztosító mindennapok dögletes unalma és a vallási hagyományok, az ősi babonák otthoni színháza között. A frissen megözvegyült anya becsavarodik a gyászba, a fájdalom fantasztikus rituáléjába, végül már a férj hamvait tartalmazó urnával szeretkezik. Amikor egy Párizsba utazó, ismeretlen lány órát vásárol a fiútól, kitör rajta a frankomán szerelem, a gall kultúrmalária, és az összes keze ügyébe kerülő órát átállítja a francia időszámítás szerint. Megbomlott napszakok, távolbajáró gondolatok, éjszakai ebédek, egymástól olyannyira különböző kulturális csapdák. A sokszorosan másolt videoszalagon gyermek moziszentként mumifikálódott Jean-Pierre Léaud és a kortól megaszalt, megkoptatott, valódi biológiai változata, egy temetői padon ülve Párizsban, a távoliságnak és az irrealitásnak ugyanazt az érzetét hívja elő. A két ikermagány, a tajpeji és a párizsi, az idegenségnek és az időn kívüliségnek légszomjától kapkod. Kizökkent az idő, de nem született, aki helyretolja azt. Az időjáték tágasabb metaforát közvetít, a világ egységének helyrehozhatatlan széthullását jelzik a zavarodott, megkergült óramutatók. Mindez így talán fennköltnek, kissé lejárt, irodalmias szimbolikának hangzik, de Tsai Ming-Liang filmét átjárja a stiláris szabadság, nyakon önti valami felszabadító, groteszk fluidummal, mintha egy temetési gyászkabátot paradicsomlével vagy sárgadinnye fagylalttal illetnének. Ettől persze a halott még nem ül fel.
Hollywoodi lázálomgyár
Tapadós álmok, valószerű kísértetek, groteszk lidércek, ki nem derülő titkok, megkettőzött sorsok, egymásba olvadó, kicserélődő tükörmások, egzisztenciálisan felforgató, ördögi tréfák, ezen a téren nem nagyon akad, aki megmérkőzhetne a korszak legeredetibb, legkifinomultabb, legkegyetlenebb, legironikusabb szorongás-zsenijével, David Lynch-csel. A tavalyi Egyszerű történet szelíd, lírai kitérője után most ismét visszakanyarodott az elvesztett országútra, ismét becsalogat a pszichiáterek paradicsomi vadászbozótosába, a megzavart lelkek útvesztőjébe. Ez a talányos, halotti éjszakák kék bársonya, a csiricsáré polgári gazdagság, az úszómedencés luxusvillák, a kecsapos, hamburgeres, hosszú kávés egyenbisztrók rémisztő díszletvilága, az identitás elvesztésének amerikai konzum-vurstlija, garantáltan valódi Lynch-i kivitelben. A Mulholland Drive a Hollywoodba vezető országút, a káosz bizonytalanságába, az önismeret ingoványos vidékére, a nyomasztó álmok és az igazán meg nem markolható valóság összekeveredésének horror-komédiájába, az alapvető kételkedés irracionális gondolatvilágába elvezető út is egyben. Feltűnik az álom misztikus fekete kockája, a bunueli, megfejthetetlen tartalmú doboz. Az örvénylő szerkezet egyre mélyebbre húz le, de amíg nincs igazán veszélyérzetünk, a fenti látszat vidám, színbuborékokkal, az abszurd bohózat felelőtlenségével, a mozi-thriller feszültségével kábít el.
A Mulholland Drive eredetileg a Twin Peaks-hez hasonló televíziós sorozatnak készült volna az ABC tévétársaság részére, de miután Lynch bemutatta a leforgatott „pilot”-okat, egyre több nézeteltérés merült fel a megrendelő és a művész között, több világosságot és az összecsavarodó, látszólag kusza, elvarratlan szálak rendbetételét követeltek (optimista szemléletről, nemzettudat építésről nem szólt a fáma), így aztán fokról fokra elmérgesedett a viszony, s végül szakításra került sor. A tévésorozat elvetélt, Lynch francia közreműködéssel vitte filmre a Mulholland Drive-ot. A művészet azonban, mint tudjuk, visszavág, a romlott és zsarnoki hollywoodi szisztémába beleállnak az irónia mérgezett nyilai. Az ismert, egyenlőtlen játszma, még rövidebbre vágva. A film ügyeletes, futtatott, fiatal filmrendező-tehetségének rá kell ébrednie, hogy valójában senki és semmi, szélhordta ördögszekér csupán, amelyet a pénz titkos maffiája és a familiáris kapcsolatok rejtett erői görgetnek, még ha csak arról van is szó, hogy melyik lányt válassza ki a főszerepre.
Két fiatal nő érkezik a pálmafás harcmezőre, a beavatásra váró naiv szőke, a befolyásos rokoni támogatásra számító, lelkes kis színésznőjelölt, és egy zavaros, fegyveres éjszakai autóbalesetben emlékezetét vesztő, sötétbarna hajú, királynői szépség. A két lány között a gyanakvás, a cinkosság, a szerelem, az identitásvesztés, a szőke és barna parókájú átváltozások, rémálomszerű személycserék (lásd Lynch egyéb filmjeire jellemző doppelgänger-effektusok, Isabella Rossellini és Patricia Arquette szőke és sötéthajú változatban stb.), a mániás féltékenység, a pusztító önfeladás és leépülés, az áldozatiság és a ragadozói nőstény diadal hol homályos, hol vaku fényű, bonyolult tükörjátéka formálódik. Két különböző lényről vagy egyetlen személyiség két különböző arcáról, netalán egy harmadik amorf képzeletről van szó? Nem lehet pontosan tudni, az olvadékony valóságot ki álmodja, és az álomban mások álma vagy a saját sejtelmek öltenek-e testet. Bizonytalan rajzolatú, imbolygó labirintusba csalnak be, tulajdonképpen saját megnevezetlen, tudatalatti félelmeink, irracionális szorongásaink zsákutcáiba. Minden áron fel szeretnénk ébredni – és azt álmodjuk, hogy felébredünk. Álombeli ébrenlétünkben pedig visszaemlékezünk rémálmunkra, amelyben azt álmodtuk, hogy felébredtünk. De minden bizarr álmunkat és ébredésünket valójában korunk nagy álomkórosa, a szürrealista Lynch álmodja.
David Lynchet és Joel Coent a legjobb rendezés megosztott díjával tüntették ki, a diplomatikus egyensúly-politika győzelmeként, noha a két film fajsúlyában aligha mérhető össze. Az ember, aki nem volt ott a negyvenes évek tipikus amerikai film noirjának minőségi reprint kiadása, a korszak emblematikus bűnügyi regényírója, A postás mindig kétszer csenget szerzője, James M. Cain szellemiségét felidézve. A fekete-fehér film ismerősnek tetsző vidéken, egy észak-kaliforniai kisvárosban játszódik 1949-ben, ahol egy másfajta, józanabb, merkantilista amerikai álom, a polgári érvényesülés vágya emészti a lelkeket. A sógora borbélyüzletében dolgozó bús Figaró, az ollóművészet szófukar lovagja, maga is nagyot akar álmodni, legalább tízezer dollárt érőt. Elege van a dús hullámok, kopott tonzúrák, katonásan felnyírt tarkók brillantin szagú mindennapos rutinjából, a rokoni csicskás beosztásból, elege van a fölszarvazott férj buffoszerepéből. Agyafúrt zsarolás, hidegszívű gyilkosság, s a Coen-testvéreknél megszokott, balkezesség és kiszámíthatatlanság kriminális építménye, veszélyesen ingó kivitelben emelkedik. Ebben a filmkonstrukcióban azonban kevés található a klasszikus film noir lebilincselő feszültségéből, a revolverek rituális táncjátékából, az eszményeket a háttérből mozgató frivol nőalakok erotikus kisugárzásából, a sötét, vigasztalan atmoszféra ködtömegként nyomul előre, mindent megül a létezés szinte brutális közönye. Az abszurd jelenetek ellenére a Fargo jeges, dermesztő humora, a képtelenség sorsszerűsége itt szünetel.
Haláli jó
Az akciófilmek súlytalan sorozathalála nem tart rá igényt, hogy a néző átélje, a megkoreografált tömegesség nem számít a katarzisra, hiába is tenné. A milliónyi tiszavirág elmúlása legfeljebb melankolikus irodalmi hasonlatokra késztet (leginkább a gimnáziumi dolgozatokban), de nem kelt tragikus érzéseket. Golyó, tőr, húsvágó bárd, lézerágyú, jégtörő, láncfűrész annyi, mintha azt mondanánk: kapukulcs, ceruza, kalucsni. Aztán ismerjük a giccshalált, de ehhez hosszas dramaturgiai előkészület és megindító alany szükségeltetik. A gyász, képpé formálva mindig zavarbaejtő, sőt, veszélyes, akár a lepra. Lehet ordináré szemérmetlenség, gondoljunk csak a repülőtéri híradófelvételek arcaira, amikor a várakozó hozzátartozók éppen megtudják, hogy szeretteikkel most zuhant le a gép, és nem maradt túlélő. Egyszóval nagyobb merészség kell az ábrázolásához, mint – hogy a fenti hasonlatnál maradjunk – beköltözni egy lepratelepre.
Nanni Moretti Arany Pálmával kitüntetett, szép filmje, A fiú szobája nem is tudja teljesen elkerülni a veszélyeket, a kór talán már magában a témaválasztásban rejlik. Pszichológiai szakkifejezéssel élve, a gyászmunka ábrázolása részvétünkre, könnyeinkre apellálva, esztétikai értelemben nagyon kényes vállalkozás. Pedig Moretti rendkívül rokonszenvesen, látható művészi önmegtartoztatással, a kihagyások, a túlzások ellenében a kevés tiszteletének drámai tehetségével, mi több, a rá annyira jellemző intellektuális öniróniával mutatja be az ideális család megtörettetését, egy szép és kedves kamaszfiú váratlan elvesztését, holmi ostoba, véletlen baleset következtében.
A család talán túlságosan is idealizált, némiképp emlékeztet a televíziós hirdetésekben annyiszor látott boldog családokra, akiknek nincs történetük, ellenben tavaszi fénysugárban repesnek egy-egy könnyen elkészíthető levesporral vagy biztonságos útfekvésű, különlegesen formatervezett autócsodával találkozván. Az észak-olaszországi kisvárosban élő, igazán megértő, normális pszichoanalitikus (mint minden filmjében, itt is Nanni Moretti játssza a főszerepet), finom arcú, bájos felesége, egy serdülő lány és fiú harmonikusan megformált családi edénye hullik darabokra, s a csorba cserepeket nagy-nagy önuralommal, méltósággal, tiszteletre méltó empátiával próbálják újból összeragasztani. Lélektanilag elegánsan kimunkált, emberileg megragadó, szelíd tónusú film A fiú szobája, reményt keltő alkotás a nem éppen régi fényében ragyogó, mai olasz filmművészetben – mégis ha az Arany Pálmára gondolunk, a hiányérzet aligha tagadható. Ideális esetben ez a filmnyelvi újítóknak, a klasszikus vagy akár rebellis műremeknek jár.
A portugál Manoel de Oliveira Haza megyek című filmjében is lecsap a váratlan, tragikus halál, sőt, megháromszorozódva csap le. A nagy nevű, öreg színész (Michel Piccoli óborrá érett alakítása) Eugéne Ionesco abszurd komédiája, A király meghal előadása után tudja meg, hogy felesége, lánya és veje autóbalesetben szörnyethalt. A film csak a sietve távozó színész hátát mutatja, s ezzel a brutális ténnyel többet, legalábbis szavakban, képekben, nem foglalkozik. Ami Moretti témája, az itt hosszú, néma intervallum.
Oliveira nem csak a biológia és a szellem csodája, de a bölcsesség letisztulási, kristályosodási folyamatának is. Decemberben lesz 93 éves, minden másfél évben leforgatja új filmjét, már zajlanak az áprilisban induló legújabb mű előkészületei, Porto, gyermekkorom címmel. Hosszú búcsú, férfias harc az idővel, érzelgősség nélküli lecsöndesülés, versenyfutás az elmúlással. Mastroianni már kidőlt mellőle (Utazás a világ kezdetére), ő még nem adja fel. A öregkor megengedhető hiúságával, a leülepedett, mérhetetlen tapasztalat könnyedségével leckéztet, miként lehet a filmművészet eszközeit virtuóz egyszerűséggel felhasználni, miként lehet a párhuzamosan futtatott, apró, képi történést a valódi cselekmény ellenpontjául használni, s ezzel merőben más értelmezést adni a szituációnak; miként lehet egy zseniális színészarc minimális rezzenésein, a tekintet fénytörésének alig-alig észrevehető változásain közvetíteni a le nem fényképezett egész, hosszú jelenetet.
A híres, öreg színész kettesben él magához vett unokájával, kis párizsi házában, igyekszik örömet találni a szerepeiben, a gyerekkel való kapcsolatában, a hírnév szeretetteljes megnyilvánulásában vagy akár egy pár luxuscipőben. Művészi elvei szilárdak, ha a televíziós sorozatok, a pénz korrumpáló ígéreteiről van szó. Amikor azonban beugrást ajánlanak Joyce Ulyssesének amerikai filmváltozatában, igent mond. Heroikus, fanyar humorú küzdelem az angol nyelvvel, a forgatás idegen körülményeivel, a memória üzemzavaraival, és amikor az emlékezet motorját leállni érzi, feláll és otthagyja a forgatást. Hazamegyek – mondja szárazon és nyugodtan. Hazatérés minden értelemben, grandezzával, az önsajnálat nyoma nélkül.
Magánhalál, magánügy a világ széles folyamában. A magánelmúlásnak a természetesség magánpátosza jár. A távozás azonban, amit Alexandre Szokurov ábrázol, kínos, siralmasan groteszk, és végeredményben csak közhely visszhangot vált ki a nézőből. Ezt minden temetőőr tudja: sic transit gloria mundi. Igen, így múlik el a világ dicsősége. Dicstelensége is. A zsarnok orvosi leépülése és biológiai kiretusálása a hatalom fényképéből, művészi értelemben nem különösebben érdekes. Inkább zavarbaejtően morbid. Szokurov zsarnokokról tervezett filmsorozatának (a Moloch főhőse Hitler volt), új darabja, a Taurus, az ötvenegy éves korában agyvérzéstől leépült, szenilis, élőhalott Lenin torz búcsú-rekviemének utolsó tételét játssza el, az exkluzív állami villában, az ősfás, buja növényzetű parkkal övezett, szigorúan őrzött, egyszemélyes elfekvőben. Az, aki szellemével és döntéseivel megforgatta a világot, most legfeljebb közvetlen környezetén, feleségén, a kiszolgáló személyzeten töltheti ki a tehetetlenség dührohamait. Ez a beesett arc, halálvonásokkal megjelölt kifejezéstelenség, kevéssé hasonlít a mauzóleum bölcsességben megdicsőült, kisimult, viaszistenségére. A beosztott, ifjú katonafelcserek, olyan ámuló viszolygással, riadt kíváncsisággal lesik a legendás, rettegett diktátor már-már tetemét, mint Fellini 8 és 1/2-jének végén, a hajnali tengerpartra kivetődött, hatalmas csodaszörnyét a körülállók. Szokurov rendkívüli vizuális tehetsége, a bomlás képeinek diabolikus festőjeként, ebben a filmben is kitombolja magát. Ő az opálos penész színek, a túlvilági rohadtzöldek, a lepusztuló fények, az irizáló tárgyi ürülékek celluloid Rembrandtja. Amikor a tolószékbe ültetett, Lenin nevű roncsot egyedül hagyják a párás, buja, növényi vadonban, a természet minden emberi akaraton elhatalmasodó, grandiózus erőterében, a végtelen ég alatt, a festészet kifejezi ugyan a szerző panteista történelemszemléletét, a politikai elégtétel közhelyének kínos érzetét azonban nem oszlatja el.
A pornográf nő
Ha már a morbid kalandok területére jutottunk el, nyomban beleütközünk a fesztivál legvitatottabb filmje, a zsűri díjesőjével elhalmozott mű, az osztrák Michael Haneke A zongoratanárnő című pszichopatológiai esettanulmányába. Az Elfride Jelinek önéletrajzinak mondott regénye nyomán készült film a pornográf képzelet halálközei infernójába vezet el, a lelki és testi öncsonkítás poklába, a mazochista-szadista önmegvalósítás kényszercselekvéseinek bugyrába. Egy negyvenes, még szépnek mondható, zenekonzervatóriumi tanárnő expresszionista portréja, akit kivételes intellektussal, elfojtásoktól túlhevült libidóval, önmaga testén tomboló, szadista férfifantáziával és elszabadult mazochista női vágyakkal terhelt meg a sorsa. Egyfelől a zenei magasművészet szigorú, égi szerelme, másfelől éjszakai peep-show-k, autóban szeretkező párocskák túlságosan is földi ösztönű meglesése. Hiánybetegség, végső stádiumban. Férfi bátorsággal lép át a konvenciókon, de nem veszi észre a szerencsétlen, hogy azt a szexuális szerepkört szeretné a maga valóságos életében hitelesen alakítani, amely a nőt, a pornográf képzelet kiszolgáltatott tárgyává alacsonyító, macsó közfelfogás kiosztott rá. Nem lehet pontosan tudni, hogy a kiéletlenség fantazmagóriái valóságos kívánságokat tükröznek-e, vagy csak a jövedelmező pornóipar virtuális világának nélkülözőkre szabott visszaverődését. A fiatal konzervatóriumi hallgatónak, aki beleszeretett, levélben sorolja fel megkínoztatásának, testi megaláztatásának – az ütlegelés, rúgás, szájfelpeckelés, kiköttetés stb. – precíz leltárát, amelyet elvár tőle. Igaz, korábban önbüntetésként, feltételezhetően már kiszabta magára azt a sorsot, amely az afrikai nők millióinak kényszerből jut még ma is.
Az egész lélektani konstrukció tulajdonképpen banális, freudista magyarázatok fűzére. Számonkérő, ránehezedő, zsarnok anya, akivel negyvenéves korában még mindig egy ágyban alszik. Pehelypárnák között a hétfejű sárkánnyal. A szeretet és a gyűlölet szokásos ikerszenvedélye, a magán- és társadalmi elfojtások nyomorúsága, a tudatalatti fickándozása, és így tovább, és így tovább. Haneke kiváló rendező, tökéletesen uralja anyagát, minden filmjében a borzalom drámája és a viszolyogtatás borotvaélén ügyeskedik. Itt azonban csak Isabelle Huppert légiesen fegyelmezett, kifinomult játéka mentette meg, törékeny, de kemény személyisége, amely belső szenvedésként, sorsszerű, penitencia vállalásként fogadtatta el a torz, patológiai fejezetet. A szóbeszéd szerint a zsűrielnök Liv Ulmann erőszakolta ki a Haneke-film mennybemenetelét, s ez nem hangzik valószínűtlennek, ha Bergman Suttogások, sikolyok véres, üvegcserép-csonkításos jelenetére gondolunk.
A fentiek után üdítően humoros volt a kétszer is Arany Pálmát nyert, hetvenöt éves Shohei Imamura abszurd játéka a női vágy életteli, buzgó forrásáról, humoros volt, a szó mindkét értelmében. Egyrészt, ami a jókedvű megközelítést illeti, másrészt, ami a humor szó eredeti jelentésére utal, a szervezet nedveire, amelytől az ember testi és lelki jóléte függ. A Langyos víz a vörös híd alatt fiatal hősnőjéből a szerelmi vágy hatására olyan bőségesen áradó humor fakad (a szó második, eredeti értelmében), hogy szobájából csatornát kell levezetni az ablak alatti folyóba, ahová a halak messzi vizekről odagyűlnek. A női gejzír a mindent legyőző életerő diadalmasan groteszk jelképe, Imamura csaknem minden filmje, a társadalmi szokásokon felülemelkedő, az alávetettséget, kiszolgáltatottságot nem tűrő, női magatartást örökíti meg. Szerinte a XXI. század nem csupán a tudomány és a technológia évszázada lesz, hanem a nők évszázada is. Így beszél egy öreg szamuráj, a japán filmművészet lovagja, s ezt az udvarlást a vérbeli nők feltehetően humorral fogadják.
Az egykori Renoir-tanítvány, az Új Hullám hajósa, Jacques Rivette gáláns komédiája, a Va Savoir! (Ki tudja?) is hódolat a női tehetség, a szerelmi rafinéria, a leküzdhetetlen, de végül leküzdhetőnek bizonyuló vonzalmak, körbe-körbe játékának, a Marivaux-i hagyományok szellemében. Az olasz színházi társulat párizsi vendégszereplésén Pirandello Come tu me vuoi című darabját adja elő, s a főszereplő francia színésznő az életben épp oly bájos, öntudatlan femme fatale-ként kavarja meg és össze a férfivágyakat, mint a színpadon. Rivette manapság ritka eleganciával, lélektani virtuozitással, filozofikus táncmesterként irányítja az érzelmek bolondos figuráit, végül nem sajnálva ki a játékból a magasban megvívott férfias vodka-párbajt és az igazságtevő habostortát. Ha úgy tetszik, szeretnivalón régimódi, ha úgy tetszik, a nemek viszonyát leíró, okos utópista. Ahogy tetszik.
Posztmodern kánkán
Ez az idézőjelek évadja. Még a legsötétebb társadalmi konfliktusok, szegénység, vallások, népcsoportok közötti gyűlölködés, véres, helyi háborúk ábrázolása is gyakran groteszk felhangot kapott. Mintha az alkotók szabadulni akartak volna a valóság koloncától, a kilátástalanság, az előre leosztott szerepek, előre lekottázott hangok diktatórikus unalmától, a műfajok rendjétől, a filmekben is helyet követelt magának a világon eluralkodó abszurditás. Képtelenségnek tetszik, de ebből a szempontból egymás mellé kerülhetett az állítólagos 1900-as években játszódó állítólagos musical, a Belle Epoque-ról alkotott közkeletű ideált idézőjelbe tevő, amerikai Moulin Rouge és a véres boszniai-szerb háborúról szóló fekete komédia, a Senki földje, Danis Tanovic munkája. Az ellenséges frontvonalak közé szorult szerb és bosnyák katona meg a legkisebb mozdulatra felrobbanó aknán fekvő, sebesült bosnyák közötti politikai farce, az ENSZ felügyelet és a nemzetközi média botrányosan önző és rövidlátó szereplésének kabaréja, ha filmnyelvét tekintve nem is, de szemléletében éppúgy megkérdőjelez valamennyi törvénysült értékrendet, mint Baz Luhrmann posztmodern filmkaleidoszkópja. A Moulin Rouge szemtelenül összezagyvál minden konzervált zenésfilm-ikont, a Bohémélet és A kaméliás hölgy, Madonna-, Elton John- és a Beatles-idézetek is megférnek egymás mellett, a digitális tréfák és bárgyúan érzelgős betétek között. Odasóz Woody Allennek és Lars von Triernek, Toulouse-Lautrec hálát adhat, hogy számára legalább a vidor, liliputi extrastatiszta beosztás jutott.
Végül is elmondhatjuk: az idei fesztivál jó mulatság, jó haláltánc-mulatság volt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/09 14-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3427 |
