Pápai Zsolt
A horrorban is létezhet korszakváltás. A 2001. év rémfilm-rajongója már csak a szemének hisz: ha lassanként csigázzák, észre sem veszi.
Tod Browning Drakulája és James Whale Frankensteinje óta aligha akadt még egy stúdiófilm a horror históriájában, mely oly acélos erővel ragadta torkon és szíven nézőjét, mint Az ördögűző. Amikor William Friedkin bemerészkedett kora embere kollektív retteneteinek katlanába, semmit nem bízott a véletlenre: a rendező a legmegfelelőbb alapanyagot találta meg William Peter Blatty 1971-ben publikált regényében, és a démoni hatalmaktól megszállott, testben-lélekben megtépett, angyali szépségű kislány meséjét, ezt a már önmagában véve vakító izzású történetet korábban sosem látott, virtuóz technikával vászonra lopott képekkel tálalta.
Exhumatio Satanae
Az ördögűző negyedszázados évfordulóján – videón – már díszkiadások láttak napvilágot, melyek a digitálisan feljavított hanggal és képpel közzétett művet egy jó órás, tartalmas werkfilmmel is megfejelték. Új jelenetek azonban nem kerültek a filmbe, sőt ilyesminek még a lehetősége sem merült fel ekkor, csak egy-két évvel később, a rendezőt folyamatosan ostromló William Peter Blatty eltökéltségének köszönhetően szökött szárba a terv.
Az ördögűző manapság is megdelejezi a nézőt, az opus az ezredfordulón mértékadó folyóiratok sora által szép számmal közzétett horror-toplistákon rendre dobogós helyen végzett, mint a valaha készült egyik legfélelmetesebb mozi. A film maradandó hatásának oka, hogy két – egyszerre történeti és mozitörténeti – korszak határán született, és egyszerre fejezte ki, illetve előzte meg korát: Friedkin hirtelen mozdulattal oly magasra emelte a hetvenes évek mozistájának ingerküszöbét, hogy aztán évek kellettek hozzá, míg Az ördögűzőben bevezetett, végletesen-végzetesen extrém ábrázolásmód polgárjogot nyert a fősodorbeli horrorokban. A nyers naturalizmus, mely – szó szerint – üvölt a film csaknem minden kockájából, igazán a kilencvenes évek közepén induló, majd röviddel később tetőző, a borzongásmítoszok reneszánszát hozó tinihorror-dömpinggel lett általános. Mindezek miatt Az ördögűző újra aktualitást nyert: részben ilyen megfontolások is motiválhatták a film újraértelmezését dédelgető alkotói szándékot.
Más oka is lehetett az eredeti verzió felfrissítésének. Friedkin megszállott perfekcionista hírében áll ugyan, azonban nem feltételezhető, hogy filmje újrafeldolgozásának vágyát az eredeti változattal szembeni elégedetlensége érlelte meg benne. Sokkal valószínűbbnek látszik, hogy a rendező sajátos ördögűzésbe fogott, és klasszikusának áthangszerelésével próbálta meg elhajtani az immáron több mint másfél évtizede rá telepedő, hihetetlen mértékű művészi elerőtlenedését és kifulladását eredményező átkot. Friedkinnek a terméketlenség lidércével folytatott hadakozása nyomán azonban nem egy új film készült, hanem egyszerű felújításnál alig több Rendezői változat született: az összesen 11 percet kitevő, hozzávetőleg fél tucatnyi új jelenet egyrészt magyarázó és a sztori egyes, kevésbé kifejtett pontjait racionalizáló glosszaként illeszkedik az elbeszélésbe, másrészt sokk-effektekkel brutalizálja a mesét, harmadrészt – mint a happy endinggé alakított zárlat – részlegesen átértelmez bizonyos motívumokat és elemeket. De ezek a szekvenciák épp csak karcolják a felszínt, a történet lényegét alig érintik; a Sátán exhumálása ekképpen mindenekelőtt azt a célt szolgálja, hogy rendezőjét régi nagy híréhez méltóan reflektorfénybe állítsa. És ezt a célt el is éri, hiszen Friedkinről már a Rendezői változat bemutatása előtt jóval többet lehetett hallani, mint az elmúlt évtizedben készült munkái kapcsán. Igaz, az ilyen típusú népszerűség átmeneti és részleges, nem sokat hoz a konyhára: a Jade vagy A bevetés szabályai fiaskóját csak ténylegesen megújulva – egy minden ízében originális munkával – lehetne feledni és feledtetni.
Korrajz és moralitásjáték
Az ördögűző legendás sikerének egyik titka, hogy a film szocio- és pszichohorrorként egyaránt ül és üt: a kor amerikai polgára éppúgy megláthatta benne oszlásnak indult társadalmának tükrét, mint az őt személy szerint legbelülről kínzó kérdéseket.
A történettel, melyben a Sátán beveszi magát Georgetownba, az amerikai impérium fővárosának szívébe, a kor minden nemzedéke találva érezhette magát. Az egyik értelmezésben Az ördögűző az ellenkultúra-mozgalmak kezdeti eufóriáját követően hamar meghasonlott, a hatvanas-hetvenes évek fordulóján született mélységes generációs ellentétek következtében akut mód patologizálódott, a vietnami trauma nyomán pedig szabályos kómába esett amerikai közönség legiszonytatóbb félelmeit öntötte képekbe. Az ördögűző társadalmi háttere a mai néző szemében talán kevéssé érdekes, bár tény, hogy az a látszólagos formaság, miszerint a rontás Irakban szabadul rá a világra, az ezredforduló amerikai közönsége számára sajátost jelentéssel telítődik: az ország neve manapság a nagybetűs Gonosz szinonimája az Újvilágban, és mint ilyen, hatásos hívószóként rezonál az amerikai polgár agyában.
A szociovonalnál azonban sokkal érdekesebb a filmet pszichohorrorként elemezni. Az ördögűző végig fenntartja magának a racionális szemléletmód jogát, hiszen nem fantasztikus vagy mesebeli lények közé vezet, hanem a megzökkent emberi psziché hullámvasútján tett utazásra invitál. Friedkin mindig is büszkén nyilatkozta, hogy mozijának szereplői hús-vér emberek, nem vámpírok, zombik vagy vérfarkasok – a film valós esemény alapján készült, a regény szerzője, Blatty számára egy 1949-es újságcikk szállította az ihletet –, és végig meg is kíván maradni a – részleges – racionalitás talaján. Mint azt Stephen King megjegyzi, Az ördögűző a középkori moralitások örökösének tekinthető, amennyiben allegóriák útján megszemélyesített bűnöknek és erényeknek az ember lelkéért folyó harcát írja le, illetve amennyiben lelki folyamatok ábrázolását kínálja szikár és könnyen dekódolható ellentétpárok formájában (élet-halál, fény-sötétség, jó-rossz, fiatalság-öregség, kelet-nyugat, gyermek-apa, gyermek-anya stb.). Az ördögűző mint pszichohorror a felnőtté válás kínjait, az elfojtott szexualitásból eredő félelmeket és – az ennek következményeképp – az agresszívvá lett személyiség fóbiáit fogalmazta képpé. Szintén King írja, hogy a pszichoanalitikus hajlandóságú néző felfedezheti a filmben azon szülők aggodalmainak megjelenítését, akik nem tudják vagy nem akarják gyermeküket elveszteni, illetve azon gyermekek félelmeit, akik nem tudnak vagy nem akarnak szüleiktől elválni: a film így a megszállott Regan MacNeil, illetve a történet igazi főszereplője, a maga démonaival és anyja árnyékával szintén küszködő ifjú Karras atya sorsán keresztül az elszakadás kettős traumájára fókuszál. Egyáltalán nem véletlen, hogy a megváltás abból a városból – Rómából – érkezik a kínok közt vergődő kislány számára, ahová az őt magára hagyó apja évekkel korábban távozott.
Felnőttmesék gyerekeknek
Ha Az ördögűző pszichoanalizáló megközelítése sokak számára kérdéses lehet is, Friedkin művének filmtörténeti jelentősége vitathatatlan. Ennek igazolásához a modern horror geneziséig kell visszalapozni a kalendáriumban.
Val Lewton producer és maroknyi csapata 1942-ben, a Macskaemberek nevezetes jelenetében (melyben a kísérteties hangoktól megült, ködös és kihalt éjszakai utcán sétáló főhősnő magányát hirtelen egy jobboldalról a képbe robbanó busz töri meg, rémületbe hajszolva a publikumot) először alkalmazta a horrorműfajban a későbbiekben „busz-effektusként” is emlegetett sokkot, de a Lewton-kommandó még nagy teret hagyott a hagyományos rémisztgetés eszközének, a késleltetett feszültségkeltés, a suspense technikájának. Ma már világos, hogy a suspense-t épp annak mestere, Alfred Hitchcock parentálta el közel húsz évvel a Macskaemberek után – a Psycho zuhany-jelenete után a suspense napjai meg voltak számlálva. A Psycho a hitchcocki életmű kakukktojása: a rendező az első negyven percben folyamatosan transzban és frászban tartja a nézőt a suspense-re épülő szituációk halmozásával és egymásba úsztatásával, hogy aztán a fürdőszobában hirtelen sokkra váltsa a negyvenéves működése során kézjegyévé lett technikát. A jelenetsor nem csupán azért filmtörténeti jelentőségű, mert a klasszikus gyorsmontázs ritka mívességgel megkomponált stílusbravúrja, hanem azért is, mert a horrorműfajban bekövetkező szemléleti változást modellezi: a Psychóig inkább a suspense szolgált a borzalommozik hatásmechanizmusának alapjául, ettől kezdve azonban mind nagyobb szerephez jutnak a sokk-effektek.
Kevés alkotás van a mozi történetében, mely oly termékenyítően hatott az általa reprezentált műfajra, mint a Psycho. Furcsa, hogy a krimiben és thrillerben utazó Hitchcock, aki a néző figyelme és idegei lekötözésére a suspense-t mindig is elegánsabb és hatékonyabb módszernek tartotta, mint a sokkot, épp egy efféle effektusokra építő munkájával teremtette meg a modern horror prototípusát. Francois Truffaut-val folytatott beszélgetései során a trendekre rendkívül érzékeny rendező az átalakuló közönségigényekkel magyarázta a váltást: filmjét elsősorban fiataloknak szánta, akik a régi, jól bevált, de kicsit öreges trükkökre már nemigen fogékonyak.
A Psycho által elindított lavina hamarosan egy egész zsánert temetett be. A stúdióhorrorok terén a 70-es évek derekán paradigmaváltás játszódott le, melynek következtében a feszültségkeltés elsődleges eszköze a sokk lett: az évtized középétől az új mozigenerációk számára a suspense már régimódinak, művinek és lassúnak, azaz kevésbé hatásosnak tetszett. A mainstream urai az AIP és Roger Corman 50-es, 60-as években készített filmjei, illetve Hitchcock után közel húsz év késéssel eszméltek rá, hogy a horrormozik közönsége alapvetően megváltozott: az új generációk fiatal hősöket kívánnak, akiknek sorsát sokk-trükkök sorával előadott történetekben akarják nyomon követni. A változás mérföldköve Brian DePalma 1976-ban tető alá hozott, miazmás Carrie-je, melyet már a sokk-effektek orgiája jellemez: a Carrie az első, kifejezetten az új nemzedékeknek készült fősodorbeli horror.
Friedkin munkája azonban még nem ilyen, a film a mozi teljes infantilizálódása előtti utolsó pillanatban forgott, közvetlenül azt megelőzően, hogy a régi iskola bezárta volna kapuit. Az ördögűző akkor készült, amikor a suspense-nek még volt rangja, a film korabeli rajongóinak legnagyobb részét tizenévesek alkották. Friedkin ugyan a hipnotikus hatás megteremtése érdekében egy sor, a mainstreamben addig honos tabut eltemetett, de csak amennyiben a klasszikus feszültségkeltő eszközök alkalmazása ezt megengedte: noha Az ördögűző – extrém vizuális megoldásai okán – a közeljövőt is előlegezi, legalább annyira tiszteli a hagyományt, mint amennyire az új idők hírnöke. A film vért alig láttat, és alapvetően a felnőtt hősök sorsára koncentrál, a rettentő feszültség pedig nem néhány olcsó sokk nyomán születik, hanem a történet folyamából fokról-fokra bomlik ki, úgy, hogy a gonosz lakhelyéül szolgáló, pestises és mind hidegebb levegőjű gyerekszoba démonizálódásával párhuzamosan a hétköznapi tárgyak is (egy érme, az ágy) lassan borzalommal telítődnek. A hatást célozza a bravúros, de egy másodpercre sem tolakodó artisztikummal operáló kameramunka, és a kísérőzene takarékon tartása – a végeredmény magáért beszél.
Az ördögűzőben bevetett hatáseszközök java még suspense, a sokknak itt alig jut szerep: jellemző, hogy annak idején leforgattak egy azóta kósza legendák nyomán nagy hírre szert tett képsort – melyben a tébolyult kislány hídba borulva teker le a ház lépcsőjén –, ám ezt végül is nem illesztették be a filmbe („spider walk sequence”). Most viszont meggondolták magukat az alkotók. Különös: mintha a Rendezői változat készítői e kurta sokkszekvenciával – továbbá azzal, hogy a néhányszor már az eredeti verzióban is feltűnő titokzatos és ijesztő démonpofa szubliminális képét most több ponton is bekeverik a jelenetekbe – próbáltak volna megfelelni az új idők kihívásainak.
De az is a multiplex-nemzedéknek tett gesztus, hogy a film eredetileg duplafedelű és félreértelmezhető, nem egyértelműen pozitív végkicsengésű zárlatát – megsegítendő a nézők számára a látottak leöblítését – határozott kontúrú, a Casablancát (!) idéző happy endre változtatták. Kérdés persze, hogy ennyi elég lesz-e a mai közönség megnyeréséhez. Mert Az ördögűző még így, sokk-effektekkel megtűzdelt és happy endtől habos Rendezői változatában is a suspense-horror mértékadó és mintaopusa. Sőt a stúdiófilmek frontján a műfaj utolsó igazán jelentős darabja. Hét évvel később Stanley Kubrick Ragyogása – mely rendező és producerei rendhagyó munkakapcsolata miatt nem is igazi stúdiómozi, noha a Warner Bros.-nál készült – csak egy pillanatra villantotta fel a reményt, hogy a zsáner mégsem lett az enyészeté. De ez valóban nem volt több tünde villanásnál. 1973-ban egy nagy múltú műfaj vívta haláltusáját a démonjaival birkózó Regan MacNeil elátkozott ágyában. Végvonaglásában még vett egy nagy levegőt, hogy kiizzadjon magából egy remekművet, aztán eltávozott – talán mindörökre.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/08 31-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3401 |
