Létay Vera
Kis kályhameleg filmek, botrányt viharzó nagy opuszok, kereskedelmi forgalmazásra sokszorosítható, kifényesített talizmánok – a Cannes-i nagyvásár kínálata.
Talán a kicsi művek dicséretével kellene kezdenünk. Nem azért, mert „a kicsi szép”, miként az angol mondja. A kicsi gyakran kifejezetten ronda, amikor a kisszerűséget, a kicsinyességet, a rövidlátást kendőzi esztétikummá. Dehát a nagyság pillanatnyilag alig-alig mutatkozik meg köreinkben, a jelen filmszemléje nemzetközi szuper árvaházhoz hasonlatos: öröklétbe távozott apák, elnémult öregek, hősies búcsú-erőfeszítések, önlegyőzés és legyőzetés. A lelenctábor netán majd égbe megy? Virgonc örökösök egyelőre szétszedik, kibelezik, csúfondáros formákba rakják össze a hagyatékot, az ünnepélyes arcú stréberekről meg nincs mit beszélni.
Mi, akik a változásoktól megviselt, hiszterizált vagy apátiába süllyedt Kelet-Európából jöttünk, s a fennhéjázó észszerűség és a sopánkodó moralizálás egyaránt kedélybeteg szélsőségeihez szoktunk hozzá, különös fogékonysággal nézzük az egyszerűen csak normális „kis” filmeket, amelyek együttérzéssel (de nem önközpontú értelmiségi jótékonysággal), szókimondóan (de nem politikai dörgedelemmel), szeretetteljes iróniával (de nem bohóckodva) ábrázolják a sóvárgott európai Eldorádó belső perifériáira szorult sorsokat. Munkanélküliség, megalázottság, elmagányosodás, önbizalomvesztés, ezek a fogalmak nem csak mifelénk ismerősek. E művek azonban nélkülözik a panaszkodó alaptónust, a zombi közönyt, biológiai erő, örömre való készség, az önvédelem figyelme árad belőlük, s az egymásra utaltság magától értetődő válasza: a szolidaritás. Ha még emlékeznek egyáltalán, mit jelent a szó a lengyel szakszervezet nevén kívül.
Nem véletlen, hogy elsősorban a thatcheri gazdaságpolitika mélyszántása utáni brit talajból bújik elő a termés, az angol irodalmi és filmművészeti klíma egyébként is kedvező a számára. Ken Loach, Stephen Frears, Mike Leigh titkos gyökerekkel kötődik az évtizedekkel ezelőtti „free cinema” hagyományaihoz, társadalmi érzékenységéhez, annak vad haragja, fortyogó, fiatalos indulata nélkül. Szelídebbek, szkeptikusabbak, mosolygósabbak, az emberismeret érett játékosai, megengedőek, de ítéletük lézersugár. Haladnak szerényen, makacsul saját útjukon, ügyesen elhúzódnak a Nagy Amerikai Úthenger elől. Frears ugyan időnként leszerepli tengerentúli vendégjátékát, aztán mintha misem történt volna folytatja az ír kocsmaasztalnál, Dublin északi külvárosában, hangos, faragatlan proletár cimborái között, akik legalább beintenek a gazdasági prosperitás őket kijátszó cseleinek. A XIX. századi, kosztümös Dr. Jekyll és Mr. Hyde-történet, a Mary Reilly vágási munkálatait alig befejezve fogott hozzá előző filmje, a Méregzsák miliőjében játszódó, s ugyancsak az ír Roddy Doyle regénytrilógiájából készült A furgon című komédiájának, amely két munkanélküli családapa viharos barátságát beszéli el. Egyikük a „vastartalékból” megvásárol egy motor nélküli, lerobbant furgonautót, rendbehozzák, csúf békából házilagos királyfivá változtatják, s a hamburgert, sült halat, krumplit, üdítőt árusító, friss festékszagú büfékocsi pótkalóriával látja el a világbajnokság idején különösen felizzó futballrajongó ír hazaszeretetet. A jóléti futamnak azonban hamarosan végeszakad, mert az elfuserált emberi természet még a legidillibbnek mutatkozó kapcsolatban is megpróbálja újrateremteni a főnök és alkalmazott, az úr és szolga hierarchikus ősviszonyait. Frears kesernyés mókája talán nem tartozik kiemelkedő opuszai közé, de legalább az élet nyilvánvaló jeleit mutatja a távvezérlésű filmdramaturgia robottetemei között.
Mike Leigh szatirikus családi csoportképe, a Titkok és hazugságok, már bonyolultabb fénytörésű. (Megnyerte az Arany Pálmát, és a főszerepet játszó Brenda Blethyn-t a legjobb női alakítás díjával tüntették ki. Az 1993-as Cannes-i versenyben részt vevő, nálunk is bemutatott Meztelenül a legjobb rendezés, főszereplője, David Thewlis pedig a legjobb férfi alakítás díját kapta.) A filmek sora mellett Leigh több mint húsz színdarab szerzője és rendezője, a Titkok... forgatókönyvét is ő írta. A Mici néni két élete kilencvenes évekbeli brit változata modem, középfajú szalondarab, idézőjelekkel tűzdelt proli-biedermeier. Beszippantja a mai populáris kultúra lecsúszott kellékeit, berendezi velük hősei liliputi környezetét, filléres áruházláncok Barbie-babaház másolatait, szűk légterű otthonait, ahol a könyökök összeérnek, vagy a falba ütköznek.
Az elvirágzott munkásnő, elhagyott leányanya, műanyag fülbevalóval felékesítve, kiárusításon vásárolt, rózsaszín horgolt pulóverében, kicsinek éppen nem nevezhető fenékre feszülő macskanadrágjában, az angol Kiskegyed fölött révedezve éli mindennapjait morózus leányával összezárva, aki a városi köztisztasági hivatal alkalmazottja, hogy ne mondjuk, utcaseprő. Szeretetről, családi összetartozásról ábrándozik, de még a meglévő kapcsolatok is szétfoszlanak körülötte. És akkor megcsendül a telefon, izgatottságát leplezni alig tudó, kellemes női althang közli vele, hogy ő az egykori titkolt csecsemő, akiről rögvest a szülés után lemondott és örökbefogadó szülők gondjára bízott. Rémület, rejtjeles randevú és egy kis meglepetés: a személyazonosságát minden kétséget kizáróan igazoló zabigyerek feketebőrű. A legsötétebb árnyalatban. Kedves, intelligens, tanult, középosztálybeli polgárlány, foglalkozása: optometrista. Érzelmi kulturáltságát, arisztokratikus tapintatát, helyzetmegoldó bölcsességét tekintve, inkább ő lehetne a vöröses szőke hajú, halovány rántásszínű arcú asszony anyja. A titkok és hazugságok napvilágra kerülnek a külvárosi fotográfus-öcs miniatürizált álomházának abrosznyi kertjében adott elegáns családi partyn. Úszómedencének legföljebb a verebek számára volna hely. Képeslapokból, televízióból ellesett gazdagság-koreográfia, előkelőség-másolat, nagyvilág-imitáció.
Valójában mint afrikai menekülttábor: csupa kiéhezett, csonttá fogyott lelkű szereplő, csajkájukkal csörömpölnek egy kis szeretetért, figyelemért, csupa érzelemkoldus, egy nagyvárosi törzs tragikomikus gyülekezete. Fekete-fehér témájú Benetton-reklám, a szenzáció hazugsága nélkül, finom malíciával átszőtt, testhőmérsékletű érzelmesség. Mike Leigh tapasztalt, öreg vasári bábjátékosként bánik figuráival, nincs kizárva, hogy kedvelt bábuit az előadás végén leporolja és egy mívesen megmunkált ládába gondosan összecsomagolja.
Munkanélküliségről, s az összekapaszkodó emberi kötelékekről beszél Aki Kaurismäki Távolban úsznak a felhők című filmje is, mondhatni, kelet-európai levegőjével, álomszerűen groteszk bágyatagságával, komolyságot tettető, álnaiv humorával. A finn-magyar rokonságot Kaurismäki művei meggyőzőbben bizonyítják, mint az egyetemi tanulmányok nyelvtörténeti emlékei. Az ő lekopárodott, oxigénhiányos Helsinkije ördögien ismerősnek tetszik, mintha már jártunk volna ott valamikor az ötvenes-hatvanas években, de lehet, hogy az Budapest volt csikorgó, üres, éjszakai villamosaival, valamikor jobb napokat látott, hodályszerű szórakozóhelyeivel. A Dubrovnik étterem „Honolulu winter” koktélja szédíti a fagyos légkörben kolibrikre, orchideákra gondoló ritka vendéget, a főpincér, Ilona (ismerős név) szigorúan és már-már szocialista hatékonysággal felel az üzletmenetért, akár egy textilgyár munkásigazgatónője. A modern idők szele azonban összedönti ezt az avíttas biztonságot, a villamosvezető férjet is utcára teszik, csak a depressziós pofájú korcs kutya őrzi még biztos családi állását. Észak Zrínyi Ilonája nem hagyja magát, megszállottsággal határos hősiességgel összetoborozza az egykori stábot, kijózanító kúra után még az alkoholista szakácsot is alkalmazva, takaros vendéglőt nyitnak, amelyet (betonon, téglán áthatoló délibáb?) benépesít a vendégsereg. Távolban úsznak a felhők, miként a sláger mondja.
Jó kis kályhameleg filmek, realista tónusban előadva, látszólag belekapaszkodnak a valóság, a köznapi hitelesség kellékeibe, de mégis körülveszi őket a valószínűtlen bármikor szétpattanni kész burka.
A fesztivál minden bizonnyal legemlékezetesebb művei, a rajongást ébresztő vagy éppenséggel botrányt viharzó „nagy” opuszok fordított megközelítésből, az irracionalitás jegyében születtek. Az angyali „Jóság” és az ördögi „Rossz” szinte teológiai elvontságban jelentek meg, a középkori iskoladrámák távoli párbeszédét folytatva egymással. Akik a dán Lars von Trier monumentális melodrámáját, a Hullámtörést megrendülve magasztalták, és a kanadai David Cronenberg Karambol című filmjére Szodomát és Gomorrát kiáltottak, talán észre sem vették, hogy ugyanannak a mérlegnek két serpenyője mozdult szemük előtt.
Lars von Trier a mai dán filmművészet legnémetebb tehetsége, Dreyert emlegeti, de egy tételes dogmákat visszájukra fordító, vallásos révületbe esett, vadromantikus Fassbindert juttat eszünkbe. Igaz, hogy ártatlan lelkű, jámbor hősnője Szent Johannaként hangokat hall és magában Istennel beszélget, az égi megváltásban azonban a legvulgárisabb testi beteljesítés áldozatával részesül. E paradoxon a film magva. Más terminológiával: a cél szentesíti az eszközt. Itt szó szerint szentesíti. A téma nem új keletű a művészetben. Shakespeare Szeget szeggel című színművében például az éppen kolostorba vonult szép Izabella kényszerül választásra erénye és imádott bátyja élete között. Az ifjú halálfélelmében könyörög, hogy hozza meg az áldozatot, elégítse ki a képmutató helytartó vágyát. Shakespeare azonban a kor erkölcsi felfogásának megfelelően lovagiasan megkíméli szűzi vagyonát a prédálástól (amit amúgy is fukarul őriz), s roppant bonyolult dramaturgiai cselszövéssel úgy intézi, hogy a kecske is jóllakjék és a káposzta is megmaradjon. A pszichológiai szélsőségek iránt vonzódó Lars von Trier nem ilyen atyaian nagyvonalú hősnőjével, gyenge lábát végigjáratja a parázson.
A hatalmas sziklatömbök övezte, észak-skóciai sziget archaikusan bigott vallási közösségének terrorja mintha nem is a hetvenes években uralkodna, inkább évszázados, beomlott sírokból kelne életre, s a földöntúli földi szerelem, amely a fiatalasszonyt szelíd, nagybarom férjéhez fűzi, ősi skót boszorkányok babonás rontása volna.
A tengerre épült kőolaj-fúrótorony munkásaként a férfit szörnyű baleset éri, teljesen megbénul, ide-oda közlekedik élet és halál mezsgyéjén, a szerelem hályogjával elvakított feleség mindenre kész érte. A testében paralizált, de fantáziájában mozgékony beteg azt kéri a nőtől, feküdjön le másokkal, és számoljon be az átélt gyönyörökről. A külvilág megdöbbenésével és megvetésével dacolva a jótét lélek ezt meg is teszi. Misztikus mágneses erőtér keletkezik közöttük: minél inkább rosszabbodik a férj állapota, asszonya annál alávalóbb áldozatot hoz, minél mélyebbre süllyed a megváltás mocsarába, annál csodaszerűbb a felépülés. Ad absurdum: a legocsmányabb önfeláldozás a másik tökéletes gyógyulását hozza. Az egyház megtagadja a temetést, a tenger fogadja magába a végletes jóságában megdicsőült holtat. És az égben megkondulnak a templom nem létező harangjai. Mindez pompás plasztikus cinémascopban, Robby Müller – Wenders és Jarmusch operatőre – kézikamerájával modern, kemény képekbe foglalva, a kezdeti hetvenes évek popzenei aláfestésével, David Bowie, Elton John, Deep Purple számaival kísérve. Lars von Trier szembeszegül ugyan a tételes vallással, de a jó kis Bess szentté avatása a filmművészet Anyaszentegyházának kebelében még bekövetkezhet.
David Cronenbergtől mi sem áll távolabb, mint hogy morális megközelítésből adja elő mazochista lidércálmát (amelyet eredetileg James Graham Ballard neves sci-fi író lidércelt meg 1973-ban) az új vaskorszak és az esendő emberi hús megbabonázott kapcsolatáról. A testen, lelken eluralkodó bizarr szexuális megszállottságot hőseinél hatalmasabb, démoni erők müködtetik, éppúgy, mint Lars von Triernél a tulajdonképpen mélységesen önző szerelmi szenvedélyből fakadó elvakult jóságot. A gyermekkor ijesztő meséje elevenedik meg, amelyre egykor éjszakai álmunkból felriadtunk: a könnyű, táncos cipők megbokrosodnak, elduhajulnak, táncosukat magukkal ragadják, már nem az ropja, hanem vele ropatják a szédületig, a végkimerülésig, a halálig. A kínzó, minden korlátot semmibe vevő szexuális vágy, amely az autókarambolok láttán, átélésekor, vagy elszenvedése után eluralkodik férfiakon és nőkön egyaránt, a nemiség kergekórja ördögi automatizmus, férfiak nőkkel, férfiak férfiakkal, nők nőkkel, kétlábúak kétlábúakkal, kétlábúak féllábúakkal szerelmeskednek. Szenvedélyük pusztító, de nem másokat, önmagukat pusztítják. Korunk tényeinek ismeretében ezért is óvatosan kell bánnunk az etikai ítélkezéssel. Önkéntesen vállalt halálveszélybe sodorják egymást és magukat, de ezt-bármilyen furcsán hangzik is – a másik iránti gyöngédséggel, sőt szerelemmel teszik. Szexuális vágyuk aberráltsága semmivel sem múlja fölül az aberrált látomást, amely néhány évszázaddal korábban egy Hieronymus Bosch-i képzelőerővel megvert, hivatásos vizionárius szeme előtt jelenhetett volna meg a jövőről, ahol emberek százmilliói külön-külön, formájukban, teljesítményükben egymással vetélkedő, drága fémdobozokba zárva, a földi életet pusztító mérgesgázt eregetve, összezúzott testek iszonyát maguk előtt tolva, száguldoznak keresztül-kasul földrészeket behálózó utakon. Csakhogy ezt nem erkölcstelenségnek, hanem civilizációs haladásnak nevezzük.
A kórházi tudományos fotográfus, a karambolok intellektuális művésze megrendezi, rekonstruálja James Dean halálos autószerencsétlenségét (pontosan úgy, ahogy az a Filmvilág júniusi számának leírásában megjelent), Dean helyére ülve a Kis Briganti feliratú Porschébe, a bőrét viszi a vásárra. Jane Mansfield kamionos lefejeztetéséről is ábrándozik, a sors azonban közreműködése nélkül szolgáltatja a happening végkifejletét. Cronenberg országúti tablóihoz képest Goddard Weekendje Disneylandi családszórakoztatás. Őt kevéssé érintette meg az új amerikai filmművészet vidám, lángszórós, képromboló különítményének, Lynch, a Coen-fivérek Tarantino emberfejekkel labdázó ironikus látásmódja (vagy iróniája rejtőzködőbb), a humor nem oldja, túlság nem idegenít el a látványtól, igyekszik elzárni a szabadulás egérútjait, bár a nézőtér időnként hangos nevetéssel könnyít a megdöbbenés feszültségén. Ezt a belső zavart leplezi az erkölcsi elutasítás indulata, a füttykoncert, amely a modern világ felbomlott egyensúlyának, a technika és az emberi psziché karamboljának vízióját fogadta.
A művek hatása a filmek sokaságában tobzódó fesztiválon összejátszik, egymásra vetül, reflexeik megváltoztatják, kiélesítik a színeket. Talán ezért is fogadhattuk mély ellenszenvvel, az ízlés Szodomájának és Gomorrájának kijáró viszolygással az érzelgős könnyáradatot, amely a belga Jaco Van Dormael A nyolcadik nap című filmje láttán megindult. A kritika és a közönség gyapotmezőnyi zsebkendőt elhasználva, felállva ünnepelte. A két főszereplő végül a legjobb férfi alakítás díját is megkapta. Öt évvel ezelőtt ugyancsak Cannes-ban mutatták be a Toto, a hőst, amely markáns környezetrajzával, kedves humorával, derék érzelmességével letarolt minden kitüntetést, a legjobb első műnek járó Arany Kamerát, majd az európai Felixet, a francia Césart, stb., stb. Lehetne egy kicsit kevesebb? – kérdeznénk most.
Tulajdonképpen nem is a rendezővel van bajunk. Ő igazán jót akart, talán túlontúl is jót akart, szíve kicsordult az együttérzéstől a természet megnyomorítottjai, ártatlan vadhajtásai iránt. A gondozó intézetből megszökött, kölyökkutya lelkű, levakarhatatlan mongolidióta fiú az érzelmek igazi értékére tanítja meg a menő barátját, kiolvasztja a célszerű, hatékony életbe fagyott menedzsert és visszavezeti elidegenedett családjához. Nemes gondolat, a nőmagazinok levelezési rovatának esztétikai hímporával felékesítve. A közönség olyan amilyen, a gazdagság, az egészség, a siker okozta lelkifurdalást kompenzálni emberi dolog, meghatódni saját jóságunkon, melegszívűségünkön még emberibb. Az azonban nem egészen érthető, hogy a Coppola elnökletével működő zsűri miként moshatta egybe az emberbaráti, gyógypedagógiai ihletettséget, a színjátszás jótékony terapeutikus hatását a művészi teljesítménnyel.
Illetve négy. A Coen-testvérek ketten vannak. De azért nem jön össze a póker. Robert Altman és Michael Cimino kiváló lapok egy fesztivál leosztásában. A hátoldal grafikai rajzolatát mindhárom esetben a jellegzetes amerikai bűnügyi-gengszter motívumok adják. Altman, az idős mester visszatér szülővárosába, Kansas Citybe, a harmincas évekbeli jazz-band paradicsom számára máig legkedvesebb világba. Ingujjra vetkőzött, begombolt mellényű, puha kalapos sötétbőrű zenészek, forró, gőzős cigarettafüstben klarinétszólók párviadala, szerencsejáték, politikai intrikák, választási manipulációk, a helyi maffia fémes muzsikája és egy kis Jean Harlow-rajongó mozibolond nő túszszedése, hogy visszazsarolja a gengszterek kezébe került férjét. Altman épp oly ördöngősen játszik kameráján, mint egykor Lester Young, Coleman Hawkins, Charlie Parker vagy Count Basie a maga hangszerén, de bőrbizsergető új improvizációval nem szolgál.
Ha az altmani túszejtést jó sötét, pállott, meleg légkör veszi körül egy kis posztprohibíciós alkoholgőzzel, a Coen-testvérek túszdrámáját a hó, a fagy, a belső vacogás jellemzi, amit persze náluk mindig, groteszk, fekete humor gyújt alá. Meleg túszszedés, hideg túszszedés, Ciminonál a hőmérséklet langyos, olyan amerikai felsőbb középosztálybeli karrier-langyos. A túsz a mai amerikai dramaturgia Jolly Jokere. A lap akár a kabátujjból is előcsúszhat.
A Coen-fivérek is visszatérnek szülőföldjükre Minnesotába, egy 1987-ben valóban megesett bűnügyet ásnak elő. Ez a hazatalálás jelképes is egyben, A nagy ugrás stilisztikai kudarca után feltehetően tudatosan fordultak vissza a Blood Simple, a Raising Arizona, a Barton Fink bravúros stílusjátékához, ahol a lidérces humorú képtelenség csapdájába esnek a realizmus kézzel fogható tényei. A Fargo szimplább szövésű, intellektuálisan kevésbé hazardírozó, mint a Barton Fink, nem csigázza, nem ingerli a képzeletet. Az esetlenség, a szerencsétlenkedés dominósorként végigdűlő tragikomédiája, fogvacogtatóan rideg, semmi jellemek, öletik, ölik egymást. A gyáva, nevetséges kisszerűség pusztító láncreakcióját a jégbe dermedés állítja meg. A havas táj, a fehéres szürke égbolt alatt egyetlen meleg zugoly van: a hetedik hónapjában állapotos, bumfordi rendőr-felügyelőnő családi ágya, ahonnan szerető férjével együtt a televíziót nézi. Az egészséges étvágyú, józan asszonyzsaru a veszélyek közepette is épp oly magától értetődő kellékként viseli a rendőrségi szabályzatba nem egészen illő, édes terhét, miként Colombo felügyelő legendásan kopott ballonkabátját. Az adósságból adósságba, hazugságból hazugságba gabalyodó sápkóros autóügynök és a felesége elrablására felbérelt két gátlástalan balfácán produkciója horrorisztikus vidámságot ébreszt, akárcsak Lynch mezőn talált emberi füle, a szájában a levágott alsókarral vidáman elviharzó kutya, a Barton Fink végefelé a becsületes megőrzésre átadott, papírdobozba zárt, spárgával átkötött, barna csomagolópapírba bugyolált, elmagányosodott fej, vagy ahogyan Tarantino gengszterei pedáns háziasszonyokhoz méltóan kitakarítják autójuk belsejét a szétspriccelt vértől, velőtől. Itt terménydarálóból kiálló lábon derülhetünk. Újsághírekből, mozikultúrából kikelt műördögök, műdémonok elűzve, a korszerű pszichoterápia megelégedésére vidáman fütyörészünk a sötétben.
Michael Cimino, a Szarvasvadász, A mennyország kapuja, A sárkány éve jelentékeny tehetségű rendezője, újból és újból megpróbálkozik a nagy visszatéréssel, ő a siker-csúcsok és bukás-szakadékok akrobata túlélője. Most szó szerint hegyoromra kapaszkodik, és a jellegzetesen hollywoodi dramaturgiai felvonó-masinával húzatja fel magát a ritkás levegőjű sziklatetőre, ahol a navajo indiánok élnek, és ahol a legendák csodatava talán visszaadhatja az áttételes tumor utolsó fázisában szenvedő, tizenhat éves, börtöntöltelék indiánfiú egészségét. A sztori szerint a földhözragadt, rövidlátó anyagiasság és a spirituális elvágyódás közötti erkölcsi mérkőzés ez. A fegyverrel elrabolt, s az arizóniai sivatag klasszikus western-színhelyein magával vonszolt, Los-Angeles-i onkológus, a tip-top sikerember, beijedt áldozatból humánus együttműködővé nemesül. Kezdetben voltak a baljós pompájú, tollas fejdíszükkel felékesített gonosz indiánok, majd a rossz történelmi lelkiismeret rehabilitációs divatjával a jó indiánok támadták meg az amerikai filmvonatot, s most Jim Jarmusch Halott embere után úgy tetszik, mintha újabb invázió fenyegetne. Nem tudhatjuk, vajon Cimino látta-e Jarmusch félálomban, féléletben, félhalálban tett különös utazását az indián mitológia szellemi tájain, de a természeti szépség és emberi jóság paroxizmusával megjelenített, orvosfilozófiai túszdrámája mintha annak hollywoodizált, kereskedelmi forgalmazásra sokszorosítható, kifényesített talizmán változata volna.
Tizenöt esztendőnyi önkéntes filmes emigráció elteltével, a Kínában és a Szaharában forgatott szuperprodukciók, a kilenc Oscar-díjat nyert Az utolsó császár, A rejtőzködő égbolt és A kis Buddha keleti trilógiája után, Bernardo Bertolucci visszamerészkedett Itáliába, még nem az olasz élet valóságába, inkább csak amolyan köztes, vámmentes területre, az angol, amerikai művészek, Byron, Shelley, Virginia Woolf, Henry James és mások számára is annyira kedves toszkán tájra, amelyet a szelíd szőlődombokon termett chianti után John Mortimer drámaíró Chiantishire-nek keresztelt el. A Lopott szépség egy lélekben és testben egyaránt hervadó, nemzetközi művésztársaság, szobrászok, írók, képkereskedők és egyéb jómódú széplelkek körébe veti tizennyolcéves, gyönyörű és ártatlan hősnőjét, a hosszú lábú, kisportolt, tipikus amerikai top modell-bimbót, aki azért érkezett a tengeren túlról, hogy kinyomozza törvénytelen apja személyazonosságát és felidézze az első szerelmes csók ízét. A szüzesség fellobbantja a kiégett képzeletet, de semmi erkölcstelen dolog nem történik. „Az utolsó tangó a két generáció közötti harcot jelentette, a Lopott szépség a kibékülést...” – mondja Bertolucci. A féltett kincsecske elveszik ugyan a bukolikus vidék díszletében, az érett búzatábla fényében, de megtalálója tiszta szerelmű, üde bőrű, toszkán ifjú. Nincs itt semmiféle „Zsuzsanna és a vének” ihlette kujonkodás, nincs olasz barokk, nincs politikai melodráma. Így jutunk el az utolsó tangótól az első valcerig.
Van a szépségnek egy gyanús üzenete is, mint évszázadok előtti pompázatos korokban a túlságosan erős parfümnek: valamit takar. A bűvös toszkán táj a hajdanában-danában Arany Pálmát nyert Paolo és Vittorio Taviani filmjében is elandalít, hogy megkerüljük a valójában helyénvalóbb elaltat igét. Ők Goethe Vonzások és választások című regényét vitték vászonra, ezt a forradalmian romantikus, a modem lélektan sötét és irracionális érzelmi labirintusába vezető, a maga korában gyakran az erkölcstelenség vádjával illetett, nyugtalanító művet, amelynél – Byron szerint – Mefisztó sem írhatott volna különbet. Nos, Tavianiéknak sikerült lovagiasan megvédelmezniük a goethei klasszicizmus erkölcsi időállóságát, amennyiben ezen a kihűlt akadémizmus megmerevedett formáit értenénk.
A vonzások és választások zavarát, kiszolgáltatottságát, az alakot nem öltött vágyakat, a fiatalság belső bizonytalanságát rajzolja meg, szociografikus körülményességgel vagy impresszionista kedvteléssel, a mai francia filmművészet két szélső pólusán, az egyik legeredetibb új tehetségnek elismert Arnaud Desplechin és az immár filmtörténeti alakká nemesült (nem márványosodott) Eric Rohmer is. Desplechinnek a Miként vitattam meg... (szexuális életemet) a második, Rohmernek a Nyári mese a huszonegyedik filmje, harmadik darab a Négy évszak meséiből. Különös, hogy az egyetemi értelmiség, diákok és a hozzájuk csapódó, nehezen meghatározható hátterű fiatalok világában koncentrikus köröket leíró művek, az ifjú és az idős művész szemszögéből mennyire hasonlónak mutatják a generáció melankolikus céltalanságát, tragikomikus tapogatózását a szilárd kapaszkodók után. Kedvesek, jóravalóak, érzékenyek, intelligensek, talán éppen ezért életidegenek. S ezzel nem feltétlenül az életről akarunk hízelgőt mondani. Ködben, elvarázsoltságban szédelegnek, nem ismerik a vad, parancsoló szenvedélyeket, a hivatás, az anyagi javak beszippantó örvényét, a társadalmi elvárások által felkínált felnőtt-szerepeket kétkedéssel teli vonakodással méregetik.
Rohmer apás megértéssel nézi ezt az angyalszárnyak nélkül lebegő, suta fiatalságot. Mulatságos, hogy különböző filmjeiben nemegyszer, éppen a vakáció az az életszituáció, amely vegyi oldatként előhívja a kapcsolatok valódi természetét, a hősök szembesülését saját magukkal, a világban elfoglalt helyzetükkel, és minthogy csak nyaralásról van szó, a napfény, a tenger megjelöli a mű hangvételét, stílusát is. A magányos, réveteg, matematikaszakos egyetemi hallgató, aki gitárjával kettesben érkezik meg Dinardba, a divatos tengerparti üdülőhelyre, hogy egy barátjától kölcsön kapott szobácskában eltöltse a kötelező vidám, nyári két hetet az unalom, a várakozó bóklászás, az elárvult szendvicsfalás napolajos purgatóriumában, a film végén botcsinálta, érzelmi Casanova-inasként, nőszívekben zűrzavart és kételyt hagyva maga után, hajózik el a színhelyről. De a legnagyobb katyvasz az ő fejében marad. Rohmer a pszichológiai megfigyelések hallatlan finomságával, utánozhatatlan természetességgel koreografálja meg a férfigyávaság, a határozatlanság, az egyre kínosabb következményeket maga után vonó, kényszerű füllentgetés, az adott pillanatban őszintén hitt, de beválthatatlan ígéretek komikus hímtáncát.
Leküzdhető vonzások és nehéz választások.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/08 12-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=339 |
