Horváth Antal Balázs
Nem filmek, de nem is mozik. Ott peregnek, ahol „jó” és „rossz” ízlés, kreativitás és patológia, tömeg- és marginális kultúra találkozik. Amerika kórképe nem teljes nélkülük.
A megállapítás, hogy a Hollywood fantázianevű, egykor színvonalas tömegétkeztetési vállalkozás a szenilitás korába lépett, sőt, egyenesen túlélte önmagát, nem hat az újdonság erejével. Utoljára még a hetvenes évek közepe táján kínált tisztességes ízeket újhollywoodi iskola –, azóta viszont leplezetlenül az uniformizálásra játszik. Mindenható urai, a vizualitás mocsarába süllyedt világkultúra első számú haszonélvezői az utóbbi egy-két évtized leforgása alatt elérték, hogy mára az amerikai mainstream-filmek egyformák lettek. Győzött elemi ösztönük, a receptkényszer. Konyhájuk mottója: „Ha egyszer megeszik, mindig megeszik”. Kétévenként új fűszerkeveréket hintenek a generálszószba, néhány tucat sztárjuk pedig szépen megeteti öt földrész rászorulóival a menüt. Hideg üzleti számításból összefolynak a zsánerek, a vígjáték akciófilmet rejt, a melodráma természetfeletti horrorba hajlik, a kosztümös filmből időutazós sci-fi lesz, és persze minden krimi. Így néz ez ki most, és talán így is marad, vegyük tudomásul. Érdemes viszont felidézni – a videó, a kábel és a műhold nagykorúvá válásával – egy olyan időszakot, amelyben a körülmények szerencsés összejátszása révén a Filmfőváros peremvidéke is szóhoz juthatott. Ez volt az alacsony költségvetésű független filmek, Hollywood-alsó, a marginális tömegmozi aranykora, az ötvenes évek közepétől a hetvenes évek közepéig. Gyümölcsei ma, a kommerszfilm szikkadása idején üdítőbbek, mint valaha, és az égi csatornákon keresztül újra élvezhetők.
Az amerikai független film napjainkban, a kilencvenes évtizedben éli reneszánszát. Él a low-budget romantika, ifjú titánok bújtak elő, lencséjükön másképp törik a fény, 7000 dollárból csodára képesek, tőlük izgalmas a kontinens az európai moziból nézve. Ez a mostani jó széria mégis lényegében különbözik az egykor volt aranykortól. A függetleneket ma művészfilmjeikért szeretjük, mert kommerszben ők sem váltják meg a világot: a főleg videóforgalmazásra gyártott kisköltségvetésű szennydarabok belső-Hollywoodot utánozzák annyira laposan, hogy a pénztelenség bája sem menti őket. A hőskorban viszont éppen a kommersznek szánt szemét, a bizarr, a trash, a camp, a cult, a B- és Z-film az, ami ma szemmel nézve is szívet-lelket melengető, kultúrtörténeti, művészetszociológiai, pszichopatológiai, vagy egyszerűen élvezeti szempontból döbbenetes.
Abban a két lázas évtizedben független filmek ezrei feszegették a jenki jóízlés korlátait és tartották életben a mára legendássá vált egyet-fizet-többet-néz koszlott magánmozi-hálózatot (double-feature, triple-bill, 75 centért meg lehetett nézni két-három nagyfilmet, egy rajz- és egy rövidfilmet, plusz rengeteg előzetest). Olcsó volt a 16 mm-es kamera és nyersanyag, a televízió térhódításával pedig egyre szélesebb körű lett a filmipar. A mozi mit sem veszített vonzerejéből, tekintélye és aurája csorbítatlan maradt, rendíthetetlenül tartották magukat a szex és erőszak tabui, de már ott toporogtak a ledöntésükre felesküdött félművelt kóklerek, elhivatott vizionáriusok. Megérezték, hogy a puritán erkölcsi felépítmény düledezőben van, és széthullásánál pénzt is fognak osztani. Deviáns szabadságvágyuk ideális kifejezési csatornára lelt a filmezésben. Ilyen-olyan forrásból egymásra raktak néhányezer dollárt, kamerát ragadtak, használható színészfélék után néztek strandokon és bárokban, megdumálták a mindenre kapható forgalmazókat, és lendületből létrehozták az amerikai független film legpompásabb bestiáriumát: a motoros banda-filmeket, az LSD-filmeket, a női börtön-filmeket, a kukkolós-filmeket, a szex-és-erőszakfilmeket (sexploitation), a beach party-filmeket, a fiatalkorú bűnöző-filmeket, a nudista tábor-filmeket, a rock’n’roll-filmeket, valamint olyan, műfajilag besorolhatatlan gyönyörűségeket, amelyek szuverén agyalágyultak fejéből pattantak elő.
A Pablo Picassónak tulajdonított, gyakran idézett mondás szerint „a kreativitás legfőbb ellensége a jó ízlés”. A low-budget világa – amely valahol az alkotó önkifejezés senkiföldjén, a magas- és a tömegkultúra körein kívül keresendő – ennek találó illusztrációja. Az aranykor filmesei újat hoztak létre, elsöprő vehemenciával, kiapadhatatlan lelkesedéssel, csak éppen a „rossz ízlésre” alapozva. Ihletőjük és témájuk a bizarr és a hátborzongató volt, ami elől a valóságban lehetőleg menekülünk. Elég ha a szomszéd magában beszél, vagy ha mellettünk nyáladzik valaki a buszon, máris arrébb húzódunk. Ugyanez filmen megtölti a nőzőteret, a népek eszik, mint a cukrot. Ezt felismerve vadászat indult az extrém témák után, amelyek a popkultúra izmosodásával, a hisztérikus divattrendek megjelenésével az utcán hevertek. És ha nem akadt megfilmesítendő bulvárdeviancia, hajmeresztő patológiai eset, kitaláltak újakat maguktól. Soha annyi megkötözött tinédzserlány, elmebetegeknek áldozatul eső go-go girl, férje által terrorizált háztartásbeli, motorok hátán vagy pszichedelikus szerek hatása alatt zavaros életfilozófiát hangoztató hős nem randevúzott az amerikai bolhásmozik vásznán, mint az aranykor két évtizedében. Ugyanez állt a fedetlen test tiltott gyümölcsére is, csak triplán. Az „art house” mozik tulajdonosai először dörzsölték a szemüket, amikor Vadim és a korai Bergman-darabok bemutatóival egyenes arányban szaporodott a Eurofilek száma: egymást taposták, ha jött a hír, hogy Miss Bardot és a tejfehér svéd szüzek csupaszon farolnak a kamerára. A tulajok gyorsan átgondolták az üzleti esélyeket, feltüzelték a sexploitation-filmek gyártóit és terjesztőit, aztán szállítani kezdték a nudie-kat, telivér amerikai hússal, plakátjukon vöröslő „R”-besorolással (Csak felnőtteknek!). A művészet és a tömegkultúra a tabuk elvarázsolt kastélyának falait döngette, a B-filmek alkotói viszont már a díszterembe hívták orgiára az ínyenceket. Tombolt bennük a szabadságvágy, a vadabb, zabolátlanabb esztétikum keresése, egyszer s mindenkorra el akarták törölni a hatalom erkölcsi és tudati kontrollját. Legjobb darabjaikat éppen ez a lendület és ambíció rokonítja inkább a magas-, mint tömegkulturális termékekkel, amelyek nem az újat keresik, hanem beérik a kanonizált kódrendszerrel, a biztos befogadást ígérő sémákkal.
A hasonlóság aztán az ábrázolásnak ezen a pontjain véget is ér: egyrészt, mert a low-budget szennyfilmek rendre átesnek a ló túlsó oldalára és erőltetett aberrációba süllyednek, másrészt mert merészségük ellenére hiányoznak belőlük a művészi megoldások, az áttételes fogalmazás, az elvonatkoztatás. Nem metaforizálnak, hanem felmutatnak. Ha a téma egy frusztrált házasság, a férj garantáltan impotens vagy percenként üt; ha az önpusztító hedonizmus, a lányok mellé beutalnak a szörfparadicsomba egy sorozatgyilkost. Ellentételezésként viszont mentesek a művészet „terhétől”. Deviáns tematikájuk és taszító képsoraik ellenére a low-budget zsánerek abszolút biztonságosan nézhetők. A katarzist gálánsan kitessékelik a moziból, helyette elrettentést kínálnak, azt viszont igyekeznek túladagolni. A mocskos vágyak, nyugtalanító paranoiák toplistájáról csemegéznek, ábrázolásmódjukban nincsen pardon, attól viszont megkímélnek, hogy a bűnök erdejében önmagunkra ismerjünk. A deviáns hősöket izoláltan, gombostűhegyre szúrva tárják elénk, hadd vizsgálgassuk őket kedvünkre, és csak a legritkább esetben juttatják eszünkbe, hogy ezek akár mi is lehetnénk. Gyönyörű litániákat narrálnak a fülünkbe örvénylő szenvedélyről, a bűnös kíváncsiság szirénénekéről, sírjukból felemelkedő, nyughatatlan halottakról, vagy egyszerűen csak gigantikus méretű mellekről, ám diszkrét távolságtartással, esettanulmányként kezelve.
„Térítsetek le egy halandót a civilizáció kitaposott ösvényéről, engedjétek, hogy átlépje a szellem korlátolt világának küszöbét, s meglátjátok, csodás és elbűvölő élmények várják: az ismeretlen és a szörnyűséges. Ha sikerül élve megúsznia, alkalmasint elméje épségével fizet a kalandért.” (Mesa of Lost Women, 1952) Gyakran maga a pszichiáter is megjelenik az exploitation vásznán, kettős funkcióval: először magához téríti a székbe döngölt közönséget, majd egy gondos apuka hangján elmagyarázza a látottakat. A néző helyett így ő válik a kapcsolódási ponttá, magára veszi a bűnt, megszűri a szennyet és mindenki megnyugtatására bedobozolja a devianciát a normalitás világában. Egy másik koreográfiában a néző jóakarójaként felfogható narrátor búcsúzóul óva int: „Jól vigyázz, nehogy Te légy a gőg / földöntúli hatalmak / mohóság / bikinis nők stb. következő áldozata!” Ezt nem könnyű komolyan venni. Keveseknek adatik meg például, hogy a Russ Meyer világát benépesítő, túlzásba vitt hölgyek sodorják egzisztenciális válságba, vagy hogy napról napra zombikkal kelljen egy levegőt szívnia.
A hangsúly az introspektív katarzis helyett a tétnélküli, puszta elrettentésre kerül. Ennek megfelelően a margón munkálkodó filmesek legfőbb törekvése a hatáskeltés, hiszen tisztában vannak vele, hogy Hollywood-felső produktumaival szemben egyetlen ütőképes fegyverük a tabuk radikális felrúgása. A lowbudget akkor jó, ha olyan bizarr, hogy a fal adja a másikat, ha csorog a nyálunk a gyönyörűségtől, vagy kiesünk a nadrágból, akkorát félünk, de legalábbis repedtre röhögjük magunkat. Reakciónk manapság inkább az utóbbi, annál a sajnálatos ténynél fogva, hogy az eltelt harminc-negyven év során Hollywood korrupt és dögevő urai sikeresen amortizálták a zsánerfilmek egykor hamvasan idealista világát. A korabeli nézőnek viszont még nem volt ennyire vidám az utazás, őt full-contact sokkolták, főleg ha a tekercsek maximalista rendezői bevetették kedvenc fogásaik egyikét, a helyszíni terrort is.
William Castle rendezésében készült a The Tingler (A bizsergető, 1959), amelyben Vincent Price felfedezi, hogy a megrémített emberek gerincoszlopán egy százlábúszerű lény indul növekedésnek. A kellemetlen jövevény egyedül sikoltozás útján szorítható vissza, ezt pedig Castle úgy kívánta közönségéből is előcsalogatni, hogy a mozi egyes székeibe elektromos bizsergetőket épített, majd a megfelelő stratégiai pillanatokban üzembe helyezte őket. Herschell Gordon Lewis sem ment a szomszédba ötletekért, a Blood Feast (Vértivornya, 1963) nézői között egészségügyi papírzacskókat osztott szét, a következő felirattal: „Ha megnézik a Vértivornyát, szükségük lehet erre.” Lewis cselekedete igazi hőstetté válik a szemünkben, ha ismerjük, milyen költségvetéssel forgatott: special FX-ről nem is álmodhatott, filmjeiben a borzalom tetőfokán kirakati bábuk karjait csatolták le, amikor pedig beindult a vértivornya, szigorúan linóleumon indult be, nehogy kárt tegyen a kölcsönkapott helyszínek bársonyszőnyegeiben. Ray Dennis Steckler filmjeinek plakátján az állt, hogy Terrorama, illetve Hallucinogenic Hypno-Vision technikával forgatta őket, a Maniacs Are Loose (Eszelősök szabadlábon, 1965) vetítésein pedig erre a humbugra is rátett még egy lapáttal, amikor elmaszkírozott jegyszedők támadtak a közönségre gumitőrökkel és papírmasé fejszékkel. A szelídebb hatásvadász trükkök közé tartozott a 60-as években preferált 3-D technika. Térhatású szörnyek és sztriptíztáncosnők kergették a napszemüveges közönség inába a bátorságot vagy indították meg a nyálelválasztását, néhány jelenet erejéig. Ahogy a többi ártatlan gag, mára ez a kedves bohóság is szinte teljesen kiment a divatból, az utolsókat Freddy rúgta bele.
A tabukkal dacoló szennyfilmek világa két kényes kérdést ismert: a cenzúráét és a költségvetését. Az előbbire hosszas huzavona, kényszerű kompromisszumok, a vérben és nőben dúskáló jelenetek trimmelése tett pontot, az utóbbiba még belegondolni is rossz volt. Hollywood-felső koreográfiája szerint a tízmilliós kommerszfilmek produkciós menedzserek, elnökségi tagok és székkoptató executive-ok véget nem érő tárgyalásain körvonalazódnak. Így ment ez az ötvenes-hatvanas években is, de nem a low-budget filmesek körében. Őket más fából faragták. Nekik egyszer kellett összeülniük, de akkor nagyon feszesen kalkuláltak, mert náluk minden száz dollár számított. A zsánerfilmek szinopszisait sztriptízbárok hátsó irodáiban és a filmbiznisszel kacérkodó mecénások villájában vezették elő magukat kaseroló, önjelölt rendezők, hogy kisírjanak egy épp-csak-ütőképes büdzsét és pár hét alatt összepofozhassák a filmet. A késői reneszánszát tökéletesen kiérdemlő Ed Wood Jr. klasszikus horrorját, a Bride of the Monstre-t (A szörny menyasszonya, 1955) például egy identitászavaros arizonai farmer finanszírozta, azzal a feltétellel, hogy vézna fiacskája játszhatja el a főhőst. A formabontó, szuverén alkotókra még meredekebb pénzszerző kálvária várt. Mivel nem kértek a nézőfogó képletekből és újszerű témákat álmodtak forgatókönyvvé, első munkáikat gyakran önerőből finanszírozták. A Z-filmek egy másik legendája, a pankrátor külsejű T. V Mikels (az 1968-as Astro-Zombies szerzője, pályája csúcsán tizenöt évig egy kastélyban élt Hollywood hegyoldalán, boldog poligámiában hét szerencsés nővel) mindenét eladta, hogy leforgathassa első filmjét.
A megvalósításnál aztán a lowbudget, sőt no-budget körülmények sem jelenthettek akadályt, a fél- vagy éppen teljesen amatőr munkatársak csapata lelkesedéssel és mentőötletekkel pótolta ki a hiányzó dollárokat. A szeretetreméltó bornírtság és a pénztelenség házasságából jobbára olyan művek kerültek ki, amelyek a filmmel szemben támasztott formai és tartalmi követelményeknek csak mérsékelten felelnek meg. A díszletről nagyvonalúan lemondó rendezéssel, a nemlétező vagy túlzásba vitt színészi játékkal, szégyentelenül inkoherens cselekményvezetéssel létrehozott késztermékek a heroizmus lélekemelő, avagy szánalmas példái. A sokat emlegetett Ed Wood például nem ismert akadályt: mindennek meg kellett valósulnia, amit ki tudott találni forgatókönyveiben. Így a megismételhetetlen Plan Nine From Outer Space (A 9-es terv az űrből, 1959) képsorain papírtányérok lebegnek repülő csészealjak gyanánt, pilótaruhába bújtatott férfiak pedig egy csupasz fal előtt ülve próbálják elhitetni, hogy repülőgépet irányítanak. A low-budget egy másik örökös bajnoka, Ray Steckler is arról híres, hogy képes volt mindent feláldozni a filmjeiért: rendszeresen aludt autókban vagy furgonokban, ezzel is pénzt spórolt egy-két tekercs nyersanyagra.
A low-budget mocsarának van még egy aspektusa, amely feltétlenül említést érdemel. Hollywood-alsó nemcsak a szelíd és kevésbé szelíd holdkórosok, a bornírtságukban is lenyűgöző tehetségű vizionáriusok és a végérvényesen helybenjárásra ítéltetett, képzetlen filmkészítők territóriuma, hanem ideális terep pályakezdők számára is. Az amerikai moziipar (vagy éppen filmművészet) jelentős egyéniségei között számontartott színészek és rendezők egész sora kezdte rögös pályáját a margón, hogy aztán megszelídülve, megkomolyodva, esetleg meghízva a mainstream áramlatával sodortassa magát vagy ott bontakoztassa ki tehetségét.
Jack Nicholsonról többé-kevésbé tudtuk, hogy a minden lében kanál lowbudget pápa, Roger Corman kebelbarátjaként kísértetkastélyok mélyén futkározva és rettenetes chopperek szarvkormányába kapaszkodva bukkant fel először a filmvásznon. Így nem lepődhetünk meg túlságosan azon sem, hogy a bestiálistekintetű Jack LSD-filmek celluloidra vitelénél is segédkezett, az viszont váratlan fejlemény, hogy színészi hozzájárulása mellett íróként jegyzi a legismertebb LSD-filmként számontartott The Trip (A trip, 1967) forgatókönyvét. Ebben egy fiatal TV-reklám rendező, életét céltalannak érezve, a lizergsavhoz nyúl, és a film nyolcvanöt perce alatt széthalózza az agyát. A rendező természetesen Corman volt, a főszerepeket pedig Jack elmaradhatatlan acidhead barátai, Peter Fonda, Bruce Dern és Dennis Hopper „alakították”. Az LSD-nél maradva, 1968-as keltezésű a Wonderwall (Csodafal) című, tisztességes költségvetésű angol opusz. Főhőse egy tudománytól megrészegült rovarológus, aki a falba fúrt lyukon keresztül néha-néha átkukucskál a szomszéd lakásba. Odaát a gallok kedvencét, a diáklány korú Jane Birkint van alkalma megfigyelni, amint haladó leckéket vesz a pszichedelia tárgyköréből. Hogy a valóban korszakalkotó széplelkek se hiányozzanak, arról John Cassavetes gondoskodik. Ő a Devil’s Angels (Az ördög angyalai) című motoros-filmben domborította az öregedő bandavezért, természetesen saját munkásságának anyagi hátterét megalapozandó. Francis Coppola softcore szex-szel kezdett; színes, 3-D sztriptízjelenetekkel dúsított fel egy nyugatnémet, fekete-fehér kukkolós filmet, a címe végül Playgirls and the Bellboy lett (A szobapincér és a puncicicák, 1962). A manapság már szintén díjak özönét magáénak tudható Jonathan Demme pedig a női börtön-filmek mezőnyét gazdagította 1974-ben, a Caged Heat (Ketrecbe zárt tűz) című dolgozattal. A példák sora folytatható, ám a legbizarrabb vitán felül Marina Vlady esete. Az 1960-as év „Miss Body” díjasaként a The Wicked Go To Hell! (A gonoszok pokolra jutnak!) című sexploitation darabban játszott főszerepet, mint „babaarcú Vénusz”, akinek testéért börtönviselt férfiak mennek ölre. A pályakezdők mellett természetesen a karrierjüket trash-filmekkel lezárók között is találni jelentős alkotókat. Listájuk élére Orson Welles kerülne, horror-színészi minőségben, de ezt talán említeni sem illik. A low-budget mocsarának ez már nem a napos oldala...
A napos oldal videóforgalmazásban és kábeltévék adásaiban él tovább, hivatkozási pont a mozira szocializálódott Amerikában, rajongás tárgya a populárban megfáradt filmőrülteknek, kiérdemelte a kultusz-státust és még bőven tartogat meglepetéseket. Hozza magát, ahogy Hollywood már sohasem fogja.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/08 34-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=337 |
