Dániel Ferenc
Az Elégia, a Szindbád, a Csontváry rendezője idén lenne hetvenéves.
„S a benső formáért
kezem lendült…”
(Huszárik Zoltán William Blake-et olvas)
Támadékony gondolkodókkal értek egyet, akik szerint a nyakló nélküli nosztalgiázás, emlékezés, bűnbánat versus engesztelés, a múzeumi tárlókban felhalmozott relikvia-halmaz tisztára mos, ahelyett, hogy éberségünket táplálná. A tisztára mosás időtlenít, hatástalanít, mindent kifehérítve egyneműsít. Miért lenne kivétel ez alól a filmtörténet? Mondjuk, a magyar filmtörténet? Tisztának tetsző szlogenek, mint „a hatvanas évek magyar filmművészete”? – s már tekeredik is előrefele válogatatlanul több tízezer spulni mozgókép az archívumokból, noha javarésze már a keletkezés pillanatában felejtésre volt ítélve. S ez a javarész ma sem több tölteléknél.
Nem érném be ama közhellyel, hogy Huszárik Zoltán ellene szegült s fölébe nőtt a töltelékgyártásnak, merthogy maradandó filmeket alkotott, de az életműve, a személye körül lengedező legenda is csípi a szememet: „A faluvégről, a szegénységből kikapaszkodott egyszeri parasztszármazék… és hűsége övéi iránt…” Huszárik (Barátainak Pipet) részese volt az ötvenhat után ocsúdó fiatal magyar avantgárdnak. Mindenki származott valahonnan (Novák Márk, Bácskai Lauró István, Tóth János, Sára Sándor, Ventilla István, Gaál István, Gyöngyössy Imre, Szabó István, Koltai János, Somló Tamás, a korelnök Jancsó Miklós…), s mindannyian új filmstruktúrák fölépítésével kísérleteztek, az optikai megjelenítésen túl megkülönböztethető látásmód-, érzékelésmód érvényesítéséért fáradoztak. A BBS éppen születő félben volt. Műhelyül szolgált bármi: éjjeli szabad vágószoba, törzskocsma, kávéházi sarok, társbérleti lakás, mások műterme, ahol különböző vérmérsékletű (és neveltetésű) fickók közösen ábrándoztak, üvöltöztek, egymást lehülyézték – alkotói mániáik, barátságuk soktonnányi terhet elbírt, s még annál többet elbírni látszott.
Negyven év távlatából tekintve édesmindegy, de Pipetre jellemző, hogy megőrjítette a tanárait késlekedésével. Istennek se akarta (tudta) a főiskolai vizsgafilmjét befejezni. Szerintem, merő jóindulatból, meg hogy pontot tegyenek az i-re, visszadatálták a Játékot 1959-re. Ő már újabb opusára, a Groteszkre összpontosított.
Egyik maratoni éjszakai forgatásán bedolgoztunk neki, jelmezeket, kellékeket válogattunk, egyben statisztáltunk „némi húst téve a csontokra”. Sára Sándor (ahogy az lenni szokott, operatőri relációban) diktálta az iramot. Huszárik felajzottan sündörgött (a nők körül pedig bonvivánként). Maga a forgatási helyszín démonikus volt (hogy bukkantak rá?) – Székesfehérvárott, már azért megérte: a pályaudvar alatt egy vasúti aluljáró megkezdve talán ha tizenöt-húsz méter hosszig, műmárványos szocreál stílusba beburkolva, odahagyva – mint építészet kezdeménye a szebb jövőnek. „Ezek sohasem fognak áttörni a túloldalig.” Szívünk az álmatlanság elleni koffein tablettáktól dobogott hevesen. A kész filmetűd máig kafkai reminiszcenciákról tanúskodik. Tűrt kategóriába sorolták, nemigen forgalmazták.
Az Elégia bemutatója 1966 február közepén, enyhe vasárnap délelőtt az Uránia mozgóban volt, az egész úgymond magyar progresszió ott tolongott (ideológiai háttér: hogy a falu kollektivizálását ne lehessen többé visszacsinálni, nyomatékul százezrével vágták le a lovakat, az ország sok éven át ló-gyulaikolbászt evett, mégis sokan hittek a gazdasági reformokban). A mozgókép elkötelezettjei szemtanúként érzékelték, hogy új filmművészetünkben történt nagy áttörés. Maradandó érték született. (Ellenpont: valahogy kijárták a „kísérőfilm” státuszt, a Puskinban pergett a nagyfilm előtt, többen rosszul lettek, mások tiltakoztak, megint mások ujjongtak.)
A film kihordási ideje 36 hónap volt. Ennek egyik kora estjén Tóth Janóval üldögéltünk a Hungária kávéház oldalsó kistermében, az operatőr kitartóan rajzolgatott. Pontosan hat órakor belibbent Pipet, kiberetválva, frissen, pihenten. „Mit szólsz, milyen pontos vagyok?” – ragyogott. Alkotótársa (kvázi bátyja) félig fölemelkedve, szordínósan üvöltve: „Papikám! A múlt hét keddjére volt megbeszélve!” Azután megbékéltek, valamelyik jelenet részleteibe mélyedtek – élőszóban s papíron villámgyors skiccekkel. Ezek a képzőművész eredeztetésű filmesek pillanatok alatt „vázolták” kompozíciós álmaikat, gondolataikat. Szinte kockázva láttak.
Ahogyan az egy remekműnek kijár, az Elégiát sokan, behatóan elemezték, hivatkoztak rá, némelyik kinematográfiai elemét átvéve eszközként alkalmazták. Fölülmúlnia senkinek sem sikerült. Az alkotópáros olyan filmszerkezetet hozott létre, zeneileg elementárist és összetettet, amelyben a tér-illúziókeltésnek, filmgrafikának, hangzásnak páratlan az egysége. A letűnő világ (természet, ló, ember, közös tárgyaik, eszközeik) nosztalgiája, elégiája távol tartott, funkciójától megfosztott szépség. A lovak riadalmának jegyei a „kijelölt áldozat” bélyegeként ismétlődnek. A jelenet-töredékek tragédiát sejtetnek nem ernyedő, mégis végtelenségig „kihúzott” expozíciós ívvel. Magán az íven: időtlenség, bizarr térkivágások, elvonatkoztatott fények, színek, árvult bensőség, „lószemszög” és „mustrált ló”. A városi lét önkéntelenül „tetten ért”, mozzanatértékű, lappangva fenyegető montázs. Kifutás vagy kifejlet nélkül. Hatásfények, festett színek, kalligráfiák, mint a tragikomikus „átejtés” sugalmazásai. Illuzionista dimenziók, mutatványerek: lóversenypályán, vurstliban, cirkuszban, múzeumban, ahol az ember „néző”, míg hajdani társa a ló: „szereplő”. Vesztőhely, ahol a filmbeli mozgás irányba fordul: tágas, titoktalan, mint a lágerek appelplatzai, s az áldozatot hóhérai a kivégzőkamrába vezetik.
Odabenn: rángás, hőkölés, „vérszag”, röhögés, kivégzés ismétlődő impulziókban, a kamera rángása, közelsége, szoros bizonyítékul, hogy „bűnrészesként részt vállal” a mészárlásból. Mindez egy befelé csavarodó spirális mentén tárgyiasul, de nincs kulminációs pontja (mint ahogy megszoktuk, elvárjuk), hanem kegyetlen, hosszú dobszólóra, magasba meredő filmtekintettel végtelen futásba vált. Kérdezhető: a végzetük elől menekülő lovaké vagy a szörnytette miatt világba futó emberé ez a tekintet? Vagy mindkettőé?
Az Elégia mégsem zöld, nem is humánökológiai mű vagy mozivitairat, hiszen eleve avantgárd módon, groteszk felhangokkal jeleníti meg gépkorszakunk drámáját, amelyben a technikai létforma mintegy kiiktatja az ősibb civilizációs alakzatokat, még ha ez utóbbiak szertartásaikkal, viszonylataikkal, relikviáikkal, lenyomataikkal közelebb álltak is a lét pasztorizációjához.
Emblematikus standfotó Pipetről: a sarkán guggolva, arcát kezébe temetve – meditál. Életszerűbb, ha bemozdítjuk, s megidézünk egy élénk mozgású, gyorsbeszédű, kakukmarcis fanyar humorú alakot, egy ösztövér barátot, kamerabolondot, aki szeretetreméltó s képes rá, hogy „övéit” levegye a lábukról. Izzó zsarátnok pulzálását fotografálni a végtelenségig vagy a Koós Iván tervezte hóbábokat életre animálni (Capriccio) – milliméternyi korrekciókon tusakodva Tóth Jánossal – még ifjúkori „testflight” idill. De megszakítás nélkül vezet át a Krúdy tanulmányokhoz, a Szindbád-látomás próbatételéhez.
Első egész estés nagyjátékfilm? – a tét nagyságát felmérve apró részletekig menően készülnek fel rá. A lehetőségek korlátlan voltától megittasulva már azon vacillálnak: mi lenne, ha Latinovits helyett talán az európai szívtipró, maga Vittorio De Sica játszaná az örök hajóst? Rómából pozitív visszajelzés érkezik, Sicának a megismert szerep tetszik. Szívesen találkozna Huszárikkal egy római trattoriában. Hungarofilm: némi költőpénz. Huszárik ki. Telefon, egyeztetés. Étterem. Pipet lázban égve vár. Betódul a népes De Sica család. Mindenki nyájas, szívélyes, jó étvágyú. Az idősödőn is fess, szexis amorózó családfő nem csak hogy boldogan játszaná Szindbádot, egyik fiával csináltatná a filmzenét. A forgatás időpontjait egyeztetni kéne. Gyors segélykérő telefon: a Hungarofilm, ha nehezen is, állja a vendéglői cehet. A filmgázsi? Pénzről De Sica nem akar tárgyalni, arra valók az ügynökei. Lelkes búcsú. Később tudakozódás: a maestro átlaggázsija magyar pénzben csillagászati összeg. Finito.
Finito? – a forgatókönyv elfogadva, a költségvetésből (akkori árakon) vagy másfélmillió forint legyalulva. Tóth álláspontja gyakorlatias: rá kell indulni kisebb limittel is, forgatni, forgatni, azután (megtörtént máskor is) úgysem hagyják veszni a pénzüket a háromnegyedrészt már celluloidra rögzített filmben. Huszárik szerint: ez erkölcstelen, kivitelezhetetlen. Pláne, hogy Tóth még nála is lassúbb, aggályosabb. A polémia végkifejlete (negyven év óta mindig újra) a Szindbád-film főcímlistáján olvasható. Trükk: Tímár Péter, operatőr: Sára Sándor, társforgatókönyvíró: Tóth János, kiemelt helyen a rendezőé: Huszárik Zoltán (laboratóriumi munkák: 1971).
A filmről jószerivel mindent megírtak már, leltárba vették Szindbád szerelmetes, elárult hölgyeményeit, beszélő neveiket, a tájakat, az étkeket, a bűneit, élvetegségét, úriember mivoltát, életuntságát, halálvágyát, a kettő közti időtlenséget, a Majmunka-Dayka Margit mitologémát, a mozgóképi rekvizitumokat, a színeket, a formákat, a rendkívüli effekteket, és így tovább. De mintha elsikkadt volna az elemzésekből a rituálékba rejtett keserű abszurditás, az önirónia nemzedéki élménye. Aczél György csinovnyikjai erre „ráérezve” ostorozták, vádolták beteges dekadenciával a filmet.
Fél évvel a bemutató után Filmkultúra-estet hirdettek az Egyetemi Színpadon. Teltház, még a földön is ültek. Az emelvényen szemközt Bíró Yvette, Konrád György, a Valóság két szerkesztője: Lázár István, Sükösd Mihály. Oldalt, szélen Pipet. Lázár a filmszociológiáról szónokolt. Konrád hosszasan elemezte Jancsó filmjeiben az ölés és gyilkolás közti distinkciót. Yvette végre rájuk förmedt. Sükösd következetesen „Huszarik”-nak titulálva Pipetet, a mozgókép esztétizmusával próbálta kimosni a vádak alól. „Huszááárik” a nevem – mondta többször, mélyeket slukkolva –, és azért nyúltunk Krúdyhoz, hogy láttassuk: a mohó élnivágyásban paradox módon csapda rejlik, bukás, halál (kínos este volt). Meg sem említődött, hogy miért nem lett fülledten erotikusabb az opus, amikor bele volt kódolva?
Nincs, nem is lehet közmegegyezés abban, hogy egy Huszárik formátumú pikareszk hős, mennyi nőzés, ivás, csavargás árán cipelheti az életét. S hogy alkalmi stációkon át (rövidfilmek, remekmívű rádiós rendezések, grafikák) belefusson a kettős tükrözésűnek tervezett Csontváry-filmbe. Kínok, keservek közt készül. Társforgatókönyv írói váltott lovakkal cserélődnek: Tornai József, Dobai Péter, Császár István, a háttérben Pertorini Rezső pszichiáter, mindegyik rajta hagyja a kezenyomát. „Érzékelhetően” – sajnos. Kiben öltsön testet az egymásnak feszülő Huszárik-én és a lánglelkű Csontváry-inkarnáció? Kényszerűségből Ichak Finci bolgár színészt választják: zseniális is, őrült is, de alig tartható kordában. Jankura Péter operatőrrel lélegzetállítóan, ontológiailag majdnem hitelesen fotografálják Csontváry Kosztka Tivadar tájait – Taormináig hatolva, ettől még a film (semelyik film) nem képes a festészet up to date rekonstrukciójára. A téboly minőségével is gondok vannak. Mert hiába próbálják finomítani, fokozni a kamera empátiáját, a kínok részvétteli leképezése mégiscsak „látlelete” a lelki szenvedés össze nem mérhető fokozatainak, hullámzásainak.
„Hullámzás” – a Csontváry-film egyenetlen zavarbaejtő, részleteiben lenyűgöző kinematográfiai búcsúlevél az élettől: Pipet mementója? Tanúságtétele művészet iránti szerelmének? Valóban úgy halt meg, hogy nem ismerte önmagát? Ezt nem hiszem. Parabolaívű pályája veszedelmes és dögletesen unalmas korszakba esett, itt kevesen győztek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/07 40-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3369 |
