Csantavéri Júlia
A társadalmi traumáktól a nemzedéki árvaságig – a kortárs spanyol film műfaji utakon jár.
A spanyol film hogylétéről látszólag pontos információink vannak. A kilencvenes évek elejétől egyre inkább megnőtt iránta az érdeklődés, ahogy ezt európai és tengerentúli díjak is jelezték, sőt a hátunk mögött maradt évtized két Oscar-díjat is hozott neki: Fernando Trueba Belle Epoque-ja 1993-ban, Almódovar filmje, a Mindent anyámról ’98-ban kapta meg a legjobb külföldi filmnek járó szobrocskát. Ma már kevés az olyan érdemleges fesztivál, amelyen ne lenne jelen Berlintől a budapesti Titanicig, ami egyben azt is jelzi, hogy jól illeszkedik mindenféle igényhez, a hagyományos „magaskultúra” elvárásait éppolyan jól teljesíti, mint az alternatívokét. A kép tehát akár fényesnek mondható, ha azonban feltesszük magunknak a kérdést, hogy valójában milyenek is ezek a filmek, miben áll a sikerük titka, mennyiben spanyol vagy mennyiben eredeti az általuk közvetített világkép, vagy netán azt, hogy megtudunk-e valamit, és ha igen, mit is arról az ellentmondásos és szövevényes világról, ami a mai Spanyolország, akkor máris többféle problémával szembesülünk.
Van-e élet Franco után?
A spanyol film egyik legerőteljesebben felívelő korszaka éppen az úgynevezett átmeneti évekre esett, tehát a Franco halálát környező időszakra, amikor a rendezők nagyrészt a múlt, az elveszett gyermekkor és kamaszkor megidézésének nagy parabolájában találták meg a legmegfelelőbb formát, a totalitárius rendszerből való kiszabadulás vágyának és szorongató félelmeinek megfogalmazására. Gondoljunk csak Saura hátborzongató Nevelj hollótjának gyilkossá váló kislányára, vagy az Anna és a farkasok örök gyermekként szörnyeteggé váló férfialakjaira. Húsz év után elmondhatjuk, hogy nagyrészt a demokratikus rendszer által keltett mély csalódás következtében is, a spanyolok újra a jól bevált recepthez folyamodnak. Az utóbbi évek leginkább díjazott filmjei ismét az elveszett paradicsom megidézésébe menekülnek, mint éppen az egyébként lenyűgöző líraisággal megfogalmazott Belle epoque, amely a polgárháborúnak hátat fordító katonaszökevényt a felszabadult szerelem és szépség mitikus helyszínére vezeti, vagy Montxo Armendariz egyébként szintén Oscarra nominált filmje, A szív titkai, amely egészen a 60-as évekig, tehát a késő Franco-rendszer kellős közepébe szalad vissza, hogy egy kisfiú rejtélyekkel, álmokkal és félelmekkel teli világát megidézze. Az artisztikus gonddal megfogalmazott képek mögött csalódás és tehetetlenség rejlik, nincs már sehol az a keserű erő, amely Saura és társai munkáit jellemezte.
Talán természetesnek is tekinthető ezek után, hogy a most megrendezett filmhéten egy argentin, Adolfo Aristarain munkája számolt legőszintébben a kialakult helyzettel. A határ törvénye műfaja szerint a western filmekre hasonlít, amennyiben két törvényen kívüli, ámde boldogulni vágyó csavargó botladozásait kíséri nyomon a portugál és a galíciai határ között. Látszólag az olasz spagetti-western legjobb hagyományait követi, amikor összehozza és jóban-rosszban összetartó baráttá avatja a galíciai kőfejtő fiaként született naiv Xant és a gazdag haciendáról származó rafinált Joaót, s egy minden hájjal megkent amerikai riporter személyében melléjük rendeli a Nőt, hogy védőangyalként őrködjön felettük. S persze nem hiányozhat a szabadság és lázadás megtestesítőjeként a legendás, a határ mindkét oldalán rettegett Argentin meg az ő bandája sem, hogy szembesítse a fiúkat a társadalom megtagadásának nehézségeivel. A figyelmesebb néző azonban hamar rájön a poénparádé alól kirajzolódó példázatra: a szabadság nemcsak elérhetetlen, de a szabadságvágy maga is csupán illúzió, a sors kereke körbejár, s végül minden és mindenki megérdemelt és régtől elrendelt helyére kerül. Xan a hivatalos forradalmárok között is ugyanolyan kiszolgáltatott pária marad, mint a bányában volt, Joao végül elfoglalja apja helyét a birtokon, és ezzel természetesen megkapja a nőt is, az Argentin pedig megértve az idők szavát immár a csendőrőrmester közreműködésével fosztogatja a békés ékszerészeket. A határ, amit oly kétségbeesetten kerestek hőseink, Aristarain olvasatában nemcsak földrajzilag átléphetetlen.
Mit tegyünk a terrorizmussal?
Se lenyelni, se kiköpni nem tudjuk. A Franco utáni Spanyolország egyik legfájóbb és legmegoldatlanabb problémája a baszk szeparatizmus kérdése. Filmes feldolgozása több is akad, ezek azonban legfeljebb részben képesek elmozdulni a sekélyes pszichologizálás vagy a romantikus zsurnalizmus szintjéről. Hálás téma pedig, akár az olaszoknak a maffia, lehet játszani a néző idegeivel vagy könnyeket csalni a szemébe, tetszés szerint elborzasztani a ferde lelkű gyilkosoktól, vagy megmutatni, hogy „ők is emberek”. Imanol Uribe, a Megszámlált napok rendezője valamikor ezzel a témával indult a pályán. 1979-ben forgatott dokumentumfilmje, A burgosi per egy bírósági ügy kapcsán próbálta felderíteni a fegyveres harc hátterét. Bátor film volt, nem akarta előre meghatározott tanulságra kifuttatni a látottakat, vállalta a megoldatlan, elvarratlan szálakat, bízott a néző ítéletében és kreativitásában. A csaknem két évtized múltán leforgatott játékfilmen már érezni, hogy közben erősödtek az indulatok, nőtt a tehetetlenség keltette frusztráció érzete, az elutasítás, és főként nagyon is előtérbe kerültek a kereskedelmi szempontok. Uribe melodrámába csomagolva próbálja elfogadtatni az általa ábrázolt világot, nemcsak a terroristákét, hanem a madridi kisbűnözők, drogdílerek, felhasználók, kurvák és kurvapecérek mindennapjait is. A film elfogadtatásának igénye természetes módon az utóbbi téma javára játszik, felbillentve az egyensúlyt. A főhős meghasonlásának drámája, aki egy robbantás megszervezésére érkezik Madridba, de egy váratlan szerelem miatt végül szembekerül a saját csoportjával és ezért az életével fizet, vázlatos és súlytalan marad, míg végül teljes egészében a melodráma áldozatává válik feloldódva néhány lapos közhelyben. Jóval életszerűbb, bár nem sok újjal szolgál, a madridi éjszaka hétköznapi kegyetlenségének ábrázolása, a háttérben meghúzódó karmesterként, a szokásos szívdöglesztő hím helyett ezúttal szörnyeteg emberronccsá maszkírozott zseniális Javier Bardemmel, aki a kábítószer által felzabált agyú és lelkű strici epizódszerepében képes csaknem az egész filmet elvinni. Jól fogyasztható filmet kapunk ezzel a recepttel, amely azonban éppen azért nem teljesíti azt, amit ígér, mert sorozatos engedményeket tesz egy elképzelt nézői érzékenység megóvása érdekében.
Ki diktál?
Vajon nem a fogyasztó az, aki diktál, újabb és újabb szája íze szerint való történeteket csikarva ki, a sikert és a pénzt, no meg az önmegvalósítást hajszoló művészből?
Ezt a kérdést Bigas Luna teszi fel magának, aki Uribéhoz hasonlóan szintén elég távol került az első filmek felkavaróan bátor és tabumentes ábrázolásmódjától. Neki azonban legalább van humora és önkritikája, hogy nyíltan vállalja az összekacsintást a nézővel. Ebben a nyomorúságos siralomvölgyében, amelyben ráadásul semmi nem az, aminek látszik, legfeljebb a kollektív képzelet, a közösen képzelt és kiszínezett mese képes hidat verni művész és közönség közé.
Manuel Gomez-Pereira kevesebbet vállal. 1992-ben készült második filmjének a címe mindent elárul: Miért mondják, hogy szerelem, amikor szexre gondolnak? Azaz pusztán arról van szó, hogy tegyük megfelelő helyére, szabadon, gyarlón, vidáman és fájdalmasan megélhető dolgaink közé a szexualitást, ne féljünk vállalni magunkat és (nemi)szerepeinket. Nem sok, de nem is olyan kevés, ha a nyolcvanas évek vígjátékainak mélyrepülésére gondolunk, a malackodó és utalgató filmek tömegére, amelyek egy valószerűtlenül hamis, közhelyekből felépített közegben próbálták bevétellé változtatni Carmen Maura vagy Maribel Verdu szépségét. Pereirával friss szelek érkeztek, és ez már a sorban a harmadik, a filmhéten vetített filmjén is jól látszik. A Ti, férfiak, mind egyformák vagytok elvált családapái éppen a fent említett közhelyek hamisságából akarnak kiszakadni azzal, hogy összeköltöznek, és féltékenyen óvják egymást egy újabb feleség-gyanús nő felbukkanásának lehetőségétől. Könnyeden groteszk történetvezetés, jó ötletek, jó színészek és főleg őszinteség jellemzi ezt a filmet, bár még távol van a későbbi nagy siker, a Szájból szájba bravúrosan összefogott dramaturgiájától. Az ott feltalált recept: krimiszerű, ugyanakkor parodisztikus történetbe ágyazva beszélni a szexuális függőség és szabadság ügyeiről, úgy látszik, bevált. A legutóbbi film, a Lábad között már azt is megengedi magának, hogy képzelet és valóság határát fellazítva kimenekítse hőseit az egyértelmű igenek és nemek világából. Pereira filmje nem hibátlan, jóval érdesebb és lekerekítetlenebb az előzőknél, de úgy látszik a saját útját járja, s legalább van remény, hogy ez nem zsákutca lesz.
Na és a fiatalok?
A címben feltett kérdés valójában nekik és értük szól, hiszen a nemzetközi filmgyártás és forgalmazás természeténél fogva róluk tudjuk a legkevesebbet, noha a spanyol kritikusok esküsznek rá, hogy egy újfajta realizmus megteremtői állnak a kapuknál. Filmjeik azonban még az otthoni forgalmazásba sem igen kerülnek be, nemhogy a nemzetközi piacra eljutnának. Szerencsére ezúttal két első filmet is láthattunk a filmhéten, a színésznőből rendezővé lett Iciar Bollain és Manuel Huerga munkáit, s ha hozzászámítjuk még a Titanic fesztiválon megismert Mariano Barroso Extázisát, talán meg lehet kockáztatni néhány következtetést.
A legszembetűnőbb hasonlóság a három film között a témák egybeesése. Mindhárom alapproblémája, ahogy ezt Iciar Bollaín filmjének már a címe is – Szia, egyedül vagy? – kimondja, a magány, pontosabban szólva az árvaság, a szülők hiánya. A szülők ezekben a filmekben vagy már nem élnek, vagy elhagyták, más esetben elzavarták a gyerekeiket, akik támasz nélkül próbálnak tájékozódni a rájuk hagyományozott világban. Bollaín hősei, Nina és Trini még az út elején tartanak, védtelenek és kiszolgáltatottak. Sok mindent remélnek, és könnyen elhiszik, hogy a dolgok jóra fordulhatnak. Hosszú bolyongásuk Valladolidból Malagába, aztán Madridba, majd újra a tengerpartra az illúziók elvesztésének fájdalmas iskolája. Manuel Huerga Antarktiszának drogos főszereplői már nem várnak szinte semmit a világtól, legfeljebb pénzt, amit egy ügyesen megkaparintott heroinkészlet értékesítésével gondolnak megszerezni. Kétségbeesett és mélységesen naiv ez a gesztus, pontos leképezése egy korosztály életérzésének. Huerga a gyermekkori emlékek tanításaiból élő infantilis Rafában és a súlyos lelki sebeket hordó, valaha rockénekes Mariában jól polarizálja egy magárahagyatottsága miatt felnőni képtelen nemzedék kettős arcát. Az ő utazásuk menekülés, nemcsak a heroin eredeti tulajdonosai, no meg a rendőrség gyilkolásra szakosodott emberei elől, hanem kifelé, a hideg és ellenséges érthetetlen és felfoghatatlanul fájdalmas világból, a heroin békés, mindent feloldó nyugalma felé. Huerga végül megmenti hőseit, a szülők helyett egy világvégi házban mégiscsak megtalálják Rafa nagymamáját, és mellette azt a helyet, ahol legalább megpihenhetnek.
Mariano Barroso második filmje megy a témában a legtovább. Az ő hősei már nem bíbelődnek idejétmúlt érzelmi problémákkal. Apát találni mindenáron, akár csalás útján is, egyszerű üzleti vállalkozás a szemükben; az egyetlen, ezért kihagyhatatlan lehetőség, hogy bekerüljenek a hírnév, a jólét egyébként elérhetetlen világába. A kép, amit Barroso mutat, kiábrándultabb és cinikusabb, keményebb és kegyetlenebb, mint társaié. Míg Iciar Bollaín csak vázlatosan, inkább hiányként, csalódások sorozataként festi föl a lányok és a szülők konfliktusát, Huerga pedig a groteszk és a krimi eszközeit használja a felnőtt világ ábrázolásában, és ezáltal lehetetlenné teszi, hogy hősei tényleges kapcsolatba kerüljenek vele, Barroso nyíltan szembesíti a feleket, leleplezve mindkét oldal érzelmi frusztrációit, alig kendőzött önzését, győzelmi vágyát egy hazug közegben, amelynek alkotói és kiszolgáltatottjai egyszerre.
Mindez persze csak a jéghegy csúcsa, de ha hihetünk a spanyol kritikusoknak, az új filmesek, Jose Luís Guerin, Gerardo Gomezano, Felipe Vega – hogy legalább a nevük idekerüljön – hasonló úton járnak. Saját világukra koncentrálnak, saját élményeikből építik fel történeteiket, megpróbálják illúziók és hazugságok nélküli egyszerűen elmesélni, milyen az a Spanyolország, amelyben élnek.
A cikkben említett filmeket az Örökmozgó Filmmúzeum vetítette.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/07 22-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3364 |
