Varró Attila
Oshima Nagisa filmje klasszikus csambara-környezetben játszódik, a szamurájok dicső korszakának alkonyán.
A tízeses évek táján Hollywoodban megszülető sztárkultusz kialakulásával elszánt párharc kezdődött rendező és főszereplő között a közös film érdemeinek birtoklásáért. A direktor oldalán a szakma áll, a nyomtatott sajtó avatott ítészei és véleményformálói – a sztár legfőbb szövetségese az audiovizuális média által agymosott nagyközönség, akik számára a Conan, a barbár Schwarzenegger- és nem John Milius-film, filmrendező pedig csak elvétve, dollármilliós nyereség vagy magánéleti botrányok révén vésheti nevét hosszútávú memóriájukba. A küzdelem az akciófilm-elődök (westernek, kalandfilmek, csambarák) megjelenésével indult: bár a korszak neves színpadi színészeket felvonultató „művészfilmjei” bővelkedtek befutott csillagokban, a mozi első hús-vér sztárjai a friss akcióhősök, Tom Mix és Douglas Fairbanks lettek. Amikor egy poros vadnyugati utcán farkasszemet néz egymással a két főszereplő, a kezükben szorított forgótáras kolt valójában filmkamera, és főként rátermettség, reflexek kérdése, melyikük oldalán áll majd az igazság – a vártornyok tetején vívott ádáz pengeváltások elsősorban arról szólnak, melyik hősé lesz a mindent eldöntő utolsó vágás. A filmpárbajok valódi vérre menő istenítéletek, tétjük az alkotói státusz.
A filmkészítés azonban köztudottan kollektív művészi forma, amelyben a rendező és főszereplő nem kizárólagos alkotók: csupán az elszánt forgatócsoport alfa-hímjei. Éppen úgy, mint az akciófilmek azon típusában, ahol magányos hős helyett kicsiny, harcedzett csapat küzd a sikerért vagy egyszerűen a túléléséért. Ezek a csoportok gyakorta alkalmilag összeverődött kalandorokból állnak (Hét szamuráj-képlet), de a műfaj igazi élgárdáját a háborús eposzok és kalandfilmek metszetében fogant nemzeti szubzsánerek – francia légiósfilmek, amerikai kommandófilmek – központi sejtjeit jelentő félkatonai szervezetek képezik. A Piszkos tizenkettő-féle modell érzékletesen szemlélteti a stúdió-státusz beszabályozott rendjébe kényszerített filmművészek ellentmondásos helyzetét: a szigorú előírásokhoz, a megkérdőjelezhetetlen hierarchiához a legrenitensebb alkotó-zsoldosoknak is alkalmazkodniuk kell, miközben a küldetés sikere épp öntörvényű, lázadó szellemükön múlik.
A nagy múltú Oshima Nagisa rendezői pályakezdésétől legendás rossz viszonyban áll a japán stúdiórendszerrel, az Érzékek birodalma óta inkább nyugat-európai producereknek, független társaságoknak dolgozik. Tizenöt éve várt nagy visszatérését mégis régi hűbérura, a gyűlölt Shochiku cég égisze alatt forgatta, azokban az épületekben, ahol a negyvenes években Mizoguchi dolgozott. A választott műfaj legalább annyira meglepő, mint a régen megvetett elődöktől átvett kimért, klasszicizáló stílus: a radikális szellemű társadalom-kritikus hagyományos jidai gekit egész életében mindössze egyet készített, az 1962-es Lázadást (leszámítva egy állóképekből komponált, bizarr manga-adaptációt öt esztendővel később). A Tabu klausztrofób csambara-környezetben játszódik, a szamurájok dicső korszakának alkonyán; hősei a Shinsen-gumi, azaz a sógunátus elittestőrség tisztjei és újoncai. A főszerepeket nagyrészt a szigetország népszerű sztárjai formálják: a kiképzés parancsnok-párosát két befutott filmrendező, Kitano Takeshi és a volt Oshima-asszisztens Sai Yoichi alakítja, a harcosok között pedig olyan helyi színész-idoruk, mint Takeda Shinji (Tokiói szemek) vagy Asano Tadanobu (Félre a szavakkal) találhatók. Feljebbvalók és alárendeltek vágyainak metszetébe azonban a rendező egy 17 esztendős amatőrt, az ismert Matsuda-színészházaspár egyszülött fiát állítja (az apa utolsó filmszerepe a Fekete eső lázadó yakuza-vezére volt): egy tökéletes szépséget, akit jóformán a történet valamennyi figurája magának akar. A Shochiku-sógunátus omladozó várfalai között megosztott élgárda küzd az elérhetetlen tökélyért.
A félkatonai szervezeteken belül lappangó homoszexuális szerelem 1999 végén nemcsak Oshima fantáziáját ragadta meg, de a kaland- és akciófilmek szülőhazáinak számító két nagyhatalom is előállt egy-egy hasonló tematikájú darabbal. A Harcosok klubja David Finchertől igazi hollywoodi szuperprodukció, a homoerotikus szál csak búvópatakként csillan fel benne; a francia Claire Denis idegenlégióban játszódó Szép munkája azonban bevallottan egy meleg háromszög-történet konfliktusait örökíti meg. Függetlenül attól, hogy az alkotók csupán jelzik (Szép munka), vagy akár fizikai valóságában is bemutatják a férfiszerelmet (Tabu), egyik mű sem magáról a homoszexualitásról, inkább a művészi alkotásról, a szépséggel kialakított ambivalens viszonyról szól. A vágy tárgya nem hús-vér, emberi figura, csupán szimbólum. Miközben a harci klub betonpadlóján Fincher névtelen főhőse szilánkokra zúzza Angyalarc-úrfi tökéletes vonásait, egyetlen célt lát maga előtt: felszámolni mindent, ami egyedi és csodálatra méltó („a Mona Lisával akartam kitörölni a fenekemet.”). Denis kiképzőőrmestere hasonló féltékenységgel figyeli a testileg-lelkileg hibátlan újoncot, akit végül önkényesen, koholt váddal a biztos halált jelentő sivatagba száműz.
A rendezők sajátságos esztétikummal ruházzák fel harci jeleneteiket, mintha csak szenvedélyes szeretkezéseket ábrázolnának: a férfitestek fetisizáltak, az erőszak akkor is erősen stilizált, ha a jelenetek véres valóságot mutatnak (mint Fincher digitálisan túldíszített képsorain) – a hangsúly az imitációra, a mimézisre helyeződik, legyen szó katonai formagyakorlatokról (Szép munka), vagy rituális kendo-párbajokról (Tabu). Ezek a filmek kifordított Dogma-olvasatok, történetükben a művészet egyfajta szigorú formai szabályrendszer szerint történő rekonstruálása a valóságnak. Csupán a szemléletmód különböző. A nyugati filmkultúrában a terméketlen férfiszerelem az 1931-es Frankenstein óta előszeretettel jelképezi a művészi alkotás folyamatát, amelynek manapság divatos dekonstruktív jellege főként a Harcosok klubjában szembeötlő: fragmentálni, darabjaira törni az eddig felhalmozott esztétikai értékeket, és a törmelékből felépíteni a szebb új világot. A küldetés sikere – lehetetlen voltának felismerése és elfogadása. Az eszmélési folyamat mindkét nyugati főhősnél ironikusan ábrázolt spirituális újjászületéssel, bizarr megtisztulással ér véget: Edward Norton lecsendesült lélekkel figyeli páholyából az összeomló felhőkarcolókat, Denis Lavant pedig szorongató gátlásait levetkőzve önfeledt táncra perdül egy lepusztult arab diszkó neonfényes színpadán.
A japán filmtörténetben kezdettől jelen van a múlandó esztétikai szépséget jelképező ősi kultuszhős: bishonen-nek (szó szerinti fordításban szépfiúnak) hívják, gyakori szereplője több száz éves kabuki-darabnak, modern prózának egyaránt. A Tabu ifjú Sozaburója hamisítatlan bishonen, ahogy ezt társaitól elütő hajviselete, vagy a halálakor lekaszabolt virágzó cseresznyefa is jelzi. A hagyományos szamuráj-társadalomban egészen a középkor végéig nagy becsben tartott homoszexuális szerelem sohasem felnőtt harcosokat kapcsolt össze, az illendőség szerint egy idősebb bushi és fiatal tanítványa között fogant – a nagy krónikások egyformán tisztelték bido (a szépség útja) és wakashudo (az ifjúság útja) virágnéven. A kiképzés végeztével a kapcsolat is befejeződött: az igazi harcost nem szenvedély, szexuális vágy hajtotta hadsegédjéhez, hanem a tünékeny szépség iránt érzett vonzalom. A klasszikus kosztümös filmeket, Mizogucsi, Daisuke műveit éppen ez a szenvtelen, már-már steril esztétizálás jellemzi, ezt a nyelvet próbálja ki pályáján először az örökké kísérletező Oshima.
A bishonen azonban kezdettől fogva magában rejti az erkölcsi korrumpálódás kockázatát, nem ritkán sötétlelkű, veszélyes figura. Miként a XVIII. században írt Hagakure erkölcsi kódexe kijelenti: a szamuráj életét kizárólag parancsolójának, a daimyónak szentelheti, egy fiúszerető csupán megzavarja lojalitását. A társadalmi igazságkeresés nemesurától elforduló Oshima (aki a Boldog karácsonyt Mr. Lawrence II. világháborús fogolytábor-drámájában egyszer már eljátszott a homoszexualitás és hatalom dilemmájával) ezt a kétélű katanát ejti rendező- és sztár-katonái közé: a halál hófehérjébe öltöztetett újonc alakja olyan szamurájkard, amely jó kezekben dicsőséget hoz, de megfelelő kontroll híján saját ura ellen fordul. Akárcsak a filmkamera, amennyiben őszinte, húsbavágó üzenetek helyett az önimádat, a sztárkultusz fegyverévé válik. Az idén 69 éves rendező máig kirakja forgatásain saját szabályzatát (amelynek első pontja szerint „a stáb és a szereplőgárda tagjainak hűséggel kell viseltetni a Filmművészet iránt”) – ugyanakkor filmjének eredeti címe (Gohatto) törvényszegést jelent. A tabu Oshimánál az az öncélú, közveszélyes szépség, amelytől tanácsosabb távol tartania magát minden régi vágású, elhivatott filmszamurájnak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/07 20-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3363 |
