Vágvölgyi B. András
A wuxia lényege a magasszintű akrobatika, a világ fizikai legyőzése. A japán csambara ezzel szemben a harcművészet zen-buddhista gyökereiből ered.
Izgató a kínai-japán komparatisztika. Ami felületes szem-körbehordozással hasonlónak tetszik, az figyelmesebben már nyugtalanítóan különböző, szakértői szemmel ég és föld, hogy az igazán bölcs szemlélődők újra a közös régióbeli lényeget lássák. Mit lát a közép-figyelmes? Eltérő esztétikát, nagy- és kisbirodalmi látomást, eltérő gyökerű fatalizmusokat, a sok és a kevés dússágát. Barokk versus Bauhaus, pompőz cikornyával szemben éteri asztráltest, cheongsam vagy kimono, édes-csípős vagy algaíz nyershalon, a rizsük is más, vagy az olyan alapdolgok, mint a szójaszósz. Tessék csak összevetni példának okáért a Sheng Chou Wang sötétszószát a Kikkoman hasonló termékével! Sun-Tze írását a harcművészetről Yoritomo Tsunemoto pompás szamuráj-manuáléjával, a Hagakuréval!
Ha mindezt lefordítjuk a popra, a filmre, a tömegkultúrára? A hagyományos kínai harcművészeti film, a „kínai kardjáték”, a wuxia pian, a hasonló japán harcművészeti film neve csambara. Mindkét műnem a filmezés kezdetei óta szerepel országában valamilyen formában. „A hongkongi akciófilmek főszereplője a harcos, a mester, aki elsajátítja a súlytalanság, a sebezhetetlenség technikáját. A kínai hős saját lehetőségei ott kezdődnek, ahol túllépünk az emberi számításon és valószínűségen. A japán filmek főszereplője a félelem, a kínaiaké a remény. A japán filmek a tudatalattit, a kínaiak a tudatfelettit sztárolják.” Király Jenő írja mindezt a Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában (Korona Kiadó, Budapest, 1998.) című dolgozatában. Mielőtt szétszálaznánk az állítást, nézzük, mit is ért a szerző a pszichológiában nem használt tudatfeletti fogalmán! „Nem azonos a felettes énnel, amely a ’kell’ zsarnokságának, az imperatívuszoknak, a tudattalannal és a vággyal szembeforduló kollektív és ellenőrző hatalmaknak a kifejezője. A tudatfeletti nem felügyelő szerv, ellenkezőleg, a szellem spontán összhangja az értékek és ideák világával, a személyiség kitágulása, aki magában fedezi fel, lelkesítő létlehetőségként, s nem korlátozásokként vagy parancsokként éli meg a feladatokat.” A kínai harcművészeti filmiskola – ha megengedjük magunknak azt a dőreséget, hogy egységként kezeljük a hatalmas ország jelentős regionális, filozófiai és technikai különbségeket mutató harc- és film-hagyományait – eredendően az operából jön. Mikor 1949 (a kommunista hatalomátvétel) után a kínai filmgyártás dandárja Sanghajból Hongkongba települt, a sokéves operaiskolában kisgyerekkoruktól kiképzett színész-kaszkadőr-harcművészek tanítása is átkerült. A stílusban változást jelentett, hogy az északi (mandarin) irányzatok mellé becsatlakoztak a déli (kantoni) iskolák, a shaolin mellé a „déli sáska” és a wing chun (tapadó kezek). A szikárabb, merevebb mandarin művészet mellé a „mediterrán” dél szenvedélyesebb kifejezésmódja. Kwan Tak-hing volt az első hongkongi harcművész, a film összkínai sztárjai között. Az ő mozgása még erősen stilizált, lassú, olyan, mintha Kabos Gyulát látnánk a Blöffben a „boxos”„ Brad Pitt szerepében. A hongkongi film a kulturális forradalom alatt persze nem jutott be Kínába, de éppen elég fix piacot jelentettek a délkelet-ázsiai kínaiak milliói, az egyre potensebb Tajvan és Szingapúr. Ez persze még kínai belpiacnak is tetszhet, a külországi expanzió Bruce Lee-vel kezdődött. Ő honosította meg a hongkongi filmet a Nyugat piacán. Ha filmművészeti blaszfémiába bonyolódunk, a kínai film Kuroszava Akirája ő, ahogy utóbbi westernizálta a szamurájfilmet, úgy tette Bruce Lee is nyugati fogyasztásra alkalmassá (dramaturgiában, ritmusban, gyorsaságban) a kung fu-filmet. Lee stílusa hozta meg a hetvenes évek hongkongi boomját, Jackie Chan filmművessége (fizikai komédiássága, önmeghatározása szerint) sem fejlődhetett volna ki Bruce Lee amerikanizált stílusa nélkül, ő és egykori operaiskolai társai (Sammo Hung, Yuen Biao) meghatározó szerepet játszanak a wuxia megújításában. A legjellegzetesebb szerintem azonban egy népi kínai akcionista, a Hongkongba települt Jet Li: a Volt egyszer egy Kína című filmben egy bambuszból épített gúla belsejében harcol: tipikus helyszín – ebben a filmben nincs röpködés, s mégis –, a csúcsjelenet a gravitáció meghaladásáról szól. A kínai film már a digitális technikák eljövetele előtt sok trükköt alkalmazott, elsősorban huzalokkal ráncigálták a szereplőket, és a világ talán legtehetségesebb kaszkadőrei már akkor is az emberi repülés viszonylag hiteles illúzióját tudták kelteni, hogy aztán az olyan nagyköltségvetésű szuperprodukciókban, mint Ang Lee Tigris és Sárkánya a tökéletesig fejlessze az illúziót. A wuxia lényege a magasszintű akrobatika, a világ fizikai legyőzése.
A csambara ezzel szemben a bushido, a harcművészet zen-buddhista gyökereiből táplálkozik; a iaido, a kardvívás legmagasabb rendű győzelme, ha az ellenfelet úgy sikerül megadásra kényszeríteni, hogy az eszköz végig hüvelyében pihen. A csambara sem magasművészet; tömegfilm, a hongkongi akciófilmek többségéhez hasonlóan szemét, trash-mozi, de a film végén a főhős győzelme sokkal inkább szellemi-lelki. Tömegjelenetek persze vannak, mellékszálként, szubcselekményként árnyalják a képet, de a nagyjelenet mégiscsak protagonista és antagonista párharca, mely leginkább egyetlen – mégoly gyors, mégoly technikás – vágásról szól. Kínai-japán összevetésben én erre helyezném a hangsúlyt a remény-félelem párosítás helyett, sok japán film merül el a tudatalattiban, némelyik a szükségesnél sokkal mélyebben, de az nem elsősorban a csambara. A kínai „tudatfelettiség” viszont plauzibilisnek tűnik.
A II. világháború befejezése után a japán szamuráj-filmek hányatott sorsot tudhattak magukénak: 1952-ig a megszálló amerikai hadsereg nem engedélyezte csambarák gyártását és forgalmazását, mivel az netán újraélesztheti a japán harci kedvet. Mikor már lehetett, számos művészfilm, jidai-geki, múltban játszódó, történelmi mozi is alkalmazott csambara-elemeket, de alapvetően ez a műfaj tömegcikk volt, B-film, túlpörgetett trash, némelyikből kultusz-mozi lett. Utóbbi körbe tartoznak a vak masszőr történetei, a Zatoichi monogatari, mely 26 (!) részben készült 1962 és 1973 között, és még egy 1988-as utánlövés is belefért. Egy időben olyan népszerű volt, hogy 1964-ben kéthavonta jött ki egy új rész. Katsu Shintaro, a főhős, semmiképpen sem volt vonzó férfiúnak nevezhető, köpcös, kicsit rongyos, izzadós, büdösnek tűnő embernek látszott ő, aki hallás után tanulta meg a kardforgatás művészetét. „A dolgokat, amiket gyűlölök, megölöm!” – mondja határozottan a kultuszhős, múltja nincs, csak jelene. (Soha nem tudjuk meg például vakságának okát.) „Vak vagyok, de pontos” – és a vakság erogén hatással van a nőkre, imádják. Masszőr: mindent tud a testről, sebezhető pontjairól, a gyilkolás anatómiájáról. Zatoichi mindig győz, kivéve, ha nem, de ez csak egy 1971-es darabban fordult elő, ahol a félkarú kínai harcművész (Jimmy Wang Yu) volt az ellenfele. Ez a film a legendás hongkongi rendező, Chang Cheh Félkarú kardforgató (1967) című dolgozatának sokadik folytatásban való kirablása, mert a kelet-ázsiai producerek mindig szerették a Shaolin versus Ninja-típusú dolgokat, szívesen összeeresztenének olyan kínai népi hősöket, mint a számos filmben, sorozatban megörökített Wong Fei-hong vagy Fong Sai-yuk, és mondjuk a Tokugawa-shogunátus legjelentősebb kardforgatója, Miyamoto Musashi. A félkarú kung fu mester és a vak masszőr párviadala talán válasz lehetett volna a felvetett problémára, a wuxia pian és a csambara komparatisztikájára – és ebben a darabban bizony a vak masszőr veszít.
Igaz, csak a Hongkongban és a kínai közönségnek forgalmazott változatban! Japánban a vak masszőr verhetetlennek bizonyult. Tehát sem a fizikum és akrobatika, sem a szellem és a lélek, csak produceri közönség-óhaj kielégítés dönt wuxia és csambara között.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/07 18-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3362 |
