Hungler Tímea
A horror látszatra messze visz – egyiptomi sírkamrákba, kísértetjárta Kárpátokba –, pedig csak saját alvilágunkba szállhatunk alá.
„Óvatosan lépkedj itt,
mert az álmaimon lépdelsz.”
A pszichológiai kézikönyveken edződött modern szülő a lefekvés előtti altatódalt valószínűleg valamelyik izgalmas Grimm-mesével helyettesíti, hogy gyermeke (rém)álmait boszorkányok, levágott végtagok, baljós árnyak, megátalkodott hüllők, esetleg egy farkasember garázdálkodása tölthesse ki. A híres (gyermek)lélekgyógyászok szerint ez így is van rendjén: a tudattalan, mely leginkább az álmok nyelvén beszél, minden életkorban az elfojtásokról, be nem ismert félelmeinkről mesél, melyeket álmainkban kísérteties alakok testesítenek meg.
A Grimm-mesék világa a vásznon a horrorfilmekben él tovább – a műfaj igazi „gyermekfilm”, a zombik, gonosz mostohák, démonok világa, amelyből arra a következtetésre juthatunk, hogy a zsáner a pszichoszociális fejlődés kezdeti stádiumába rekedt: mese a javából.
A romlás virágkorát Itália földjén 1960-66 között élte – az éjszaka megszülte a maga teremtményét, a gótikus horrorfilmet. Mario Bava, Riccardo Freda, Mario Caiano, Antonio Margheriti, Massimo Pupillo filmjei bizonyítják, hogy a rendezők az esti meséket sosem mulasztották el: filmjeiket kísértetjárta ódon várkastélyok, háborodott várurak, eltévedt vándorok, bosszúszomjas démonok, szerelemre éhes királykisasszonyok népesítik be.
Dario kincsei
A ’70-es évekre a zsáner prepubertás fázisába érkezett, és átadta a helyét a giallo-nak (a film noir olasz horror verziójának), melynek felkent papja, Dario Argento a műfaj boldog, felhőtlen gyermekkorának egy horror-trilógiával adózott: 1977-ben elkészítette a zsáner megkésett klasszikusát, a Suspiriát, majd 1980-ban annak kevésbé sikerült folytatását, az Infernót (ez utóbbi speciális effektjeit Mario Bava jegyzi). Az esti (horror)mesének azonban a mai napig nincs vége, a befejező résszel a talján Grimm adósunk.
Argento trilógiájához egy Thomas de Quincey-esszét, a Levena és a fájdalmak asszonyait választotta alapul, melyben az angol ópiumevő kínlódásait három nővérben, a Fájdalmak Asszonyaiban testesítette meg. A legidősebb nővér, Mater Lachrymarum, a Könnyek Anyja, a középső, Mater Susperium, a Sóhajok Anyja, a legfiatalabb pedig Mater Tenebrarum, a Sötétség Anyja – az esszé szerint ők a felelősek az emberi szenvedésekért.
A de Quincey-esszé Argento kezei között folklorizálódott: a három nővér három boszorkánnyá változott, akik a világ különböző tájain terjesztik a rontást, a Könnyek Anyja Rómában lakik, a Sóhajok Anyja Freiburgban, a Sötétség Anyja pedig New York lakosságát riogatja.
A két elkészült filmben mintha valamelyik Grimm-mese elevenedne meg –Argento a Suspiria inspirációi között nem véletlenül említi Walt Disney 1937-es Hófehérke és a hét törpe klasszikusát, filmjében (tisztelete jeléül) ennek kép- és színvilágát igyekezett visszaadni.
A strukturalista mese-modell minden lényeges eleme tetten érhető a filmekben: a fő(bb)szereplők a pozitív és a negatív póluson helyezkednek el; olyan elnagyolt karakterek, akiknek egyéni vonásaik nincsenek, ismerős környezetükből kiszakadva, magányosan vágnak neki a világnak, hogy mesehősökhöz méltóan szembenézzenek a Sötét Erővel, és a hátborzongató kalandok, a rejtélyek megoldása után egyetlen túlélőként diadalmaskodjanak felette.
Gyermeki kíváncsisággal szállnak alá vérfagyasztó barlangokba, labirintusokba (Rose, az Inferno hőse a legnagyobb természetességgel ereszkedik le egy vízzel teli szűk tartályba), ártatlan szemekkel vizslatják a tornyosuló hullahegyeket; útjukat varázserejű tárgyak szegélyezik és a négyszögletű kerek erdő vadjai kísérik (az Inferno kockáin, a boszorkányok jól ismert rekvizitumaként valóságos macska-invázió részesei lehetünk, majd kompenzációként a kiéhezett patkányok is lakmároznak egyet a szereplőkből; a Suspiria híres jelenetei között szerepel az emeletről az alsóbb szintekre tömegesen aláhulló hernyócsapat, valamint a vak zongorista gazdájának támadó vakvezető kutya.)
A két film szüzséje meglehetősen szegényesnek mondható, de horrorisztikus vonásaikat nem is a cselekmény bonyolításával érik el.
A Suspiria hősnője, Suzy, a balerina New Yorkból tart Freiburgba, a híres tánciskolába tudását tökéletesítendő; a borzalmak az Akadémián veszik kezdetüket, ahol a tanárokról rövidesen kiderül, hogy boszorkányok, Mater Suspirium alattvalói, a sátán kegyeltjei.
Az Inferno ezzel szemben két helyszínen játszódik, Rómában és New Yorkban. A főszereplő egy testvérpár, Mark és Rose (a Grimm-mesékben igen gyakori az egymástól távol élő testvérek szerepeltetése). A Rómában zenét tanuló fiú húga kérésére utazik New Yorkba, aki arra gyanakszik, hogy a ház, amelyben lakik: boszorkánytanya. A történet áprilisban játszódik (természetes hát, hogy az április harmincadikáról május elsejére virradó Walpurgis-éjre asszociáljunk); miközben Mark barátnője Rómában Mater Lachrymarum fészkét fedezi fel: a központi könyvtárat – a vérfürdők ezen a két színhelyen zajlanak egy időben.
Ha nem a szüzsé, akkor mi váltja ki mégis a nézőből a rettegést?
Pszichopatológia
A horror legbensőbb tudattalan félelmeinkről mesél – arról a tartományról, amelyet Sigmund Freud szorongás-térképén az Umheimlich (barátságtalan, ijesztő, rémes) névvel jelölt. A híres pszichológus a fogalmat valami régóta ismert, bensőséges dologra vezeti vissza; úgy véli, a „kísérteties” hatást olyan jelenségek váltják ki, amelyek ismerősek ugyan a lelki élet számára, csak az emberiség pszichoszociális fejlődése során ismeretlenné váltak, elfojtás alá kerültek. Mikor újból felbukkannak, a borzalom is velük együtt kél ki az emlék-sírból.
A lelki jelenség legklasszikusabb példája a halottakhoz fűződő viszonyunk. A halál témája a modern kor embere számára rengeteg megválaszolatlan, egymásnak gyakran ellentmondó kérdést tesz fel. Az emberiség a technikai fejlődésnek köszönhetően többet tud a halálról, mint hajdanában, horrorfilmet nézve mégis eltemetettnek hitt hajdani félelmeinkkel szembesülünk (élőhalottak felbukkanása, a halottak kísértetjárása).
A horror így kerül összefüggésbe a mesékkel és a gyermeki képzelettel – elsősorban a gyermeki gondolkodást jellemzik ugyanis a zsánerben felbukkanó irreális képzetek. Ezért az a felnőtt néző, aki leszámolt már magában a mindannyiunk gyermekkorára jellemző animisztikus világszemlélettel, kevésbé fogja ijesztőnek tartani az egyes horror-szekvenciákat, mint az, akinek a lelkében háborognak még a tudattalan félelmei.
A gyermekkor félelmei mindannyiunk félelmei. Nem csupán az egyes ember tudattalanjában lapulnak kitörésre várva, de az emberiség kollektív tudattalanjának is részei, a személyes élmények általánosításai. Dario Argento nem véletlenül hivatkozik filmjei kapcsán egy másik híres pszichológus, a renegát freudista C. G. Jung hatására – a kollektív tudattalan fogalmának megalkotója munkáiban ősképekről, archetípusokról beszél.
A Fájdalmak Asszonyainak „trilógiája” a kollektív tudattalan archetipikus (rém)álmait viszi vászonra, „kísérteties” érzéseket keltve az arra fogékony nézőben. Argento filmjeinek megmagyarázhatatlannak tűnő képkockái az ősképek ismeretében nyernek jelentést, ezek baljós erejét használja ki a rendező.
Az Inferno hihetetlen mennyiségű vizes jelenete – az elátkozott ház alatt húzódó, rómaiakat is megszégyenítő csatornarendszer, a könyvkereskedő patkánytámadással kombinált (vízbe) fulladásos halála, vagy Rose film eleji alámerülése a feneketlen tartályba – az egyik legrégibb archetípusnak felel meg, az Alvilágot szimbolizálja. Ennek az Alvilágnak szolgálói a boszorkányok, akik amellett, hogy a folklórban az ördöggel szövetségre, gyakorta szexuális kapcsolatra lépő fehér személyek (időnként férfiak) az árnyékszemélyiség ősképével is azonosíthatóak, vagyis a mindannyiunkban ott lapuló sötét oldalnak, alacsonyabb rendű jellemvonásainknak a megtestesülései.
A Fájdalmak Asszonyainak épített három ház a test archetípusa – ezért emlegeti az Infernóban a boszorkánymester építész, Varelli a New York-i kéjlakot saját testeként, melynek járatait az érrendszeréhez hasonlítja.
Mindkét film hatalmas tűzvésszel ér véget, a démoni házak leégnek, főhőseink (Suzy és Mark) egyetlen túlélőkként megmenekülnek. A vizet, vagyis az Alvilágot legyőzi a tűz, mely csak a racionális logika alapján elképzelhetetlen – a tűz ősképét Jung ugyanis az istenképzettel azonosítja, többek között arra hivatkozva, hogy az Apostolok Cselekedeteiben is lángnyelv formájában szállt alá a szentlélek az égből.
A két filmben a kollektív tudattalan Gonosza felett diadalmaskodik a Jó princípiuma, a mese, mint minden Grimm-mese happy enddel zárul: az emberiséget több ezer éve kísértő ártó szellemek a jungiánus értelmezés fényében vereséget szenvedtek.
A (horror)mesék legbensőbb lelki folyamataink kivetülései, szimbólumok nyelvén ábrázolt irreális világok kísérteties képei. Suzy és Mark – tekintsük őket akár a kollektív tudattalan, akár az egyéni tudattalan megtestesülésének – azzal, hogy felismerik és felvállalják félelmeiket, nem annyira a Boszorkányok, mint saját maguk felett diadalmaskodnak. Alászállásuk az Alvilágba alászállás a tudattalanba, amelynek irracionális félelmeit csak úgy győzhetik/győzhetjük le, ha szembenézünk velük. Ha másutt nem, hát a horrormoziban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/06 37-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3338 |
