Varró Attila
A vámpír a XX. század messiása: a Gutenberg-galaxis Krisztusát a képrögzítés Anti-Krisztusa váltja fel.
Vérszívó lények számtalan kultúrkör folklórkincsében felbukkannak, az ókori görög mítoszoktól (empusza és lamía), kínai mondáktól (csing-hszia) a középkori szláv népmesékig (sztregoj). A százarcú kimérák történetében döntő szerepet játszó evolúciós lépés, amely egységesítette és emberré formálta a róluk alkotott elképzeléseket, csak a 19. század hajnalán zajlott le, halkan és szinte észrevétlenül az irodalmi panteon alagsorában. Miközben a svájci Alpokat műkedvelő tájképfestők járták hordozható camera obscurájukkal, hogy segítségével rabul ejtsék a természet csodáit, egy műkedvelő irodalmár a Genfi-tó partján épült sötét szobában mestere és bálványa képét vetítette a vér-démonok primitív falfestményeire. Polidori doktor Ruthven lordja, majd a francia Maturin-rémregény vándorló Melmoth-ja azokban az esztendőkben keltették új életre a vámpírizmust, amikor Joseph Niépce először rögzítette heliográfiáit fényérzékeny felületre. A fejlődés és térhódítás innentől kezdve párhuzamosan haladt. Daguerre és Talbot kezdetleges fényképei egyszerre váltak népszerű fogyasztási cikké Varney, a vámpír füzetes ponyvatörténeteivel; Carmilla, a világirodalom leghíresebb női vámpírja a máig használatos száraz emulzió bevezetetése idején szakított a korábbi vérszívó-sztereotípiával. A század utolsó évtizedében a filmszalag és dobozkamerák megszületésével a fotokémiai úton történő képrögzítés elnyerte mai formáját: a sötét keményfa-koporsójában lapuló fényérzékeny szörnyeteg, amely csak a pillanatra vár, hogy ellophassa a szeme elé kerülő áldozatok lelkét, készen állt arra, hogy leszámoljon a tipográfiai emberrel.
Testet öltött kép
Bram Stoker 1897-ben publikált Draculája, amelyet hét éven át írt egy rémálomból nagyregénnyé, alig másfél esztendővel később látta meg a napvilágot, mint a Lumiere-fivérek mozgókép-vetítője. Az új találmányról egyetlen szó sem esik benne, annál több rejtett reflexiót tartalmaz az állókép-rögzítésre. Stoker erdélyi Drakula grófja maga a testet öltött fotográfia. Egyenként hántja le az élet átlátszó szellemhártyáit öntudatlan áldozatairól, híven Balzac rettenetes fotó-fóbiájához, amely szerint a fényképezés művelete minden exponáláskor megfosztja a megörökített testet egy-egy létfontosságú rétegtől, fokozatosan felemésztve tárgyát. Az elorzott lélekért cserébe halhatatlanságot kínál, nemtől, kortól, társadalmi státusztól függetlenül, akár az olcsó dagerrotípiák, amelyek az ezredfordulón túl is őrzik Viktória királynő, Oscar Wilde vagy a sarki fűszeres képmását. Az 1891-es születésű Dorian Gray még az ódivatú szépművészet áldozata – Drakula prédái már a modern londoni metropoliszt lakják, otthonuk a Mina gyorsírásos naplóját könnyen olvasható és időtálló formában megörökítő mechanikus írógép és a Dr. Seward esettanulmányait rögzítő fonográf-tekercsek világa.
A gróf azonban nem csupán a képfelvétel vérszívója. Stoker főhősét másik jellegzetes vonása egy három évvel korábban divatba jött rémalakkal rokonítja: Swengali, a zsidó hipnotízőr Gerald du Maurier Trilby című ponyvájában áldozatait távolról delejezve irányítja, akárcsak Dracula a tehetetlen bábjaivá vált Renfieldet és Lucy-t. A távirányított gondolat ideája évtizedekkel korábban Poe-t is rabul ejtette: Valdemar úr különös esetéről szóló 1845-ös novellája alig fél esztendővel követte a Baltimore és Washington között megnyitott első távíróvonalat. A Stoker-regény kollázs-szerű történetében egyre-másra bukkannak fel létfontosságú telegramok az újságkivágások, naplórészletek között – a vámpírvadászok számára épp olyan komoly fegyver a távíró-szalagba Morze-pontokat ütő elektromos szerkezet, mint a szívbe szúrt karó. Ellenfelük, a gróf korszerű szörnyeteg, egyszerre emberkópiákat készítő fotográf és mentális üzeneteket sugárzó telegráf.
A Guiness-féle Rekordok Könyve szerint Dracula a leggyakrabban megfilmesített irodalmi alaknak számít – több mint 150 filmklónjával jócskán lekörözi Gullivert, Robin Hoodot vagy a dán királyfit. Ennek tudatában elgondolkodtató filmtörténeti érdekesség lehet az a közel negyed százados űr, amely a regény megjelenése és első mozgókép-adaptációja között tátong. A vámpír közeli vérrokonságával cseppet sem bánt ilyen mostohán a mozivilág. Shelley Frankensteinje például 1910-ben Edison cégénél indította karrierjét, Stevenson Dr. Jekyllje két évvel korábban, Swengaliról 1908 és 1922 között tíz filmverzió készült, sőt még a konkrét irodalmi előképpel nem rendelkező múmia is legalább öt alkalommal került vászonra ez idő alatt. Miközben nincs zsánerfigura, akit szívesebben hasonlítanának magához a mozgóképhez, mint a démoni vámpírt, a pionír filmmanifesztációk csak a 20-as évek elején bukkantak fel, köztük a magyar Lajthay Károly mára elveszett alkotásával; az első fennmaradt Stoker-adaptációnak pedig a német Murnau 1922-es Nosferatuja számít.
A tízes évek moziközönsége számára a vámpír-figura mégsem volt teljesen ismeretlen: minimál-verziója vamp néven hódított 1915-től néhány éven át. A Kipling egyik költeményéből származó vamp természetfeletti vonásaitól megszabadított vámpír, női alakban; tehetős áldozatait nem vérszívás révén fosztja meg életüktől, inkább egzotikus vonzerejével elcsábítja, kihasználja, végül öngyilkosságba taszítja őket. A Theda Barával induló sötét femme fatale-ok nem rendelkeztek földöntúli képességekkel, bár a francia Feuillade Irma Vepje boszorkányos ügyességgel hatolt be bármilyen zárt helyiségbe és nyomtalanul tűnt el üldözői elől – a férfi-prédákon azonban alkalmanként feltűnnek a klasszikus szimptómák. Bara (egyben a figura) debütálásában (Powell: Micsoda bolond) az elcsábított családapa fokozatosan fényérzékennyé válik: elsötétített lakásában falfehérre sápadt bőrrel várja az ördögi kéjnőt, aki szenvedélyes természetével a legutolsó cseppig kiszívja belőle életerejét. A hús-vér férfiből szellem, egyfajta vetített kép lesz: fekete-fehérbe színtelenedett alakja rettegve menekül a beáramló fénytől, amely azonnal megsemmisítheti. A vamp antropomorfizált filmfelvevő-gép, épp úgy megbabonázza és képlénnyé redukálja alanyait, mint múlt századi elődje, csak a halhatatlanságot méri szűk marokkal: a vetítők falán elillanó képsorok a film őskorában még nem kínálták azt az öröklétet az embereknek, mint a nehéz fémkeretekbe foglalt fotográfiák a hitvesi ágyak felett vagy az íróasztalokon.
Míg Theda Bara és Musidora mindössze rejtélyes femme fatale-ok, az elkövetkező vámpír-hőskor ikonjai már hamisítatlan vérszívók. A Nosferatu és a Dreyer-féle Vámpír között eltelt bő évtized teremtette meg a figura klasszikus film-sztereotípiáit, amelyekben már a mozgókép-evolúció újabb lépcsőfokát jelentő technikai vívmány vonásai is felfedezhetők. Bár a televízió ötletével a századforduló óta kísérleteztek a feltalálók, a valódi áttörést az 1922-ben kidolgozott elektronikus képbontás jelentette, amely a korábbi mechanikus eljárások után végre élvezhető minőséget eredményezett. Az új démon szinte még meg sem született, titokzatos alakja máris rávetült a mozivásznakra: a Fritz Lang 1919-es forgatókönyvéből készült osztrák Lilith és Ly feltaláló hőse képtovábbításra alkalmas „teleszkóptükre” segítségével életre kelt egy női szobrot, amely a véréből táplálkozva fokozatosan elhalványítja teremtőjét, mígnem a kétségbeesett férfi ördögi találmánya elpusztításával véget vet a vámpír rémtetteinek.
Murnau Nosferatuja jellegzetes külsejétől eltekintve mindössze egyetlen jelentős ponton tér el irodalmi előképétől: árnyékkal rendelkezik. Stoker művében a vámpíroknak sem tükörképük, sem árnyékuk nincs, hiszen maguk is lenyomatok csupán – a gróf eredeti negatívja és a vámpirizált áldozatok kópiái között sajátos alárendelő hierarchia uralkodik, amelyben a klisé pusztulása valamennyi másolat megsemmisülését jelenti. A televíziós képtovábbítás egyidejűsége felszámolta ezt a fotokémiai hűbérláncot. Míg a vámpírregényekben (és vamp-filmekben) az áldozatok jelentették a rögzített kép metaforáját, akik élőhalottá sorvadása rendszeresen ismétlődő eseménysorozatot igényelt, Nosferatu árnyéka új elemmel gazdagította a motívumkört. Orlock gróf világában vámpír és árnyképe külön életet élnek, akárcsak a Dreyer főhősét körülvevő álomalakok esetében: elszakadnak egymástól, egyszerre lehetnek jelen akár két különböző helyen. Ha lefényképeznek vagy filmszalagra vesznek valakit, másolatának ugyanúgy meg kell tennie a fáradtságos utat, mint a valódi személynek, ráadásul egy szűk és sötét dobozba zárva – ezzel szemben a televíziós felvétel alanyai nem ismernek távolságot.
Orlock expresszionista démona, bár bizonyos megszorításokkal, forradalmasította a helyváltoztatás ósdi technikáját – módszerét azonban nemcsak az egyidejűség rokonítja a televíziózással. Amikor a Demeter célba ér Brémában, a hajófenékből ezernyi patkány rajzik elő, elözönlik a kikötőváros utcáit, majd nyomuk vész; a vámpír megérkezett új állomására, de nem az éj leple alatt denevérszárnyon vagy leforrasztott koporsóba zárva teszi meg az utolsó útszakaszt, hanem számtalan apró szegmensre szakadva. A vitorláshajó egyfajta adóállomás, ahol az elektronikus képbontás alapelve szerint a vámpír-ikon képpontokra különül, hogy a közvetítés vevőkészülékét jelentő új lakhelyen ismét összeálljon. Hetven évvel később készült Dracula-filmjében Coppola a digitális technika segítségével be is mutatja a jelkódolás látványos folyamatát, a patkány-pixelek azonban ekkor már egy újabb technológiai paradigmaváltást jelölnek. A filmvámpír megszabadult a fizikai lét utolsó gátjától, anyagból energiává alakult: háborítatlanul halad át kemény tölgyfaajtókon (Murnau: Nosferatu), miközben pókháló sem rezdül útjában (Browning: Dracula).
Rémprogramok
A vámpír és a tévé különös kapcsolata az ötvenes évek közepétől szorosabbra fonódik. A film-drakulák a Universal-fénykor végével megritkultak a moziműsorokban, többnyire harmadrangú utánzatokban kísértettek (Dracula fia, A vámpír szelleme), visszatérésre várva. A feltámadást a hidegháborús években járványszerű gyorsasággal elterjedt tévékészülékek hozták meg számukra: a nagy hálózatoknak fillérekért kiárusított öreg stúdiófilmek éjjeli horror-show-k keretében forgatták vissza a klasszikus rémeket a közönséghez, méghozzá egyenesen a nappali szobákba. Az első rémprogram házigazdája maga is népszerű vámpír volt: Ed Wood imádott Vampírája 1954 és 55 között vezette a Los Angeles-i KABC-TV műsorsorozatát, mielőtt a 9-es terv a világűrből néma vérszívójaként örökre beírta nevét a trash-filmtörténetbe. Még a nagy Lugosi is alkalmi tévéfellépésekből tartotta el magát utolsó évei alatt, miközben riválisának, a Frankenstein-szörnyet formáló Karloffnak megadatott a méltó reneszánsz az utókor néhány horror-gyöngyszemében (Bava: Black Sabbath, Bogdanovich: Célpontok). A hollywoodi vászon-vérszívók 1957-ben tértek vissza közönségükhöz, de csupán rövid időre és alaposan megváltozott formában: a Földönkívüli (Not of this Earth) és a Rémület az űrből (Terror from Beyond the Space) embervérrel táplálkozó idegenjei a szovjet távközlési szputnyik fellövését követően gazdagították újabb árnyalattal az ős-víziót.
A klasszikus vámpír a vén Európában támadt fel, az olasz Freda, a spanyol Franco és az angol Fisher áldásos tevékenységének köszönhetően. Az utóbbi 1958-as Dracula-adaptációja volt az első, amely megadta hősének a hatvan éve szomjazott vérfrissítést: a színes képrögzítési technikák (Technocolor, Eastmancolor) elterjedése a filmszínházakban, majd a televíziós rendszereknél az utolsó vizuális akadályt is elhárította a valóság élethű megjelenítésének útjából. A mozi empuszái számára a színek jelentették a vért: a monokróm képsorokon kontrasztos koromfeketében és hófehérben kísértő lidércek (Max Schreck, Lugosi) fokozatosan két alapszínükre redukálták a szürke százféle árnyalatából álló áldozatokat. A teljes spektrum megjelenéséig a Szürke jelentette a valóságos, hús-vér átlagembert, miként ezt – az éjsötét Nosferatuval szemben vakító fehér – Dreyer-Vámpír főhősének neve (Szürke Dávid) is jelzi. Lefényképezni hosszú évekig annyit jelentett: a fekete és fehér keverékeire szűkíteni a szivárvány színeit. A vér vöröse törte meg a félévszázados átkot, nem véletlenül tobzódik Fisher Draculája vörös szűrőkkel felvett, erőteljes Eastman-kolorban. Ezidőtájt monokróm vámpírfilmet forgatni egyfajta purista hagyománytiszteletre utalt, az alkotó gótikus múlt iránti vonzalmát fejezte ki – maga a Gróf-klisé azonban a hetvenes évek végéig megőrizte a fény két színvégletét (Herzog: Nosferatu, Badham: Dracula).
A vámpírfilmekben bekövetkező nagy paradigmaváltás arra az időszakra esett, amikor a televízió épp hatalma zenitjén járt. A nyugati fogyasztói társadalmakban a tévé lassanként kiszorította a nyomtatott sajtót mint információforrást, szórakoztató médiumot és reklámhordozót egyaránt; az emberek átlagosan napi 2-3 órát töltöttek készülékük előtt. Megszületett a vezetékes drog kifejezés, az egyszerű polgárok tizenöt perc hírnévért bármire vállalkoztak. A vámpírok ekkortájt szakadnak el véglegesen irodalmi gyökereiktől, tünde játékfilm-rémekből omnipotens médiaszörnyekké mutálódva. A hetvenes évek nyitánya meghozta az első formabontó darabokat. A Hammer-műhely modernizált Stoker-hősét tinédzserkörnyezetbe helyezi, egyfajta divatos szektavezérként (Dracula 72). Jesus Franco elkészíti Murnau Nosferatujának feminin olvasatát (Vampiros Lesbos), amelyben a magyar Karódy grófnő bűvöli rabszolgaságba a női Huttert és Renfieldet a napfényes Földközi-tenger partján. A francia Jean Rollin a klasszikus Carmilla-figura köré kerít Godard Alphaville-jét idéző, formabontó mesét (A vámpír meggyalázása). A több száz éves hagyományok fokozatosan elmaszatolódnak, az analóg másolatokon kiütköznek az első torzulások. A Vámpírok báljának Reinfield-figurája csupán az elé tartott keresztet veszi semmibe („Sajnálom, zsidó vagyok”); Rollin női vámpír-enklávéja a film második felében már a nappali világossággal szemben is közömbössé válik, és rádióhullámokon keresztül irányítja áldozatait. Franco Nosferatu-grófnője mindössze halálában marad hű a néphagyományhoz: a Vampiros Lesbos szellemes közvetlenséggel tagadja meg a szent klisé elemeit. Exhibicionista grófnője periodikusan visszatérő sztriptíz-számában hosszú perceket tölt a színpadon felállított hálószoba-tükör előtt, saját másában gyönyörködve: a vámpír fotó-árnyékából a vámpír delejes tévé-képe lett, amelyet megbűvölten figyel az éjszakai bár egész közönsége. Nem meglepő, hogy az elektronikus képrögzítés számára veszélytelen napfény sem jelent többé gondot a hősnő számára: ingatlanügynök vendégével verőfényes mediterrán birtokán találkozik, a bemutatkozás meztelen napfürdőzéssel indul, majd vörösboros ebéd követi a verandán, a végzetes harapás pedig egy szeretkezésbe torkolló délutáni szieszta alatt következik be.
Míg a nagy fordulópont előtt az élőhalott rém egyfajta sötétben lapuló, de könnyen kiismerhető és gyógyítható ragályt jelentett, a hetvenes évek médialázát kísérő morális pánikhangulat áthelyezte a hangsúlyt a közvetítőről a befogadóra: a kór függőséggé alakult. A kanadai Cronenberg és az amerikai Romero egy esztendőben forgatták le a modern vámpírfilm két alapművét: az 1977-es Vérszomj (Rabid) illetve a Martin eltérő irányból, de egyformán a kábítószer-szimbolika jegyében számol le az ódon Nosferatu-mítosszal. Cronenberg testhorrorjában az autóbalesetet szenvedett hősnő egy forradalmi sebészeti eljárás mellékhatásaként parazitává mutálódik, a hagyományos nyakharapás helyett azonban hónaljában kifejlődött fecskendőszerű vérszívó-szervén át elégíti ki folytonos éhségét. Romero Martinja emigráns magyar tinédzser, aki természetfeletti átok helyett beteges szenvedélyétől hajtva szedi áldozatait: a táskájában hordott injekciós-készlet segítségével előbb elkábítja őket, majd megcsapolja vénáikat, mígnem háborodott nagybátyja egy reggel karót üt szívébe. Az új vámpírok nem arisztokratikus lélekrablók, vonzó szörnyek, inkább eltorzult betegek: a képrögzítés demokratizálódása, amely a videótechnika megjelenésétől számítható, felismerhetetlen tucatdrakulákat gyárt, akik a tévédrog addiktív rabszolgáiként élősködnek a való világon.
Dracula Digitalis
Amikor a kilencvenes évek hajnalán felbukkant a horizonton a digitális korszak, a vámpírfilmek reagáltak szinte elsőként a változásra. A hagyományos analóg képfelvételt váratlannul fenyegetni kezdte egy még veszélyesebb vérszívó, amely már nem csupán transzfúziós kábeleken vagy a sejtelmes éteren át terjed, de könnyedén tenyérnyi mágneslemezekbe, maroknyi készülékekbe zárhatja az emberi képmást. A tévé Drakulái egy régi világ utolsó partizánjai lettek, emberarcú szörnyek a digitál-gyíkok multiplex disneylandjeiben: tegnap még rettegett csúcsragadozók, ma már egy kihalófélben levő faj egyedei. A homályzónában ellenálló harcot folytató szimpatikus vámpír-családok divatja 1987-ben, Kathryn Bigelow Alkonyával (Near Dark) vette kezdetét, hogy néhány év alatt romantikus főhőst varázsoljon a rémalakból (Jordan: Interjú a vámpírral). Bigelow nosferatu-westernjében megfordítja a korábbi felállást – míg a klasszikus zsánerdarabokban az isteni napfény igazsága pusztította el az árnyéklét fotoszenzitív démonait, a posztmodern opusokban már a magasfokú valósághűséget nyújtó lézertechnika gyilkos fénynyalábja nyársalja fel az elavult analóg véglényeket. Az Alkonyattól pirkadatig, a Carpenter-féle Vámpírok vagy a Penge gyilkos ultraibolya sugarai könyörtelenül végeznek a hagyományos azték és szláv vérszopókkal, megtisztítva a terepet a hamvaikból feltámadó Dracula Digitalis számára.
Coppola 1992-es Stoker-feldogozása és Wes Craven Dracula 2000 című fércmunkája már a jövő század (ezred?) halhatatlanát kínálja a mozinézőknek. Az új Dracula egyik jellegzetessége az ezerarcúság: míg elődei csupán alkalmilag öltöttek denevér- vagy farkasálcát, a Coppola-szörny folytonosan alakot vált: rettegett középkori lovag, ezeréves parazita, farkasember, zöld óriásdenevér, nyálkás emberhüllő, csábító Don Juan – ahogy épp kedve tartja. A digitális képpontok tévéőseikhez képest nemcsak a villámgyors helyváltoztatást teszik lehetővé, de a morphingra is módot adnak: tetszés szerinti alakban állhatnak össze fittyet hányva a valóság és képzelet között húzódó határvonalnak. Miközben Coppola egy Stoker-idegen szerelmi szállal gazdagítva adaptációját felmagasztalja a címszereplőt, a számítógépes forradalom nyújtotta lehetőségekkel azonosítja: szubjektív kamerás jeleneteihez erőteljes digitális képsorokat használ, akárcsak Michael Almereyda az 1995-ös Nadjában, ahol a vérszívók szemén keresztül látott eseményeket egy Pixelvision nevű eljárás alkalmazása jelzi, vagy a Borotvapenge-mosoly (Razor Blade Smile) készítői a kompjuter-animációs módszerrel összeállított színpompás vámpír-álomjelenetekben.
A képvágóként indul Patrick Lussiter nevével jegyzett tavalyi Dracula-feldolgozás az ezredfordulós alakváltás másik fontos sajátosságára hívja fel a figyelmet. A kilencvenes évek technikai fejlődése lehetővé tette, hogy a mozgóképet is ugyanolyan könnyű, hordozható formában tárolni lehessen, mint a fotográfiát. A legkisebb digitális lejátszók manapság zsebben is hordhatók, és egy hajszálvékony fémlemezen elfér az egész családi videóarchívum. A kisajátított emberi lélek már nem kétdimenziós, fekete-fehér lenyomat, mint Murnau filmjében, hanem gyűjthető, rendszerezhető, tetszés szerint megeleveníthető mütyür, tetszetős humán-tamagocsi. A mexikói Guillermo del Toro ihletett vámpírfilmjének (Cronos) proto-vérszívója egy tenyérbe illő fémszerkezet, amely tűhegyes fullánkját hordozójába mártva kínálja az öröklétet; a kínai Po Chin Leong vámpírhőse (Krokodilok bölcsessége) színes rudacskák formájában öklendezi fel magából áldozatai vérét, hogy aztán felcímkézve (Sarah: Kétségbeesés, Mary: Csalódás) a könyvespolcára állítsa a kikristályosított lelkeket. A televízióhoz kötődő videokazettákkal szemben a digitális képlemezeken tárolt anyagok jóformán eszköz-függetlenek: éppúgy lejátszhatóak hálószobányi házimozi-rendszeren, mint az iroda személyi számítógépén vagy egy hordozható laptopon autóvezetés közben – csupán idő kérdése, hogy mobiltelefonon küldjük át ismerőseinknek a nyaralás képsorait. A rögzített képmás efemer fogyasztási cikk lett, hipermodern üzletei beköltöztek a multiplex-mozik mellé a bevásárlóközpontokba. A Dracula 2000 Minája már nem bőrkötésű naplójába jegyzetelő tipográfiai dokumentátor: a Szűz egy nagyvárosi Virgin Megastore elhivatott alkalmazottja, amelynek megrakott állványai között a millenniumi vérgróf pontosan olyan természetességgel választ áldozatot magának, mint embertársai DVD-lemezt.
1999-ben Elias Mehrige amerikai kliprendező vérbeli posztmodern gesztussal búcsúztatta el a XX. század legtekintélyesebb filmhősét, egyben magát a médiumot, amely sztárt csinált belőle. A vámpír árnyéka Murnau Nosferatujának önreflektív újragondolása: a film rejtélyekben bővelkedő csehországi forgatását eleveníti fel egyetlen fiktív csavarral. A címszerepet alakító Max Schreck valódi vérszopó, aki a rendezővel kötött sátáni alku értelmében megengedi, hogy filmszalagra vegyék: fizetségként csupán a gyanútlan stáb tagjait kéri. Míg a kilencvenes évek vámpírjai rendszerint láthatatlanok a kamerák számára (Ahearne: Ultraibolya, Lussiter: Dracula 2000), Schreck szemében a filmfelvevő mechanikus testvér, kíváncsi vonzalommal simul oldalához a forgatás szüneteiben, majd a finálé során éhes optikája előtt fogyasztja el a hősnőt, mialatt Murnau kéjsóvár lelkesedéssel rögzíti az egyedülálló dokumentum-képsorokat. Miként a második évezred Gutenberg-galaxisa idején Krisztus alakját örökítették meg leggyakrabban a képzőművészek, a múlt században beköszöntő képkorszak Draculában talált rá kultúrhéroszára. A középkori teológusok Jézust „tökéletes képmásnak” tartották, aki megtestesíti az emberiség számára a felsőbbrendű isteni igazságot – aki azonban a modern vámpír véréből iszik, éppen a szem számára láthatatlan lényeget veszíti el a tökéletes képmásért cserébe. Az Ige napfényben úszó feszülete modern camera obscuránk falán fordított keresztbe vált.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/06 30-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3336 |
