Bóna László
A természetfilmben minden teremtmény az Urat dicséri, a tudóst, aki kamerájával a vizek felett lebegve, halhatatlan filmszerepet oszt bálnára, pingvinre, delfinekre.
Az albatrosz-hím felszáll a fészekből a felhők közé, helikopterekről követi őt a filmes stáb. A madár a tenger fölé ér, majd lecsap a víz alá egy halért. A felvevőgép az albatrosz gyorsaságával bukik utána, látjuk a kifogott, vergődő halat, majd a madárral együtt újra a felhők fölé emelkedünk: a kamera az Úr a Vizek felett. Egyszerre látunk mindent, az égben, a víz alatt, sötétben és vakító fényben. A halat madártávlatból, a madarat a halszem optikájával. Minden nézőpont egybeesik egy összegző pillantásban, mintha a teremtő nézne, aki így, filmmel hoz létre új természet-világot.
Nincs természetfilm, ami ne úgy kezdődne, hogy tisztázza: mítosz és valóság határán jár. A tudomány himnuszát zengi és a megismerhetetlenben örökké megbúvó titok mítoszát árasztja. A narrátor, vagyis a krónikás, a történetmondó, aki egyben természettudós és filmes – figyelve e szerepek szent hármasságára – szemlélődve sétál a természetfilm kezdő képsorain a film helyszínén, ahol életnek nyoma sincs. Valójában tarka, nyüzsgő, világ található itt, melyet a krónikás egy kőre leülve megidéz: mágus, akinek hatalma által e láthatatlanból láthatóvá tett világegyetem életre kel. Minden természetfilm sugallja a kérdést: állatfajok magatartásformáit látjuk-e, vagy egy ősi eposz mitikus hősei elevenednek meg. Mit is kell látnunk a természetben: ijesztő és csodálni való, de megismerhető valóságot vagy emberfeletti rejtett összefüggések titkos jeleit? És mi vezet el a természet titkaihoz: a tudományos tények regisztrálása vagy a transzcendencia érzéke, a gyermeki intuíció? (A természetfilm nem véletlenül vált gyerekek szórakozásává, a „dzsungel filmje” a mítoszokból felébredt, egzakt tudásra éhes, de a gyerekkori álomba mégis visszavágyó növekvő embergyerek kiúttalanságát tükrözi.)
A természetfilm az elvesztett és a megtalált paradicsom mítoszára épül. Az esős évszakban beköszönt a bőség, ilyenkor megfér a víz mellett minden állat, a világ csupa idill és harmónia, de utána eljön az aszály, és láthatjuk, mint tép szét az oroszlán egyet-egyet a csekély víznél tülekedő bivalyok közül. Ilyenkor mindent a harc, az életben maradásért folytatott küzdelem irányít. E két világ, a pokoli és a paradicsomi, a bőség és az ínség világa formálja a természetfilmek dramaturgiáját és szélsőséges típusait: a naturális akciófilmet (a pokoli változatot) és a természet-posztert (a paradicsomi variánst).
A poszter úgy tesz, mintha az élet ideje azonos volna a filmidővel, mintha a filmezés a természet része volna. Az állatok a természet rendje szerint gyülekeznek, vándorolnak, nevelik gyerekeiket. A film ráérősen megmutat minden élőlényt, mely azon a tájon él, a legkisebbektől a legnagyobbakig. Lassú a szöveg is, magyarázat magyarázatot követ, mint egy oktató, ismeretterjesztő filmben. Ha az állatok viszálykodnak, bajba kerülnek, ha szigorú is velük a természet, a narrátor nem mutat részvétet, kiegyensúlyozott, nyugodt, mint egy hivatalos hírműsorban, ahol ugyanaz a hangsúlya szerencsétlenségnek és szenzációnak. A szöveg nyugodtsága azt sugallja, ebben a világban mindennek megvan az értelme: „az állat vastag bundája remekül véd a hideg ellen”, „az éjszakai ragadozó, ha rákényszerül, nappal is vadászik”, az antilop szőrében élősködő parazitákat elpusztítja a parazitákon élősködő madár. E természetfilm zajlik, akár a valóságos idő, bármikor be lehet kapcsolódni és kilépni belőle, egyszerűen van, mint a világ. A természet háttér, olyan, mint kép a falon, ha akarom nézem, ha akarom nem, elég tudnom, hogy ott van.
Az akció-természetfilm a film lényegévé a folyamatos drámát teszi, a legkülönfélébb műfajokat egyesítve: horror, akció, kaland, thriller, mese, animáció, minden benne van. Ahogy a görög demokrácia sorskérdései drámaszerűek, úgy filmszerű a modernizmustól elkáprázott és abból félig-meddig kiábrándult, kettő között őrlődő ember szellemisége – ezt mutatják a természetfilmek. Nem a film természetszerű, hanem a természet filmszerű. A természet akkor érthető, ha akciókban éljük át, miként a történelmet drámákban. A természetben is minden pillanat minidráma, olyan, mint a pókhálóba szorult légy halála felnagyítva, vagyis minden filmszerű.
A természetfilmek az elvesztett és megtalált paradicsom mítoszainak ellentmondásait a film ellentmondásai révén képesek elmondani. Ahogy a film léte a megmozduló állókép bizonytalanságából ered, ugyanúgy kérdéses: mi a lét? Folyamatos állapot, állandóság vagy szüntelen mozgás, változás? Harc vagy harmónia, összhang vagy annak megbomlása? A természetfilm a mozgásban lévő állókép és az akciókban rejlő szüntelen azonosság eszközével mutatja meg a világ ama rejtett lényegét, miszerint minden a mozgó állandóság állapotában van. Az állatok egyszerre sztárok és statiszták a létezés színes forgatagában, mely végül is nem egyéb, mint folyton mozgásban lévő mintázat.
*
Cousteau kapitány élete önmagában is mitológia. A tudós alakját ötvözi a romantikus kalandhőssel. Az ő találmánya a könnyűbúvár felszerelés, a víz alatti kamera, a víz alatti elektromos jármű és a víz alatti kutatóállomás. Egyik filmjében láthatjuk, a bennszülöttek úgy nézik a vízből kijövő békaembereket, mintha isteneket látnának. Cousteau Verne Gyula és Nemo kapitány egyszemélyben, teremtője és teremtettje magának. A tenger alá viszi az űrmitológiát, víz alatti állomásán úgy él, mint a világűrben, „ócenautáknak” hívja a stábját, új műfajokkal (sci-fi, szappanopera) gazdagítja a természetfilmet. Mindig mindenhol filmezett, akkor is, amikor megismerkedett a feleségével, azután az esküvőjén, az utazásain, a katonai kiképzésén. Élete a filmmel éppúgy egybeforrott, mint a természettel. Felfedezés és filmezés ugyanaz. „Van, aki naplót vezet, én kamerával rögzítem az emlékeimet és gondolataimat” – mondja a 75. születésnapján készült filmben, mintha saját „kamera-töltőtoll”-elméletét tenné ars poeticájává. A természetfilm az igazi „cinéma vérité”. Cousteau repülőtisztnek készült, de egy baleset derékba törte karrierjét. Amputálni akarták a karját, de ő gyógykezelés címén a víz alá merülést gyakorolta, míg föl nem épült. Az égből a víz mélységébe bukott, a csonka lét kísértéséből a teljességbe: élete maga a mítosz, a lefilmezett természet csak a nyelv, amelynek közvetítésével egy filmmel összenőtt személyiség legendája feltárul.
Cousteau filmjeiben, ahogy a természetfilmek másik nagy klasszikusának, Attenborough-nak a sorozataiban is, a filmezést nem a természet szervezi, hanem az azt megfigyelő ember élete. Valaki filmezi az embert, aki filmezi a természetet. Ez az alaphelyzet szemléletesen sűríti a lényeget: nem a természetről van szó, hanem a megismerésről, nem a valóságról, hanem az interpretációról. Életképeket látunk a stáb hétköznapjairól, mintha egy általuk mesterségessé tett helyzetben az ember lenne otthonos.
Attenborough filmjeiben hatalmas apparátus dolgozik a természet megfigyelésén. Minél nagyobb, annál természetellenesebb lesz a vizsgálódás. Adóvevőt dugnak le egy madár torkán. Az adóvevővel szárnyaló madárról mindent tudunk, műhold figyeli, viszi a híreket a párizsi kutatóközpontba, onnan visszasugározzák a kis szigetre, a bázisra, ahol egy barakkban éli az életét a kutatócsoport. A természetbúvár mindenhol ott van, mégis egyhelyben rostokol. Csak főz, eszik, nevet, beszélget a csoport, miközben kiderül, hogy a madár 12 nap alatt 5000 km-t repült, míg visszaért ugyanoda. A technika és a háttér-apparátus gigantikus méreteitől a tudomány hősiesnek, hódítónak, de egyszerre groteszknek is tűnik. Olyan, mint a totyogó pingvin fenekére kötött antenna. A megfigyelés hősi pózát álinformációk tömkelege leplezi le, mintha reklámfilmeket látnánk, melyek a természet reklámjával az emberi tudást hirdetik: „Egy 2 méter hosszú ormány 4 liter vizet képes felszívni.” A felesleges tudás a multinacionális, szuperköltségű apparátus fonákja, mely a tudás mítoszát egy érintetlen, filmnélküli világ paradicsomával szembesíti és a természetfilmet önmagában paradoxszá teszi: amit filmezünk, az többé már nem természet.
Az adóvevővel megetetett madarat súlymérő műtojásra ültetik: ez a madár már műmadár, ugyanúgy animált lény, mint egy rajzfilm-hős, vagy mint a Jurassic Park őslényei. A Sivatagi show-ban az erjedt gyümölcstől lerészegedő majmok nem különböznek a Csillagok háborújának űrkocsmájában iszogató bábu-állatoktól, egyik jelenet sem a természetet mutatja, hanem az ember filmkészítő tudását. A természetfilm az animációval együtt vonul be a játékfilmes dramaturgiába. Mindegy, hogy bábu játssza el a kismalacot, vagy tizenkét felhizlalás és vágás előtt álló igazi süldőmalac testesít meg egyetlenegyet. Mindegy, hogy a cápa igazi-e vagy motoros makett, ha a filmezés természetesnek hat. A klasszikus természetfilmben, mint amilyen a Gyöngyvirágtól lombhullásig, a Tüskevár-típusú filmek, a Disney-stúdió korai játék-természetfilmjei, a mese valódi állatok valódi szokásaira épült. A mai természet-játékfilmben a természet szabadon animált elem, mint ahogy azzá lett az egész világ.
*
A természetfilm a természetbe kivonuló, megfigyelő, jegyzetelő, békés, fürkésző tudós romantikus figuráját népszerűsíti, miközben e mítoszt akaratlanul is leleplezi a bemutatott háttér: reklámügynökségek, haditechnika és szórakoztatóipar áll mögötte. Az eredeti romantikus természet-megfigyelés lényege a szemlélődő időtlenség. Ezt az időtlenséget a film véges történetté kerekíti, mintha a természet lenne része az emberiség kultúrtörténetének, nem pedig fordítva.
A természetről közvetített elektronikus információ nem a természet egyszerű tükörképe. A száguldó leopárd gyorsasága lenyűgözőbb lassítva. A madár repülését nem a megfigyelése miatt lassítják, hanem az esztétikai élvezetért. Talán szebb a lassított repülés, mint az igazi? Minden azt sugallja, hogy ne csupán a valóságot ismerjük meg, hanem azt, hogy minden önmaga eszményét is képviseli egyben. A természetfilmben az istentől elszakadt, isten helyére magát állító kutató ember a természetből farag bálványt magának. A természetfilmekben bálványozott természet azt sugallja, mintha a valóság tudományos megismerése azonos lenne a mindenben fellelhető eszmény csodálatával, vagyis a tudás vallásos hit tárgyává lenne tehető.
A lassított szárnycsapás a valóságban nem létező természeti jelenség. A békaperspektíva nem azonos a béka látásával. Ha a kamera úgy mutatja a tengert, hogy közben egy delfinre van kötve, attól még nem úgy látjuk a tengert, ahogy a delfin. A látás nem a szem, hanem az értelmező agy dolga. Sohasem láthatunk úgy, ahogy egy delfin lát. Hiába hírközpont, műhold és adóvevő, a kutatás bábeli tornyából sem látjuk azt, amit az isteni tekintet lát. A megismerhetetlen a technika századában is megismerhetetlen marad.
Amit az ember a természetből lát, azt nem az ember, hanem a kamera látja. Mindannyian láttunk már pillanatok alatt kinyíló és elhervadó virágot, zsiráf sose létezne annak számára, aki nem közöttük él, mégis mindenki ismeri a zsiráfot. A zsiráf csak elektronikus hír. Mindenki látott már atommagot, látta a Tejutat, a földgolyót az űrből. Mindenki látott már egeret lenyelő kígyót. Látott már vírusokat, épp megszülető elefántborjút. Láttunk visszafelé fiatalodást, kimerevített képen haláltusát. Mindannyian ugyanazt látjuk, a kamera látása közös emberi látás-tartomány. Ugyanannak a közös álomnak a részei vagyunk. A természetfilmek arról tanúskodnak, hogy az egész világ látomásszerűsége maga a valóság. Ha mindenki a földgolyó távoli képére gondol, és mindenki képes ugyanazt látni ekkor, noha valójában sose látta, akkor nem mondhatjuk, hogy a gondolatbeli látvány nem valóságos. Akkor nincs különbség képzeletbeli és valóságos között, mindennek egyformán realitásértéke van. A film a természetfilmmel képessé válik arra, amire végsősorom minden filmtípus törekszik, hogy a létezés metaforájává tegye saját műfaját. Hogy a létezés metaforikus összegzése a film műfajában legyen a legnyilvánvalóbb. Vagyis minden film „A film” legyen. Az élet filmje.
A természetfilm alternatív virtuális valóság. Nem a kibernetikus tér viselkedik úgy, mintha valóság volna, hanem a valóság mutatkozik benne úgy, mintha kibernetikus tér volna.
A természetfilm annak az utópikus gondolkodásnak az eszköze, mely szerint ha megéreztetjük annak a tapasztalatát, hogy minden valódi, ami nem valóságos, és minden valótlan, ami igazi, akkor ez hozzásegíthet ahhoz a tudáshoz, melyet elvesztettünk, ahhoz hogy minden egy és ugyanaz. Úgy fest, a film mítoszának ez az utópia az alapja. Ha elég tágra nyitjuk mesterséges látásunk mezejét, akkor ezzel az eszközzel megláthatjuk a világban működő kozmikus intelligenciát, melynek részei vagyunk. A természetfilm leleplezi a tudatlan ember természethez fűződő babonás hiedelmeit és képes leleplezni a mindent megismerni akaró ember gőgjét is. Ám azt a filmes utópiát, hogy a látható világ végtelenítésén át vezet az út a láthatatlanba, úgy őrzi, mint a Bölcsek Kövét. A természetfilmekben az élet látásának csodája azonos az élet filmjével, az élet filmje úgy tűnik fel, mint az örök élet elixírje.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/08 51-54. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=332 |
