Ádám Péter
Huszonöt film negyven év alatt, köztük legalább hét-nyolc népszerű remeklés. Wilder életműve nem ismeri a tömeg- és az elitkultúra fájdalmas alternatíváját.
Billy Wilder mindig is különleges gonddal dolgozta ki filmjei expozícióját, az Alkony sugárút kezdete azonban túltesz valamennyin. Felső kameraállás, előkelő villa, a villa előtt úszómedence, a vízben pedig, széttárt karral, arccal lefelé, egy halott. Majd a kamera „lebukik” a víz alá, és a víz torzító közegén át látjuk a halott arcát, meg azt is, ahogy a rendőrök fölébe hajolnak. A beállítás korántsem üres eredetieskedés: azt készíti elő, hogy a hulla megszólaljon, és narrátorként elmesélje a történetet. Tulajdonképpen az egész film erre a vallomásra épül. Talán nem túlzás: ez a hulla elevenebb száz más mozifiguránál; ez a hulla – halhatatlan.
Huszonöt film negyven év alatt (az elsőt 1942-ben forgatta, az utolsót 1981-ben), és a huszonötből – a legszigorúbb mércével nézve is – legalább hét-nyolc remekmű. És szinte mindegyik más műfajban – ellentétben a nagy elődökkel (Lubitsch) vagy vetélytársakkal (Hitchcock), akik egyben foglyai is a saját műfajuknak –: krimi, vígjáték, filmdráma, tragikomédia. Közös bennük viszont, hogy Wilder minden filmje egészen különleges ötvözete a művészi igényességnek és a népszerűségnek, a mélységnek és a giccshatárral kacérkodó hatásvadászatnak: csak kevesen tudták ilyen harmonikusan összedolgozni a hollywoodi gyártástechnológiát a filmművészet európai hagyományaival. Billy Wilder életműve, semmi kétség, nem ismeri a tömegkultúra és az elitkultúra fájdalmas alternatíváját.
A Legénylakás rendezője 1906. június 22-én született. Bár egy eldugott galíciai faluban látta meg a napvilágot, még nincs tíz éves, amikor szülei átköltöznek Bécsbe: Billy Wilder tulajdonképpen a monarchia szülötte, és ez meg is látszik rajta. Talán ezért találkozunk olyan gyakran magyar nevekkel is filmjei stáblistáin. Az Öt lépés Kairó felét Bíró Lajos első világháborús kisregényéből írja, az ötvenes évek elején pedig Molnár Ferenc Egy, kettő, három című színdarabját hangszereli át a hidegháború paródiájává, arról nem is beszélve, hogy vagy öt filmjének Rózsa Miklós a zeneszerzője.
A századelő Bécsének azonban nemcsak irodalmi és képzőművészeti ízlését, hanem szellemi érzékenységét is magával viszi, előbb Berlinbe, majd onnan – Párizson át – Amerikába. Mindenekelőtt (bár erről nemigen beszél interjúiban) a freudi mélylélektan tanulságait. Jóllehet már a Dupla kártérítésben is érezni a pszichológiai jellemzés pontosságát, Wilder alighanem az Alkony sugárútban vette leginkább hasznát mélylélektani érdeklődésének. Ami nem véletlen, hiszen a főhős mindvégig a téboly peremén egyensúlyoz, hogy azután a gyilkossággal bele is zuhanjon feneketlen bugyrába: Norma Desmond – mauzóleumra, illetve templomra emlékeztető villájában – tulajdon álmaiba vonul-menekül vissza, és akkor öl, amikor már elodázhatatlan a választás álom és valóság között.
Arra, hogy szinte klinikailag is milyen alaposan végiggondolt a film, álljon itt még egy példa. Emlékszünk, milyen döbbenettel fedezi fel Joe Gillis, hogy a villában sehol sincsen kilincs: a kamera többször is mutatja az ajtókon tátongó lyukakat. Ebben a házban olyan ember él, akinek az összes többi vagy inasa, vagy dróton rángatható majma. A kilincs nélküli ajtó, amely szegről-végről rokona a börtön meg a tébolyda szintén kilincstelen ajtajának, azt jelzi, hogy az egykori filmcsillag nem tartja tiszteletben a férfi intimszféráját, de mondhatnám úgy is, énhatárait...
Billy Wilder életében a bécsi újságíróskodás után Berlin a következő állomás. Itt eleinte fizetett táncos egy éjszakai lokálban, és tánc közben szórakoztatnia is kell a partnereit. Az itt szerzett tapasztalatokat rendezőként is kamatoztatja: nem csoda, hogy minden filmjének kifogástalanul pergő a ritmusa (gondoljunk csak az Egy, kettő, három című film molto furioso nagyjelenetére), és hogy ez a hivatásos nagydumás már huszonévesen is profi forgatókönyvek szerzője. Csak berlini időszakában, vagyis 1929 és 1933 között, egy tucatnál is több német produkció stáblistáján találkozunk a nevével.
És csakugyan: Wilder, aki sikeres forgatókönyvíróból lett rendező, mindig is mestere volt a tökéletes dialógusnak. Ő írta a szkriptjeit is, eleinte Charles Brackett, majd a Hitchcock-filmekből is ismert I. A. L. Diamond közreműködésével. Szó, ami szó, Wilderrel nem lehetett könnyű dolgozni: kíméletlen makacsságával és perfekcionizmusával nemegyszer kergette kétségbeesésbe a munkatársait. Az ő szemében a forgatókönyv megírása perdöntő mozzanat egy film genezisében, fontosabb még a szereposztásnál még a forgatásnál, sőt a montírozásnál is. És Wilder komolyan is vette a forgatókönyvet, sohasem változtatott, sohasem módosított rajta. Igaz, nem is volt mit. Az pontosan úgy volt jó (és úgy jó ma is, hiszen nem egy forgatókönyve mára filmfőiskolai tananyag lett), ahogyan mindenkori munkatársával befejezte.
Billy Wilder szinte minden interjújában elmondta, hogy – valamikor 1934 januárjában – mindössze tizenegy dollárral a zsebében érkezett New Yorkba. Mesebeszéd! Az egész európai filmművészet ott volt a poggyászában. És mintha még a tárgyakhoz való viszonyában is volna valami európai. Mert Wilder nemcsak a mindig telibe találó dialógussal, hanem a főhőst körülvevő tárgyakkal is jellemez. Az ő filmjeiben szinte megelevenednek a tárgyak, lelkük van. Ezt meglehet, mesterétől, Lubitsch-tól is tanulta (lásd a híres kalapot a Nyinocskában). Norma Desmond gyűrűre applikált cigarettaszipkája, vagy a híres stúdiójelenetben a fejét súroló mikrofon, amiként az agglegény C. C. Baxter teniszütője is (azzal szűri a tésztát) valósággal mellékszereplője a filmnek. Kubelik kisasszony púdertartója pedig a megrepedt tükörrel – amellett, hogy dramaturgiai szerepe is van (Baxter ennek láttán jön rá, hogy a főnöke kivel is látogatja az ő legénylakását) – szép metafora, a kettétört álmok és kettétört remények szimbóluma.
Wildert sokan cinikusnak, ridegnek és kegyetlennek tartják, holott rengeteg gyöngédség és szeretet van a filmjeiben. Ő nem figurázza ki vagy járatja le a hőseit, még a Férfiszenvedély alkoholista íróját vagy a Dupla kártérítés gyilkos szerelmeseit is szánalommal és együttérzéssel állítja elénk. Cinikus filmje csak egy van, A nagy karnevál: meglehet, egyetlen filmje sem olyan keserű, olyan pesszimista és embergyűlölő, mint a barlangban rekedt embert veszni hagyó gátlástalan riporter története.
Végeredményében ennek a gyöngédségnek a másik oldala az a humor, amely a legtöbb filmjét besugározza. A Legénylakás, a Sógorom, a zugügyvéd, a Van, aki forrón szereti hol harsányabb, hol gyöngéd és szentimentális humora. Van ebben a humorban valami nagyon meghitt, nagyon európai, pontosabban közép-európai. De Wildertől az amerikai humor sem idegen. A Csókolj meg, hülye! szereplőinek van egy benzinkútjuk valami eldugott helyen, ahol nem áll meg soha senki. Egy alkalommal végre bekanyarodik egy hatalmas kamion. A két benzinkutas boldogan rohan ki, mire a sofőr az ablakon át odanyújtja nekik – az öngyújtóját. – Tele! – teszi hozzá faarccal.
Nem tudom, akad-e még valaki az Amerikába szakadt európai rendezők között, akinek olyan tökéletesen sikerült akklimatizálódnia, mint Billy Wildernek. Ő ahhoz túl fiatalon érkezett Hollywoodba (alig huszonhét évesen), hogy a magáénak érezze, de ahhoz már nem, hogy kritikátlanul el is fogadja. Neki nagyon is ambivalens a viszonya ehhez a világhoz. Talán ez a magyarázata, hogy Hollywood Wildernek nemcsak a nagy lehetőség, de téma is egyben. És hogy miért épp az Alkony sugárút a legszemélyesebb filmje, amelybe egy kicsit pályakezdő önmagát is belekomponálta.
Wilder arról vall, milyen drágán méri ez a világ az illúziót, és hogy a mozi világához való görcsös ragaszkodás hogyan röpíti az embert nyílegyenesen a tébolyba. A film legvégén a főhős merően belenéz a kamerába, és mint aki végre megnyugvást talál, boldogan ezt mondja: „Most már örökre együtt maradunk, én, a kamerák meg azok a csodálatos emberek ott a sötétben...” (Norma Desmond, meglehet, a rendezőre, a világosítókra és a kellékesekre gondolt, de mintha mi, nézők is beletartoznánk a mondat jelentéskörébe.) A díva a valóság világából végképp átlibbent az illúzióéba, hogy immár fényből szőtt örökifjú álomalak legyen az idők végezetéig...
Wilder, pályája legvégén, még egyszer visszakanyarodott a témához az 1977-ben forgatott Fedorával. Ebben a filmben is azt kutatja, hogyan szippantja magába, morzsolja fel, teszi tönkre a hazugság világa a fiatalság illúziójához körömszakadtáig ragaszkodó életeket. A nagy színésznő újra meg újra megoperáltatja magát, de az egyik fiatalító műtét örökre elcsúfítja. Attól fogva teljesen kisajátítja a lánya életét, s az ő alakjában tesz szert valamiféle második életre. Fedora el is játssza az anyja szerepeit, mígnem beleszeretve az egyik partnerébe, szeretne végre ismét önmaga lenni. De innen nincs visszaút, ő már mindörökre az anyja dublőze, alakmása, tükörképe... A fikció és a valóság konfliktusa nem is végződhet másként, mint öngyilkossággal.
Helmuth Karasek vaskos Wilder-monográfiájában az idős rendező naplójából is idéz néhány kései filmötletet. Az egyik: egy autó, emberszabású majommal a volánnál, nagy sebességgel száguld át Hollywoodon. Amikor az autó időről időre piros lámpát kap, látni, hogy a majmot majd szétveti az idegesség. A kocsi nagy fékcsikorgással megáll egy klinika előtt, a majom beviharzik, a betegek meg a recepciós nem kis ámulatára felrohan az emeletre, ott elkapja egy orvos grabancát, aki kis híján elájul az ijedségtől, és üvöltve kérdezi, hogy szült-e már a felesége. Kiderül, hogy az illető egyik szereplője a Majmok bolygója című készülő filmnek, és épp a stúdióban volt, amikor jött a telefon, hogy viszik a szülőszobába a feleségét, ő meg azonnal kocsiba ült, nem volt ideje átöltözni. Semmi kétség, az idős Wildert még mindig a régi téma foglalkoztatja: miképpen ütközik össze, kerül konfliktusba egymással álom és realitás, való élet és fikció...
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/05 40-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3305 |
