Báron György
A perzsa film titka azonos a mozgókép titkával: ábrázol és nem magyaráz.
Ideje szembenéznünk a ténnyel: miközben az európai filmes mozgalmak több évtizedes tartós defenzívába szorultak, az ezredvégen föltarajlott egy markáns új hullám, váratlanul és meglepetésszerűen: az iráni. Nem egyszerűen jó filmek sorával van dolgunk, nem is pusztán olyasfajta műfaji-stiláris megújulással, mint a távol-keleti akciómozi, vagy a (megszületésekor már szétesett) kétségbeesett posztnyelvújító kísérlet, a dán dogma, hanem vérbeli új hullámmal, mint volt hajdan a francia, a cseh, később a német. A nagy létszámú iráni csapat rövid idő leforgása alatt figyelemreméltó művek sorával lépett a porondra; alkotásaik a nemzeti kultúrában gyökereznek, ugyanakkor egyetemesek, komoly feltűnést, jótékony izgalmat keltve a film világában.
Bár nálunk jószerivel csak Abbas Kiarostami (s talán még Jafar Panahi) nevét ismerik a filmínyencek, kettejükön kívül tucatnyi rendező jelentkezett az utóbbi néhány évben lélegzetelállítóan eredeti művekkel: ilyen tömeges kirajzásra a hatvanas-hetvenes évek európai új hullámai óta nem volt példa. Ideje megbarátkoznunk az idegenül hangzó perzsa nevekkel: Dahrius Mehrjui, Mariam Shahriar, Marziyeh Meshkini, Majid Majidi, Bahman Ghobadi, Mohsen Makhmalbaf.
Semmit sem mondani
Mi az iráni film titka? Nehezen fejthető fel, lévén a történetek csupaszak, egyszerűek, nincs mögöttük rejtett jelképiség, kódolt jelentés, megfejtendő intellektuális üzenet. Egyik titkuk alighanem épp az önkorlátozás. Nem szólnak semmiről, vagyis titkuk azonos a mozgókép titkával: megmutatnak és nem elbeszélnek, ábrázolnak és nem magyaráznak. Nem történetet tárnak elénk, hanem otthonos, belakható világot, amin nincs mit értenünk vagy nem értenünk, mert ugyanúgy túl van az értelmen, mint az érzéki valóság. Ez a fajta önkorlátozás Ozu és Bresson spirituális munkáit juttatja eszünkbe. A szándék egyfelől szerény (szemben a modern euró-amerikai művészet szokásos nagyképűségével): nem mondani semmit; másfelől becsvágyó: ábrázolni, megmutatni a világot „ami éppen” (Petri György). A lecsupaszítás, akárcsak Ozunál, Bressonnál vagy Tarkovszkijnál, az eszközök minimalizálását jelenti: megszabadulni a nyelv fölösleges cirádáitól, az ékítményektől és díszítésektől, melyek könnyű, tetszetős látványt kínálnak a szemnek, s csak azzal foglalkozni, ami fontos. Nincs történet és nincs csillogó forma, amelybe a sztorit mintegy öltöztetik: a dolgok megtörténnek, akár az életben. E filmekben színészek és amatőrök együtt szerepelnek, ám nem tudjuk megkülönböztetni őket, mert nem játszanak: jelen vannak, akár Bresson suta mozgású, szófukar modelljei. Miből sarjadt ki ez az erős, szuverén stílus, spontánul és magától értetődően? Az iszlám vallás és az abban gyökerező ábrázolási tradíció állna mögötte? Vagy épp ellenkezőleg: a szabadulni vágyás a dogmáktól, úgy, hogy – formálisan – a szabályok ne sérüljenek? Az iráni szigorú cenzúra – mely sok pontjában emlékeztet a hajdani Hays-kódexre – zord maximái? Vagy az a sokat emlegetett biográfiai tény, hogy Kiarostami első rövidfilmjeit a teheráni Gyermek- és Ifjúságvédő Intézet megbízásából készítette? Ne találgassunk. Ozu filmjeinek élvezetéhez nem szükséges ismernünk a zen axiómáit, s Bressonéi is maradéktalanul élvezhetőek a katolicizmusban járatlanok számára.
„Ki állítja, hogy a kopár kert nem szép?” – idézi Kiarostami a kortárs perzsa poétát, Mehdi Akhavan Salessét, majd hozzáteszi: ha semmi mást nem írt volna, akkor is nagy költő lenne. Minden iráni film világa „kopár kert”: Kiarostami trilógiájáé – Hol a barátom háza?, És az élet megy tovább…, Az olajligeten át – az iráni vidék; Panahié a város őrjítő zsivaja, áthatolhatatlan dzsungele. Kiarostami filmjeinek igazi főszereplője a végtelen, kopár táj: az És az élet megy tovább… pusztult-roncsolt földrengés utáni végvidéke, melynek sivatagában az előző film fiúhősét keresi a rendező, kisfia pedig olyan helyet, ahol megnézheti az esti meccset; Az olajligeten át ragyogó zöld vegetációja, melynek fái közt időtlennek tűnő hosszú beállításban fut a lány után a fiú, soha nem tudjuk meg, egymásra találnak-e; A cseresznye íze dózeroktól dúlt vörös homoksivataga, melyben hősünk végső nyughelyét keresve járja köreit; s a legújabb opusz, a Szelek szárnyán arany búzamezői, (Jancsóra emlékeztető) fehér falú házai, szűk utcácskái. Kiarostami jellegzetes beállítása a nagytotál: apró figurák a végtelen tájban, a kamera mozdulatlan, vagy csak lassan, keveset mozdul; távolból szemléljük az eseményeket, s próbáljuk kikövetkeztetni – gyakran hiába – mi történik. A történésekről legtöbbször nem a képekből, hanem a hangokból értesülünk. Kiarostami bressoni módon bánik a hanggal: nem a párbeszédek közvetítésére, hanem a film terének, harmadik dimenziójának megteremtésére szolgál. A cseresznye íze nyitóképén a hős körbe-körbe autózik, a kamera szűk plánban mutatja, csak az arcát látjuk és a volánt markoló kezét, ám erősek a háttérzajok, azok változásaiból tudjuk meg, hősünk merre jár, kikkel találkozik, anélkül, hogy látnánk, akiket megszólít.
Hasonló eljárásra épül Panahi remekműve, a Tükör. Egy tíz év körüli kislány elvész a nagyvárosban, s megpróbál hazatalálni. Kétségbeesetten bolyong a csúcsforgalom bábeli zűrzavarában, buszra száll, majd… és a film közepén dermesztő fordulat következik, egyike a filmtörténet emlékezetes, nagy pillanatainak: a kislány közli, elege van a filmezésből, haza szeretne menni, tágul a látószög, a stábot látjuk, a kislányt, amint durcásan leszáll a buszról, s elindul hazafelé, ám – akárcsak a filmbéli hősnő – ő is eltéved. A stáb követni próbálja a kamerával, de elveszíti. A kislány ruháján ott felejtődött a mikrofon, így folyamatosan halljuk, merre jár, mit csinál. Hang és kép élesen kettéválik: az igazi történést nem látjuk, csak a hangfoszlányokból következtethetjük ki. A film végén ismét rátalálunk az elbitangolt hősnőre, közel jár már az otthonához, egy trafikban hagyja a mikrofont, látjuk, amint bekopog a házuk kapuján, miközben ismeretlen dohánybolti vevők fecsegését halljuk…
Panahi filmjeinek terepe a nagyváros. A Tükör főszereplője nem a – sokáig nem is látható – kislány, hanem a zajos-bűzös metropolis kiismerhetetlen dzsungele, s ez az igazi tárgya legújabb remeklésének, a Körnek, mely elnyerte a tavalyi Velencei Filmfesztivál nagydíját. (A tavalyelőttiét is iráni mozgókép kapta: a Szelek szárnyán.) A nyitó képeken három fiatalasszonyt látunk: börtönből szabadulnak. A film másfél órája bolyongásuk-kálváriájuk története, hogy fedelet-ételt találjanak, pénzhez jussanak, s hazakeveredjenek a falujukba. A film záró képén ott végzik, ahonnan elindultak: a börtönben. Panahi – Kiarostamival ellentétben – sok közelit, szűk beállítást használ. Nála nem nyílik tágas horizont, minden reménytelenül beszűkült, zsúfolt, kaotikus és kiismerhetetlen: emberek rohannak egyik helyről a másikra, oda-odavetnek egymásnak néhány hangos szót, igazából azonban megszólíthatatlanok, nem remélhető tőlük segítség. A Tükör első tíz percében a kisgyerek szemszögéből, derékmagasságból szemléljük ezt a démoni nyüzsgést, de nem kevésbé lidérces az első Panahi-opusz, a Fehér léggömb kiürülő, ünnepre készülő nagyvárosa sem – szintén egy kislány szemszögéből.
A gyermekek figyelnek bennünket
A gyerek szemszöge – sokáig ez volt az iráni film védjegye. Nem pusztán azért, mert a legtöbb mű hőse – Kiarostami korai alkotásaié, a nála jó húsz évvel fiatalabb Panahi két első művéé, továbbá az ugyancsak a fiatalabb nemzedékhez tartozó Majid Majidi és Bahman Ghobadi filmjeié – kisgyerek, hanem azért is, mert a főszereplő látásmódja nem vált el a rendező nézőpontjától: e művek a gyermeki tudat egyszerűségével szemlélték a világ – a felnőtt-világ – nehezen kiismerhető történéseit. Majidi hűséges és színvonalas Kiarostami-követő. Több nemzetközi fesztiváldíjat nyert munkája, A Paradicsom színei egyszerre ironikus és érzelmes, akárcsak Kiarostami trilógiája. Kisfiú hőse elveszíti húga cipőjét, ám ezt nem merik otthon megmondani. Ettől kezdve felváltva járnak egyetlen pár cipőjükben iskolába: a lány délelőtt, bátyja délután. A film vissza-visszatérő motívuma kettejük futása, hogy maradjon idő a cipőcserére, s a fiú ne késsen el az óráról. Iskolájukban futóversenyt hirdetnek, melynek második díja egy pár tornacipő. A kisfiú éjt-nappallá téve edz, majd következik a keserves verseny, olyan, akár a nagy futás A hosszútávfutó magányosságában, a fiú kisebesedett lábbal, végső erőfeszítéssel győz, ám nem tud örülni diadalának: buzgalmában nem második, hanem első lett, a cipőt más viszi haza, neki valami díszes díj jut, könnyeivel küszködve ácsorog a dobogó tetején, miközben mindenki őt ünnepli. Majidi filmje – akárcsak a legtöbb iráni alkotás – nem szorítható műfaji kategóriák szűk ketrecébe: tragédia és komédia, dráma és melodráma különös ötvözete.
Bahman Ghobadi szintén gyerekek között játszódó munkája, A lovak részegségének ideje ezzel szemben vérbeli dráma, tragikus végkifejlettel. (Cannes-ban a legjobb első filmnek járó Arany Kamera-díjat nyerte el.) Ez az első kurd nyelven készült iráni alkotás. A történet az iraki határ mentén játszódik: a kis hegyi falu lakosai csempészetből tartják fenn magukat, állandó életveszélyben. Egy balul sikerült akcióban a családfőt lelövik, hat testvér marad árván, s küzd tovább a fennmaradásért. Egyik testvérük nyomorék, járni sem tud, etetni, mosdatni kell, akár egy csecsemőt. Egészséges testvérei megható szeretettel ápolják-gondozzák, s – tudván, nem sok ideje van hátra – megpróbálják meghosszabbítani az életét, pénzt gyűjtve az operációjára. Ghobadi megrendítő erővel ábrázolja a gyerekek emberfeletti küzdelmét a havas hegyi tájban a túlélésért – kis szereplői szavakkal elmondhatatlan alakítást nyújtanak.
A csador mögött
Az újabb iráni filmek hősei már nem kizárólag gyerekek. Bár Kiarostami két legfrissebb munkájának főszereplője negyvenes-ötvenes értelmiségi férfi (tekinthetjük őket a rendező alteregóinak is), a nagy viharokat kavart friss iráni mozgóképek többsége a perzsa nőkről szól. Közéjük tartozik Panahi már említett Körje, Dahrius Mehrjui néhány frissebb munkája, továbbá két elsőfilmes rendezőnő, Mariam Shahriar és Marziyeh Meskini fesztiválokon nagy figyelmet keltett alkotása, A Nap lányai, illetve A nap, amikor asszony lettem.
Mindőjük közül alighanem a veterán Mehrjui készíti a leghagyományosabb elbeszélő filmeket. Bár a tempós kisrealizmussal előadott családtörténetek keveset mutatnak a kollégái műveiben megcsodált, végletekig kiérlelt, esztétizáló „iráni stílből”, mégis, a sztorik önmagukban is érdekesek és tanulságosak az európai néző számára. Mehrjui filmjei az iráni felső középosztály világába kalauzolnak el. A Leila szépséges hősnője harmóniában és szerelemben él tehetős férjével, pazarul berendezett házukban. Amikor kiderül, nem lehet gyereke, anyósa az iráni szokásokra hivatkozva második feleséget rendel a házhoz, az utánpótlást biztosítandó. A konfliktus és a történet ugyanaz, mint a Jeruzsálem ortodox közösségében játszódó emlékezetes izraeli filmé, az Amos Gitai rendezte Kadoshé: a szerelmet szétzilálják, megfojtják a szigorú közösségi törvények. Mehrjui másik filmjének, A hölgynek jómódú hősnője fellázad sorsa ellen. Ő is gondtalanul él vagyonos férje oldalán, mígnem a férfi újabb asszonyt hoz a házhoz. A feleség elköltözik otthonról, egy közeli szegénynegyed melegszívű lakói között lel támaszra, boldogságra, igazi otthonra.
Érdesebb, komorabb az Egyesült Államokban és Rómában tanult fiatal rendezőnő, Mariam Shahriar műve, A Nap lányai, amely tavaly Montreálban a legjobb első film díját nyerte el. A hatgyerekes szegény családban élő hősnő a film első képein kopaszra borotválja a fejét, fiúruhát ölt, hogy munkát kapjon egy távoli település szőnyegszövő műhelyében. Ugyanarról van itt is szó, mint Mehrjhui filmjeiben, csak szikárabb, puritánabb modorban, színek és érzelmek nélkül: a nők hátrányos helyzetéről, az egyenlő esélyek hiányáról, s arról, hogyan élik meg ezt a helyzetet a férfi-társadalomnak kiszolgáltatott, csadorba-fátyolba kényszerített iráni asszonyok.
A nap, amikor asszony lettem – a beszédes címet Marziyeh Meskini adta nagysikerű filmjének. Három történetet mesél el, három különböző korú nőről; mindhárom a Perzsa Öböl különleges státusú vámszabadterületén, Kish szigetén játszódik. Az első epizód főszereplője kilencedik születésnapját ünnepli: ettől a naptól, közli az anyja, nem játszhat többé a pajtásaival, megszűnik gyermeknek lenni, csadort kell öltenie, s illedelmes, tisztelettudó asszonyként viselkednie. A kislány kétségbeesetten könyörög: csak egy kicsit még. Anyja megenyhül: délig játszhat a napon, elvégre délben született, pontban akkor tölti be a kilencet. A kis hősnő kiszalad a tengerpartra játszani, leszúr egy ágacskát a puha homokba, tudva: ha az árnyék ponttá lesz, vége a gyerekkorának. Kevés filmet láttam, amely olyan plasztikus vizualitással jelenítette meg a múló időt, mint ezek a képsorok a fogyó árnyékkal, s vele a centiméterenként eltűnő gyermekkorral. A második epizódban fiatalasszonyt látunk kerékpárral menekülni férje és annak családja elől, miközben a tengerparti úton csadoros nők tömegei bicikliznek – a kamera végtelenül hosszú virtuóz kocsizással követi őket. A záróepizód hőse tolószékhez kötött idős asszony, aki – alighanem életében először – ínyenc élvetegséggel vásárolgat össze bútorokat, mindenféle kincset a sziget taxfree-boltjaiban, majd szétpakolja újonnan szerzett vagyontárgyait a tengerparton, berendezkedik a fövenyen, leül a vásárolt fotőjbe, a frissen felállított jókora napernyő alá, s várja (alighanem) a hajót. Meskini Kiarostamihoz és Panjabihoz mérhető tehetség: közülük ő a legesztétizálóbb hajlamú, az ő stílusa a legkifinomultabb – néha már túlesztétizáltnak érezzük –, ám soha nem téved olcsó szépelgésbe; pontos és hatásos kompozícióit az európai szem számára szokatlan vizuális érzékenység hatja át.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/05 29-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3302 |
