Nánay Bence
A francia rendezőpáros filmjeiben mindenekelőtt képeket akar mutatni – a történet csupán ráadás.
Susan Sontag szerint a művészetben újat hozó alkotók két csoportba sorolhatók. Vannak, akik elutasítják a kultúrát és a múlt művészetét – ilyen például Duchamp vagy Cage. Számukra a művészet tiszta lap; minden, amit korábban művészetnek tekintettek, értéktelen és elvetendő. Mások – így Joyce, Picasso vagy Sztravinszkij – viszont telhetetlen étvágyat tanúsítanak a „kultúra” iránt: nem tiszta lapnak, hanem roncstelepnek tekintik a művészetet, ahol a korábbi művek az új alkotások természetes alapanyagát szolgáltatják.
Érdemes továbbvinni ezt a gondolatmenetet, amelyre Sontag sajnos csak néhány mondatban utal. Mindenekelőtt világos, hogy minden művészeti ágban érvényes ez a felosztás. A kultúra rombolói közé tartoznak – egyebek között – a dadaisták, John Cage, Mark Rothko, Jackson Pollock, Merce Cunningham: számukra a múlt művészete nem művészet. A kultúra újrafelhasználói között például Bartók, Picasso, Dalí, Pina Bausch vagy Artaud neve juthat eszünkbe. Fontos továbbá, hogy a kultúra rombolói nem feltétlenül radikálisabbak vagy forradalmibbak, mint a kultúra újrafelhasználói.
Ugyanez a kettősség a filmművészetben is kimutatható. Itt ugyan nehezebb a múlttól totálisan elszakadó művészeket találni, de az absztrakt filmes Hans Richter és Viking Eggeling, vagy a nem éppen könnyen befogadható filmjeiről híres Stan Brakhage egyértelműen ide sorolható. A másik póluson, a kultúra újrafelhasználói között az emblematikus Jean-Luc Godard mellett egyértelműen a Straub-Huillet alkotópáros a legmarkánsabb példa.
Jean-Marie Straub és Danièle Huillet filmjei zsúfolva vannak kulturális utalásokkal. Ezek az utalások (s ez nagy különbség Godard-hoz képest) kivétel nélkül a magas kultúra csúcsműveire vonatkoznak. Duras (En rachâchant), Pavese (A felhőtől az ellenállásig), Corneille (Othon), Böll (Machorka Muff, Belenyugvás nélkül), Cézanne (Cézanne), Hölderlin (Empedoklész halála), Szophoklész (Antigoné), Kafka (Amerika: Osztályviszonyok), Brecht (Történelmi leckék, Antigoné), Mallarmé (Minden forradalom a véletlenen múlik), Schönberg (Máról holnapra, Mózes és Áron), Bach (Anna Magdalena Bach krónikája) – hogy csak a legfontosabb neveket említsem.
Straub és Huillet azonban kicsit másképp viszonyul ezekhez a művekhez, mint Picasso, Joyce vagy Godard. Ez utóbbiak a nagy kulturális elődök alkotásainak darabjait, törmelékeit használják, építik be műveikbe. Radikalitásuk éppen abban áll, hogy a múlt művészeti alkotásai transzformálva, új kontextusba helyezve tűnnek fel, s ezáltal nyernek merőben új jelentést.
Straub és Huillet azonban a teljes művet veszik át: egész regényeket és operákat filmesítenek meg. Mitől hoznak újat tehát ezek a filmek? Miért nem tekinthetők pusztán tisztes adaptációknak? Mennyiben transzformálódik az eredeti mű a rendezőpáros filmjeiben?
Azt gondolom, hogy Straub és Huillet igenis rombolja az eredeti anyagot, csak egészen más módon, mint ezt a többi kultúra-újrafelhasználónál megszoktuk. Sőt, bár kevésbé látványosan, de bizonyos értelemben sokkal radikálisabban, mint például Picasso vagy Godard.
Az eredeti mű történetét szinte minden filmjükben érintetlenül átveszik. Nem csavarják meg a történet ívét, és nem is szedik ízeire. A történetet tehát nem roncsolják. Amit roncsolnak, az valami sokkal alapvetőbb, mégpedig az elbeszélés maga. A Straub-Huillet filmekben történet van, de furcsa módon nincs elbeszélés. A képek nem a történet elbeszélését szolgálják. A kamera mintegy véletlenül veszi fel a képeket, amelyekből véletlenül kerekedik ki egy történet a film végére.
A rendezőpáros filmjeinek szinte minden stiláris jegye levezethető ennek alapján. A szereplők sokszor nem a kép keretén belül láthatók, hanem félig vagy teljesen kilógnak belőle. Gyakran látjuk őket hátulról vagy más olyan helyzetben, amely a történetmesélés elvárásainak szögesen ellentmond.
Az eljárásnak paradox hatása van: a néző egyrészt történetet lát, másrészt viszont olyan képeket, amelyek nem elbeszélő képek. Egy karosszéket, amelyben hosszú másodpercekig nem ül senki, majd amikor az egyik szereplő leül (rendes filmekben itt kezdődne a beállítás), rögtön egy másik képet látunk. Egy szobabelsőt, amelybe belelóg az egyik szereplő karja. Egy meghatározó teret – és a főszereplő hátát. Ellesett képek sorozatát, amelyből mégis összeáll a történet.
Épp emiatt e filmek vizualitása sokkal hangsúlyosabb, mint egy klasszikus értelemben vett elbeszélő film esetében. Ha ugyanis a néző párbeszédet lát, amelyet klasszikus beállítás–ellenbeállítás technikával vettek fel, akkor a történetre, a párbeszédre figyel. Ha ugyanezt a párbeszédet azonban egy olyan képkivágásban látja, amelyben a kamera az egyik szereplő vállát, fülét és háttérben a szobabelsőt mutatja, akkor lehetetlen nem magára a képre figyelni.
A képek tehát épp amiatt, hogy ellesettnek hatnak, hatványozottan stilizáltnak tűnnek. Ez a kettősség, a stilizáltság és az ellesettség konfliktusa és egyensúlya talán legfontosabb formai eleme Straub és Huillet filmjeinek, s emiatt különösen fontos náluk az operatőr személye. Az utolsó két filmjüket (Máról holnapra, Szicília!) William Lubtchansky-val készítették, és talán épp az operatőr markáns képi világának köszönhető, hogy határozottan a stilizáció irányába csúszott el e filmek képi világa.
Szintén ebben az összefüggésben értelmezhető a legszembetűnőbb formai sajátosság: a kép- és hanganyag közötti gyakori aszinkronitás. Sokszor a képek semmilyen módon nem kapcsolódnak mindahhoz, amit a hangcsíkon hallunk. A hanganyag használatára azonban külön érdemes kitérni. Szinte kizárólag két szélsőség létezik az alkotópáros számára: az erősen stilizált és a teljesen valósághű hang.
A stilizáció a két Schönberg-operafilmben (Máról holnapra, Mózes és Áron) a legnyilvánvalóbb, amelyben a hang a képek stilizáltságát erősíti. A természetes zajok használata még összetettebb hang-kép viszonyt eredményez. Az utca, presszó, busz hangjainak használata ugyanis furcsa módon nem a képek ellesett jellegét erősíti; nincsen olyan érzése a nézőnek, mintha a kamerát ottfelejtették volna, s az mintegy véletlenül veszi a jelenetet. Épp ellenkezőleg: ez még a stilizált hanganyagnál is erőteljesebben emeli ki azt, hogy tudatosan komponált képet látunk.
A képek tehát elsősorban képek, és csak másodsorban viszik előre a cselekményt. Ez épp az ellenkezője annak, ami a klasszikus elbeszélő filmben megvalósul. Straub és Huillet mindenekelőtt képeket akar mutatni – az csupán ráadás, hogy még történetet is mesélnek ezekkel a képekkel.
A rendezőpáros filmjei tehát finom kompromisszumot valósítanak meg a radikális avantgárd és a klasszikus narratív filmek között. Egyrészt nem iktatnak ki mindenfajta történetet filmjeikből. Másrészt viszont nem elbeszélő filmek, a történet mintegy véletlenül jelenik meg bennük. Straub és Huillet filmjei ál-elbeszélő filmek, valójában azonban burkoltan avantgárd filmek. Vagy megfordítva: e filmek csak úgy tesznek, mintha véletlenszerű képek sorát mutatnák, ezzel szemben tudatosan és konzekvensen történetet mesélnek.
E filmekben talán az a legmeglepőbb, hogy ez a kétértelműség nem oldható fel. Sok olyan film létezik – Jarman, Godard, Resnais munkái –, amelyek hasonló kompromisszumra törekednek, de tisztán avantgárd vagy tisztán elbeszélő filmként is megállják a helyüket. Ha a néző nem szereti az avantgárd filmeket, minden további nélkül élvezheti az elbeszélést.
A Straub–Huillet filmekkel nem ez a helyzet. Ezeket a műveket nem lehet tisztán avantgárd vagy tisztán elbeszélő filmekként nézni. E kettősség elválaszthatatlanul összekapcsolódik. A néző arra kényszerül, hogy egyszerre lásson elbeszélő és nem elbeszélő kompozíciót; az egyik nem létezik a másik nélkül. Egy pillanatra sem alakulhat ki az az illúzió, hogy történetet, mesét lát, noha az elbeszélés jelen van – romjaiban. Ennyi marad: rom és törmelék.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/05 22-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3299 |
