Gelencsér Gábor
A nagy műfajok és örök történetek nemcsak a közönséget, a mozi mítoszát is rabul ejtik: a film saját múltjából él.
A tavalyi helyszínváltás után jövőre igazgatóváltással folytatja a megújulást a Berlini Filmfesztivál: 22 év után elbúcsúzott Moritz de Hadeln, akinek irányítása alatt maga a Berlinálé is „rendszerváltást” élt át, hiszen De Hadeln igazgatásának az első fele még Nyugat-Berlinhez, míg a második fele az újraegyesített főváros kulturális életéhez kapcsolódott. S még hosszabb múlt áll az idén 31. alkalommal futó Fórum alapítói, a Gregor házaspár mögött, akik szintén visszavonultak a szekció közvetlen irányításától. A Fesztivál nagy múltú szellemi atyjai nemcsak politikailag, hanem földrajzilag is „középre”, Berlin régi-új központjába irányították az eseményeket. A még javában épülő Potsdammer Platz egyébként idén újabb filmes intézményekkel gazdagodott: a szintén Ulrich Gregorék által irányított Arsenal mozi – a berlini „Örökmozgó” – is ideköltözött, valamint ugyanebben az épületben kapott helyet a vadonatúj Filmmúzeum. A német film történetét a kezdetektől a jelenig áttekintő állandó kiállítás elsősorban látványtervével nyűgöz le: mintha egy élő CD-ROM-terében bolyonganánk, úgy vezetnek a labirintusszerű, számítógép-portálokkal, videofalakkal, a falból fiókokként előhúzható monitorokkal borított folyosók a múltból a jelenbe. A kiállítás nem csupán tárgyában, hanem megjelenésében is a mozgókép-kultúra része; prezentáció és reprezentáció egyszerre.
S mintha ez a XXI. századi környezetbe helyezett XX. századi filmes anyag valamiképpen az egész Fesztivál szellemi arculatát jelképezte volna, a multiplexek vásznait – legalábbis erre a 12 napra – a hagyományos, ha úgy tetszik, múlt századi konvencióból és értékrendből táplálkozó filmek uralták. Egyfajta jó értelemben vett konzervativizmus, egyszerűségre, műfaj- és stílustisztaságra való törekvés jellemezte az évezred első Berlináléját.
Otthonom, Hollywood
Mindez még a versenyben szereplő hollywoodi filmekről is elmondható, amelyek minőségüktől függetlenül, egyszerűen az intézményrendszer hátszele miatt, általában jóval inkább PR-, semmint szakmai eseményként hatnak a Fesztiválon. Bőven jutott azért erre az évre is az ilyesfajta filmek bemutatóiból (Lasse Hallström: Csokoládé, Philip Kaufman: Quills – Sade márki játékai, Roger Donaldson: 13 nap, Mike Nichols: Wit, Ridley Scott: Hannibal, Gus Van Sant: Fedezd fel Forrestert!), ráadásul néhány európai rendező amerikaibb próbált lenni az amerikaiaknál, így Michael Winterbottom A Weydoni asszonyvásárból forgatott újabb Thomas Hardy-adaptációjával (Claim) vagy Jean-Jacques Annaud Az ellenség a kapuknál című, Sztálingrád ostromáról szóló westernesített háborús hőskölteményével. Az amerikai filmek között ezzel szemben akadt olyan, amely ugyan nem szakított látványosan Hollywooddal, mégis vitt annyi új színt a történetbe – vagy inkább a történet elbeszélésébe –, hogy ezzel hosszabb-rövidebb pillanatokra feledtetni tudta a poros álomgyári mechanizmust.
John Boorman játékosan igyekezett felülkerekedni a sémákon. A Panama szabója könnyed, elegáns kémfilm, afféle régivágású, Hitchcockra emlékeztető film noir a zűrös események közé keveredő hétköznapi kisemberről. A rendező ügyesen aknázza ki a Panama-csatorna ezredvégi „Hongkong-effektusát”, a bizonytalan politikai és gazdasági légkört, és szellemesen gúnyolódik a Fehér Ház hazafias buzgósága meg a hivatalnokok korrumpálhatósága fölött, de nem kíméli a kémfilm-mitológiát sem, hiszen az események hátterében egy sármos, saját zsebre dolgozó angol ügynök áll, akit – kell-e mondanom – a 007-es legújabb reinkarnációja, Pierce Brosnan alakít. Részben Latin-Amerikában, közelebbről Mexikóban, illetve Mexikó és az Egyesült Államok határán bonyolódik Steven Sodebergh Traffic című, kábítószer-ügyletekkel foglalkozó filmje is, amely elsősorban riportszerűre stilizált képi világa (Soderbergh végig kézből forgatott), valamint többszálú cselekményvezetése miatt emelkedik ki a jól ismert tematika átlagából. A párhuzamos események önmagukban nem sok újat tesznek hozzá a drogkartellek működéséről, a politikai és gazdasági hatalommal való összefonódottságukról kialakított képhez, sőt a drogelhárítással megbízott „elnök embere” (Michael Douglas) kábítós kamaszlánya révén még a „személyes motiváció” ásatag sémáját is behozza a filmbe, az egyes epizódok drámai ívét jótékonyan megtörő párhuzamos szerkezet mégis képes megújítani a dramatikus és jellemábrázolásbeli kliséket. A harmadik egyéni vonású – hozzátehetjük, elkötelezett – rendező a nagy stúdiók árnyékában dolgozó, s talán éppen emiatt filmjét pénzügyi okokból digitális kamerával forgató rendező, Spike Lee. A Bamboozled egyszerre tekinthető média- és – a feketék helyzetét tekintve – önkritikának, hiszen Lee saját magát, illetve a szórakoztatóipar sötétbőrű sztárjait sem kímélve veti fel a nehezen megválaszolható kérdést: meddig tart a médiában a fekete kultúra önértékű megjelenítése, honnan kezdődik ugyanennek a kultúrának a kiárusítása. Spike Lee, illetve filmjének főhőse, egy televíziós csatorna kirúgás határán álló forgatókönyvírója, olyan hagyományt elevenít fel, amelyben ez a dilemma különös fénytörésben, groteszk és cinikus nyíltsággal jelentkezett. A múlt század végén népszerű, a némafilmekben továbbélő minstrel show-ról van szó, ahol feketére festett fehér színészek játsszák a sötétbőrű szerepeket. Nos, az új show ötlete azon alapul, hogy fekete táncosok festik még feketébbre az arcukat, a műsor szlogenje nyomán pedig – „mindannyian feketék akarunk lenni” – a felvételek közönsége „spontán” feketére mázolt arccal tombol a nézőtéren… Lee azonban nem elégszik meg a szatírával, filmjét egyre inkább a melodráma irányába viszi el, lelkiismereti válságba sodorva a show színes bőrű szereplőit, sőt kitalálóját is, hogy végül a faji önérzetüket védő harcos aktivisták tegyenek fegyverrel pontot az ügy végére. Egyszerre mond jót és rosszat a filmről, hogy a legemlékezetesebb képsorok a bőséges archív idézetekhez, valamint a színes bőrűeket különféle „vicces” szerepben megmintázó régi mütyürkék gyűjteményéhez kapcsolódnak.
Boorman, Soderbergh és Lee láthatóan a lehetetlent kísérti: hogyan képesek hollywoodi építőkockákból egyedi tervezésű házat építeni? A lehetetlen azonban úgy tűnik, mégiscsak a független filmeseknek sikerülhet, s most ne a „majoroktól” független stúdiókra, még csak ne is a Sundance Fesztivál környékére, hanem a valóban baráti alapon szerveződő, technikai és finanszírozási nehézségekkel küzdő, kisköltségvetésű produkciókra gondoljunk. Mint amilyen Raphaël Nadjari Josh Polonski testvére vagyok című filmje. A 15 nap alatt S8-ra (!) forgatott minimalista történet egyszerre idézi a korai Scorsese és Cassavetes világát: az alapszövet a B-filmeké, amelyre az emberi sorsok mintázatát a kulturális tradíció és a lélekrajz dokumentarista sodrású szálai szövik. Az alsó-New York-i lengyel zsidó család mindennapjaiba váratlanul és megmagyarázhatatlanul „beleszól” az alvilág, amikor a család egyik tagját a testvérei szeme láttára lelövik az utcán. Abe, az egyik fiú, meg akarja tudni, mi áll a dolog a hátterében, magánnyomozásba kezd, eljut testvére titkos alvilági kapcsolataihoz, rajtuk keresztül egy luxusprostihoz, akibe beleszeret, minden pénzét rákölti, fel akarja „szabadítani”, akciója azonban csúfos véget ér. Nadjari a bűnnel szembeszegülő, személyes motivációjú lázadó hollywoodi hős sémájába lehel életet; amit a dramaturgiai közhelyek kiüresítettek, azt ő dokumentarista életanyaggal tölti fel. Figyelemreméltó és tanulságos a Josh Polonski… „új hullámos” módszertana: a műfaji struktúra nem sérül, pusztán az előadásmód változik. A testvére múltjába alámerülő férfi belemegy a játékba, miközben a viselkedése nincs összhangban az önmagára szabott feladattal. Nem a bosszú vezeti, inkább a kíváncsiság; bizonytalan, félénk és mindenekelőtt tájékozatlan a hirtelen szakadékként megnyíló, addig számára ismeretlen és láthatatlan világban, egészen addig, amíg az eredeti „küldetését” felül nem írja az egyszerre vonzó és bűnös szexuális kaland, majd a megtisztulás és a kárhozat, a szabadság és a birtoklás erotikus vágya. Stílus és dramaturgia egymásnak feszüléséből végül is az előbbi kerül ki győztesen, ami a történet szempontjából annyit jelent, hogy elmarad a happy end – hősünk (akit a Florida, a Paradicsomból ismerős Richard Edson alakít kitűnően) immár önmaga naivságán nevetve, vérző orral szedelőzködik a sikertelen „lányszöktetési” akció után –, s győztesen kerül ki a film is, amely saját térfelén győzi le Hollywoodot. Abe-ből nem lett nemzeti hős, sőt még egy kisebb kaliberű, a város szennyesét kitakarító „taxisofőr” sem, de talán más emberként folytatja korábbi életét. Nem leplezte le a bűn titkát, de megtalálta a bűn tudatát – önmagában.
A megkerült bicikli
A Berlini Filmfesztivál határozott törekvése, hogy a kis vagy éppen nagy, de kulturális szempontból periférikus helyzetben lévő nemzetek művészetét beemelje a filmes köztudatba. Régi szép idők, amikor felfedeznivalóért még nem kellett túlságosan messzire kalandozni; az utóbbi években Iránig, Kínáig, Japánig meg sem álltak a válogatók, az idén például a Fórumon hét vietnami filmet is láthattunk. A „nagy utazások” most mintha nem váltották volna valóra a hozzájuk fűzött reményeket, az utóbbi évek újforradalmár filmművészetein (Hongkong, Irán) a kifáradás jelei mutatkoznak, a meglepetésekre talán ismét Európából lehet számítani.
A tavaly három filmmel is robbantó hongkongi Johnny To legújabb, Wai Kar-waival közösen rendezett produkciója a triád-filmektől nem idegen parodisztikus szemléletmódot már-már bohózatba hajszolja, ráadásul még valamiféle erkölcsi-társadalmi mondanivalót is magára erőltet. A Segítség! (szó szerint) vérbő orvos-film paródia, kétségtelenül lenyűgöző iramú és ötletességű munka – az egy filmre számított (sikeres) újraélesztések mennyiségét tekintve például bizonyosan csúcstartó –, amelyben ezúttal nem életeket oltanak ki, hanem életeket mentenek meg a szakmai és morális öntudattól túlpörgő akció-dokik. A hagyományos műfaj intellektuális reflexiójával próbálkozik Dante Lam Jiang Hu – A triád-zóna című filmje, a hozzáállása azonban alapvetően elhibázott: a rendező gengszterék lelkivilágára próbál reflektálni, ahelyett, hogy a műfajjal tenné ugyanezt, hiszen a „triád mint olyan” csak a moziban létezik (meggyőződésem, hogy a hongkongi nehézfiúk is a moziból lesik el a stílust). Ugyanez a művészfilmes-kritikus hangütés jobban sikerül Derek Chiu (Johnny To produceri közreműködésével készült) Ami jár, az jár című „bosszú-filmjének”, mindenekelőtt azért, mert komoly játéknak fogja fel a triádokkal fertőzött köz- és filmállapotokkal való leszámolást. Az „ellen-triád” motorja egy magának való fiú, aki biztos kézzel mérgezi halomra a rosszarcúakat. A sorozatgyilkos ellen félgőzzel nyomoz a rendőrség ifjú alkalmazottja, hiszen a módszer ugyan elítélendő, a végeredmény viszont nagyon is áldásos, a bulvárlap foglalkozásához képest meglehetősen zárkózott és barátságtalan újságírója pedig olvasmányos sorozatot kanyarít a szokatlan esemény köré. A tudósításokat egyre jobban kiszínezi, mire az ötleteiből kifogyó igazságosztó az akcióit kezdi a cikkekben megjelenő módon végrehajtani. A szellemesen szőtt történet végén a három „legkisebb fiú” egy bárban talál egymásra, szó nélkül lehajtják a sörüket, majd mindhárman mennek a dolgukra. Még a cinkosságot is megőrzik maguknak – a mesei jelleget meg a filmnek.
A forma túlérettségét szerencsés módon ellensúlyozhatja az ironikus távolságtartás; esztétikai szempontból ennél jóval kétségesebb a kész formával való azonosulás. Az iráni film egyre inkább Kiarostami szellemének foglyává válik, ami nem pusztán a rendező átütő stíluserejéből, hanem az iráni kultúrpolitikából is következik, hiszen a dermedtséggel, mozdulatlansággal, halállal szemben megfogalmazódó reményt kell a hurráoptimizmus és a megszenvedett bizakodás vékony mezsgyéjén felmutatni. Ma Iránban az esztétikai szempont elválik a morális szemponttól. Az együvé tartozók kényszerű szétválasztása azonban nem az alkotók hibája, még ha művük esztétikai fogyatékosságaira éppen a morális szempont adhat is feloldozást. Bahman Farmanara a hetvenes években készült három filmje után több mint húsz éves kihagyással forgathatott újra, méghozzá úgy, hogy a cenzúra a forgatókönyv 11. változatát fogadta el. Ahogy a rendező ironikusan megjegyezte, azt, amelyik a saját haláláról szól… A kámfor illata egy nap történetében a lehető legközvetlenebb módon meséli el alkotója szellemi tetszhalálát: a történet egy rendezőről szól (maga Farmanara alakítja), aki évek óta nem jut munkához, s most az iráni temetkezési szokásokról készül dokumentumfilmet forgatni a japán televíziónak, miközben saját életét és ennek a napnak az eseményeit is a halál körüli csendes „szöszmötölés” árnyékolja be. A film elsősorban önterápiának tekinthető, amely utat nyithat az újabb, immár esztétikailag is értékelhető alkotások felé.
Film és társadalom, film és politika súlyos, az alkotók és a történet „egzisztenciáját” egyaránt érintő összefonódásáról továbbra is messzi tájakról érkezik tudósítás. Egyfajta időutazást élhetünk át a kínai vagy indiai filmek megtekintése közben, s kortársként azonosulhatunk, mondjuk, a neorealizmussal. Tavaly a zsűrielnök, Gong Li tiszteletére levetített Sun Zhou-film, a Csendtörő, idén Wang Xiao-shuai Pekingi bicikli című alkotása idézte fel az egykor nagyhatású irányzat szociálpszichológiai érzékenységét. A modernizmust előkészítő forma újrahasznosításáról azonban értelemszerűen nincs szó; nem neorealista retrók vagy remake-ek készülnek Kínában, csupán a hasonló művészi elkötelezettség teremt szellemi rokonságot. S ez még akkor is így van, ha a Pekingi bicikli esetében nyilvánvaló a tisztelgés Vittorio De Sica hasonló témájú filmje előtt. Jóval fontosabb ennél az a tökéletes dramaturgiai szerkezetben megragadott, mélyen humanista szemléletmód, amely a felszínen zajló szenvedélyes kamasztörténet hátterében néma vádlóként képes megszólítani a kínai társadalmat: miféle ország az, amelyben az emberek életében ennyire létfontosságú lehet egy bicikli birtoklása? A neorealizmus hagyománya annyiban is folytatódik a filmben (sőt, elsősorban e tekintetben születik újjá), hogy ezt a kérdést nem csupán a szegénység, az elmaradottság, a szociális nyomorúság, hanem az emberi méltóság mindettől nem független, ám ezen mégis felülemelkedő szempontjából teszi fel. A biciklit újra és újra ellopják tőlünk…
Ha a Pekingi bicikli a Biciklitolvajokat, akkor az indiai Jayaraaj Pátosz című filmje De Sica későbbi remekét, A sorompók lezárulnak-ot idézi. A történet zavarba ejtően örök és ismerős: a falun élő idős házaspár Amerikába szakadt fiát és családját várja haza látogatóba. Öreges lelkesedéssel készülődnek, amikor érkezik a hír: a gyerekek mégsem jönnek, drága a repülőjegy, meg különben is, ha már utaznak, akkor inkább a Niagarát nézik meg. De azért a távolból úgy akarnak gondoskodni róluk, hogy a saját házukból kényelmes szociális otthonba költöztetik őket. Ez már sok; az öregúr csendben belehal a jól szervezett törődésbe, az asszony pedig elszökik az intézetből. Az amatőrökkel előadott állapotfilm a szeretetről és a szeretet hiányáról szól – leginkább azonban arról, hogy a filmművészet mit nyert és mit veszített a neorealizmussal, illetve a neorealizmus óta.
A múlt fogságában
A kelet-európai film szintén a filmművészeti hagyományból, saját múltjából él, csakhogy amennyiben ez a múltidézés nem pusztán tárgyában, hanem módszerében is a hatvanas-hetvenes évek nyelvi állapotát tükrözi, úgy nem az egykori látásmód elevenségét, hanem éppen ellenkezőleg, zártságát, történelmi röghöz kötöttségét emeli ki. A régi stílus egy másfajta kulturális környezetben hirtelen új életre kelhet – így válik elevenné a neorealizmus hagyománya a kínai vagy az indiai filmművészetben, így éled fel a francia új hullám személyes szabadságot és műfaji kötöttséget szembeállító „egzisztencialista módszertana” a távol-keleti filmekben –; ugyanabban a közegben viszont csak radikális poétikai közbelépés árán tartható fenn a korábbi szemléletmód és érzékenység. A kelet-európai filmben például a történelmi múlt és a társadalmi jelen morális kihívásaival szembesülő egyén sorsa iránti figyelem. Ez a kérdés, amely a régió filmművészetét egyszerre hozta „helyzetbe” és döngölte provincializmusba a politikailag kiegyensúlyozottabb és függetlenebb filmgyártásokkal szemben, most, a politikai szabadság állapotában az emberi szabadság kérdésének ébrentartásáért felelős. A térség filmművészete ehhez rendelkezik ugyan történelmi tapasztalattal, de nem rendelkezik formai hagyománnyal, hiszen azok (mindenekelőtt a politikai parabolák és a morális közérzetfilmek) ma már indokolatlan és így – szerencsére – érvénytelen beszédmódot képviselnek. Hogy miképpen folytatható a történelmi és társadalmi motívumokból táplálkozó sorslehetőségek feltárása, sőt, miképpen léphet túl mindezen a kelet-európai film egy, a régió sajátosságaiból táplálkozó egyetemes emberi dráma felé, arra éppen a Berlinben vetített magyar játékfilmek mutattak példát. (Idén egyébként is szép számmal képviseltette magát a magyar film a Berlinálén: a két játékfilmen kívül Cakó Ferenc Kövek című homok-animációja a rövidfilmek versenyében, Moldoványi Ferenc Gyerekek – Koszovó 2000 című dokumentumfilmje a Fórumon szerepelt.) Gothár Péter groteszk komédiája és Tarr Béla tragikus látomása egyaránt az anyagi körülményeknek és az ideológiai manipulációnak kitett egyén és közösség létállapotáról ad hírt a végidőn – és a végeken is – túlról. A Paszport, tévéfilm és a Werckmeister harmóniák stiláris erejük révén a közvetlen valóságtapasztalat fölé emelkednek; történetük nem az egyén morális felelősségére kérdez rá az őt körülvevő világgal szemben, hanem a világéra. Ez a világ azonban – s ebből táplálkozik a filmek egyetemes hitelessége – e tájékon található.
A Berlinben bemutatott lengyel, szlovák vagy orosz filmek tanúsága szerint ez az eltávolodás a morális közérzetfilmek és parabolák hagyományától egyáltalán nem magától értetődő jelenség a hasonló múltú filmgyártások esetében. Wojciech Marczewski a hatvanas évek magyar filmjeiből is ismert módon szembesíti középkorú főhősét a történelmileg determinált személyes felelősséggel. A stilisztikai időutazást legfeljebb az indokolhatná, hogy a filmbeli tragikus vétség – egy zsidó kisfiú kiközösítése – 1967-hez, a gyerekkorhoz kötődik, amire a jelenből, az eseményeket saját életének kríziseként újraélő szereplő emlékezik. A Weiserben azonban – éppen a napjainkban játszódó jelenetekben – kínos lélektani közhelyek egyengetik az utat a társadalmi és a személyes lelkiismeret között, megfosztva így a filmet mind a történelmi, mind az egyéni dráma súlyától. S mindezen az sem segít, hogy a rendező, talán érzékelve a jó harminc éves dramaturgia korszerűtlenségét, némi „Kieslowski-misztikával” fűszerezi a történetet. (A gyerekcsínyből elkövetett robbantás során nyomtalanul eltűnő titokzatos kisfiú hollétére az események rekonstruálása, az egykori barátok felkutatása ellenére sem derül fény.) A szlovák Martin Sulík a cseh új hullám groteszk hagyományát eleveníti fel XX. századi tablójában. A Tájkép „egy olyan országról szól, amely soha nem létezett, mivel senki sem emlékezik rá, és senki sem beszél róla”. A filmnek ez a léha és önironikus mottója pontosan illik az epizodikus szerkezetre: a hosszabb-rövidebb anekdotákból nem épül fel valamiféle olyan „egész”, amely a húszas és a hetvenes évek közötti időszak jellegzetes történelmi korszakait értelmezné. A baj csupán az, hogy a „nem létező egész”, azaz az ország helyét nem veszik át az egészet alkotó részecskék; az államalkotó polgárok helyébe kerülő „álomalkotó kisemberek” történetei nem pótolják a Sulík által nyilvánvalóan – és szimpatikus módon – elutasított nagybetűs Történelmet, ezek a történet-töredékek ugyanis nem elég érdekesek, nem elég mulatságosak. Néha nagyon is komolykodók, néha túlságosan felszínesek, a menzeli „ráérősség” minduntalan tempótlanságba, a formani szatíra bohózatba fordul. A rendező az ország Történelmével együtt így mintha az ország lakóinak a történeteit is nem létezőnek nyilvánítaná.
Hogy milyen is az, ha egy ország valóban nincs, ám mégis élni kell benne, azt Kira Muratova tudja zsigeri módon átélhetővé tenni. A Végelgyengülésből vagy a Három történetből ismert abszurd „kataklizma-dramaturgia” a Másodosztályú polgárokban már nemcsak a szereplők személyiségét, hanem a film szerkezetét is szétzilálja. Bármekkora közhely, hogy az „elviselhetetlenségről nem lehet elviselhetetlenül beszélni”, Muratova tiszteletreméltó művészi következetességről tanúskodó legújabb filmjével kapcsolatosan mégis ez jut eszembe. Meg Jancsó, akinek szertelen, apokaliptikus bohóctréfái emlékeztetnek Muratova eleve abszurd, majd végletekig fokozott-feszített szituációira, Jancsó jelenetfűzési logikája, egyes jeleneteinek kohéziója azonban maga a klasszicizmus az ukrán kollegináéhoz képest, s ekkor még nem mondtam sokat. A Másodosztályú polgárokban minden szétesett: nyoma sincs a Végelgyengülés szimbolizmusának – ez jó –, s nyoma sincs a Végelgyengülés felejthetetlenül erős jeleneteinek és figuráinak – ez azonban már igencsak megnehezíti a bármiféle, akár negatív empátiára áhítozó néző dolgát. Nincs tovább – mondja (egyébként joggal) Muratova –, s ez a film mintha már a „nincs” utáni pillanatban született volna.
Az utolsó tangó Londonban
Az „érzékek birodalma” Japánból Európába költözött, az érzelmek és szenvedélyek finoman intellektuális, szublimált sejtetése viszont Európából Japánba. Két misztikus szerelmi történet is érkezett innen, de míg az egyik, Masato Harada Inugamija a vallási legendát valósággal ötvöző szemléletmódot s az ennek megfelelő expresszionista hagyományt folytatja, addig Go Riju Chloe című filmje éppen a titok mögötti hétköznapokra, az istenek mögött az emberre kíváncsi. A Chloe Boris Vian Tajtékos napok című regénye nyomán készült, az európaiságot azonban nem pusztán ez jelzi a filmben, hanem az abszurd történet (a lány tüdejében növekvő, lassú halált hozó virágról) „kisrealista” adaptációja: a költői kép köré szőtt mese két fiatal egymásra találásáról, boldogságáról, majd a férj szeretetáldozatáról szól. A történet első felében nyoma sincs a misztikának, s a kioperált virág sem a természeti jelenség fantasztikumát hozza be a filmbe, hanem az élet- és emberszeretet meglepő, már-már zavarba ejtő közelségét. Go Riju a viani abszurdból tiszta költészetet varázsolt, méghozzá a mozgókép legtermészetesebb és legáttetszőbb kifejezőeszközével, a fénnyel. A japán film legfiatalabb, huszonéves generációja számára azonban még ez az éteri misztika is soknak tűnik, az érzelmek költészetét a véletlenszerű helyzetekben, a történetnélküli emberi kapcsolatokban keresik. Egy olyan generáció szólal meg ezekben a filmekben, amely e kapcsolatok (és nem a kifejezésmód, azaz a stílus) artikulációs nehézségeivel küszködik; amely tudja és érzi, hogy a gesztusok és a szavak ezen a téren (is) elhasználódtak, ugyanakkor nem hajlandó lemondani az egymásra találás öröméről. Ennek a bizonytalan, szégyenlős érzelmi állapotnak nyújtja – tárgyával ellentétben – hallatlanul pontos és érzelemdús lenyomatát Kazujoshi Kumakiri Lyuk az égen és Kaze Shindo Love/Juice című filmje.
A Lyuk az égen két magányos fiatal lassan bontakozó, majd szertefoszló szerelmének története, pontosabban életkép-sorozata, hiszen az útszéli étteremben jószerivel semmi sem történik velük, a közeledés, majd a távolodás szinte észrevehetetlen a két ember között. A film nem történésekből, hanem ráismerésekből építkezik, amelyekből nem következik semmi, legfeljebb újabb rá- vagy felismerés, az együttlét tömbszerű tapasztalatai. Ahogy a lány a történet elején a semmiből felbukkan, majd a film végén eltűnik, pusztán a hiányát hagyva maga után, e hosszúra nyúlt köztes pillanatban pontosan az elevenedik meg a vásznon, ami az emberi kapcsolatokban láthatatlan. Az alkotó szándékát szemléletesen foglalja össze a film egyik játékosan „misztikus” jelenete. A két fiatal az étterem tetejéről bámulja a csillagokat, a lány feláll, elkezd ugrálni, el akarja érni őket, s ekkor, az egyik elrugaszkodás után eltűnik az aggódva figyelő fiú (és a néző) szeme elől. Néhány másodpercig csak a hiányát érzékeljük, mintha felrepült volna a csillagokhoz – aztán vágás: a bokáját fájlalva a tető másik oldalán gubbaszt. A mindössze 23 éves elsőfilmes Kaze Shindo (Kaneto Shindo unokája) ennyi játékos misztikát sem enged be a filmjébe, a Love/Juice mégis varázslatos tisztasággal és éteri áttetszőséggel állítja elénk egy leszbikus lány és heteroszexuális barátnőjének szeretet-gyűlölet kapcsolatát. Az érzelmek egyszerűségének és bonyolultságának szinte dokumentarista pontosságú bemutatása meglepő művészi önfegyelemről tanúskodik: a rendező nem tud „többet” hősei érzelmi életéről, s így pontosan ezt a bizonytalanságot, a saját érzelmeinkkel szembeni „megértő értetlenséget” képes a maga megejtő érintetlenségében feltárni. Napló – a naplóírás görcsös és dilettáns önértelmezési kényszere nélkül. (A Love/Juice elnyerte a Fórum legjobb elsőfilmnek járó Wofgang Staudte-díját.)
Az európai filmesek körében az „őrült szerelem” felelősei évek óta a franciák. A nyolcvanas években robbantó „új romantikusok” (Beineix, Besson, Carax) közül Jean-Jacques Beineix most sem hazudtolta meg önmagát, a Mortel Transfert groteszk-ironikus szerelmi őrülete azonban az üdítő formai extravagancia ellenére gyakran meglepően szimpla bohózatba fordul. Patrice Leconte is egy titokzatos múltú nő körüli szerelembe bonyolódik bele, de minden sejtelmesség és váratlan fordulat ellenére a Félix és Lola csupán divatosan felcicomázott „művészfilm” marad. Lényegében ugyanezzel a történettel bankot robbantani – és Arany Medvét nyerni – idén egy harmadik franciának, az íróként, színházi rendezőként és színészként is ismert Patrice Chéreau-nak sikerült. A francia–olasz koprodukcióban, angol és ausztrál színészekkel, Londonban forgatott Bensőséges viszony X-es szex-jeleneteivel az utóbbi évek tabudöntögető filmjeinek sorába illeszkedik – de nem ettől jó. (A berlini nagydíj viszont ebből a szempontból is meglepő és méltányolandó döntés volt.) Az egyedül élő, elvált férfi és a lakásában heti rendszerességgel felbukkanó asszony szenvedélyes és szótlan együttlétének titkát faggató film ugyanazt mondja el, mint amit Bertolucci a hetvenes évek elején szexuális nyíltsága miatt szintén botrányt okozó Az utolsó tangó Párizsban című filmjével: amennyiben az ismeretlenség, a tudatlanság, kissé keresettebben szólva, a viszony reflexiótlanságát jelképező szótlanság védfala leomlik, a másik sorsának – múltjának, életkörülményeinek, személyiségének – feltárulása egyet jelent a kapcsolat folytathatatlanságával. A lehetetlen szerelem kísértésének tragédiája, az érzelem és értelem paradoxonja sok ezer éves történet, az archetipikus mítoszok közül talán a magát leginkább szilárdan és folyamatosan fenntartó ősmese. Chéreau az ezredvég posztmodern-ironikus irányzatának kiüresedése után – amelynek egyik előfutára éppen az új hullámok modernista fordulatára is reflektáló Bertolucci-film volt – ismét a nyílt és közvetlen szenvedély, a megélt s nem pusztán az intellektuálisan eltávolított tragikum erejével nyúl ehhez az alaptörténethez. Nem tesz hozzá semmit, nem értelmezi át, ugyanakkor rendkívül hatásosan, kitűnő színészekkel (pontosabban színészi jelenléttel), robbanékony, klausztrofób vizualitással meséli el újra azt, amit minden bizonnyal nem lehet elégszer elmondani.
Esztétikai értelemben legalább ekkora botrány José Luis Garci filmje, nha az ő történetében nincs semmi botrányos, sőt. A Magyarországon ismeretlen, egy tucat filmet (és egy Oscar-díjat) maga mögött tudó spanyol rendező olyasmire vállalkozott, amire csak kevesen képesek: filmet forgatott a negyvenes évek stílusában; nem retrót, nem remake-et, egyszerűen „egy történetet róluk” – ahogy az alcím mondja –, néhány „akkori” jellegzetes figuráról, akik keresik elveszett boldogságukat, emlékeikbe és vágyaikba burkolózva élik életüket, s közben gyakran járnak moziba, ahol a negyvenes évek filmjeit nézik, série noir-t, westernt, melodrámát, ilyesmit. A Te vagy az egyetlen fekete-fehér kockáin arcpirítóan egyszerű történet pereg zavarba ejtően direkt lélektani motivációval, egysíkú szereplőkkel, céltudatos dialógusokkal, kimódolt szerkezettel. Az egész filmet átható, biztos kezű stilizálás, amely annyira magától értetődően azonosul a félévszázados filmnyelvvel, hogy nem tűnik stílusjátéknak, nem hagyja, hogy bosszúsan felkapjuk a fejünket, s értelmünkkel számon kérjük a gondolatok eredetiségét, a forma újdonságát, s egyáltalán azt, hogy a szerelem, a szeretet, a barátság, az együttérzés, a bánat, az öröm „csak úgy” átjárja a lelkünk. Ezúttal nem a Filmmúzeumba, hanem moziba tévedtünk – lehet, hogy utoljára?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/05 08-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3294 |
