Filmvilág

Szerelemre hangolva

Túl közel a távolsághoz

Wong Kar-wai filmje nevet ad az ismeretlennek: az elszalasztott szerelem erotikájának.

Előzmények nélküli remekművek esetén az ember azon kezd gondolkozni, hogy mi is történhetett a filmművészetben, amíg egy pillanatra nem figyelt oda. A hongkongi Wong Kar-wai legutolsó filmje, a Szerelemre hangolva annyira különbözik minden filmtől (a saját korábbi filmjeitől is), amit eddig ebben a témában vagy egyáltalán láttam, hogy bár nálam felkészültebb kritikusok nyilván könnyedén föl tudják sorolni azokat a – többnyire – kínai filmeket, amelyekre emlékezteti őket, és amelyeknek Wong Kar-wai nyilván adósa, én mégis meg vagyok győződve róla, hogy valami új történt a filmművészetben – annak ellenére, hogy szigorúan véve talán mégsem történt semmi radikálisan új. Jött valaki, aki a hiányt, a meg-nem-történést, két ember meg nem születő kapcsolatát úgy tudja elmesélni, olyan frappáns és ugyanakkor érzelmes nyelven, egy rideg, zajos nagyvárosi történetet olyan csöndes, némafilmre emlékeztető balladai egyszerűséggel képes ábrázolni, miközben a szépséghez társult tanácstalanság, az erotikához társult tehetetlenség örök feszültségének lényegét adja két ember arcának, kezének, szemének, szája rebbenésének pokolian egyszerű lefotografálásával, s visszatérően a lassítás (a kimerevítés) trükkjét használja a pillanat megnyújtása érdekében (és visszaismétel jeleneteket, de nem a flashback, hanem költői igazság dramaturgiáját követve), és ráadásul már-már kávéházian dohányfüstös, latin-amerikai hangütésű, spanyol szövegű férfiasan érzelmes zenét kever hozzá (Nat King Cole valamint Michael Galasso és Umebayashi Shigeru filmzenéje, filmzene ez a javából), és ami a legfontosabb: érezhető, hogy nincs semmilyen gátlása, semmilyen filmnyelvi előítélete, dogmája, azt csinál, amit akar, szabad a gazda, hogy az ember csak ámul, és azt kérdezi magától: mi történt itt, amit én nem vettem észre, hogy erről immár így lehet beszélni?

Nem a tüdőbaj akadályozza meg a szerelmet, nem is az érzékiség hiánya, nem a távolság, nem is az úgynevezett külső akadályok, hanem valami más, valami megfoghatatlan érzés, ami nem redukálható szabatosan semmilyen erkölcsi tantételre, s amit talán úgy fogalmazhatunk meg, hogy én mégsem viselkedhetem úgy, mint az a valaki, aki engem becsapott. Vagy talán más oka van annak, hogy két szép ember érzelmei nem tudnak felforrósulni egymás iránt? Vagy csupán annyi történt, hogy nem egyszerre jutnak el arra a pontra, ahonnan már nincs visszatérés az ártatlanságba? Mindenesetre örülünk annak, a film végén, hogy nincs beteljesülés – mert igazságnak érezzük. Itt a nem-történés az igazság. Az elinduló és be nem fejezett mozdulat.

Hogyan tud valaki tömény érzelmeket ábrázolni másfél órán keresztül, anélkül, hogy egy pillanatra is giccsessé válna? Hogyan tud ilyen szárazon egy – az utolsó cseppig – érzelmes történetet elmondani? Hogy lehet, hogy egy ilyen „sztori”, amelyikben szinte semmi sem történik – azon túl, hogy a főhősnő minden egyes jelenethez átöltözik –, mivelhogy a filmen látott történések voltaképpen csak a „valódi” történet közötti kihagyások, mintha kivágott szekvenciákból állna össze ez a film, mivelhogy a „valódi” történet (két ember összejön, és élvezve a bujkálást kiéli szenvedélyeit), az úgymond nem látszik a filmen, csak az ellenkezője (hogy a másik kettőnek ez nem sikerül), tehát hogy egy ilyen eseménytelen ellentörténet ennyire felkavaró legyen? A gyógyító szezámmag-szirup, amiből túl sok fő a házi tűzhelyen, a prózai ételhordó, benne a kifőzdében vásárolt tészta, vagy egy személytelenül selyempapírba csomagolt ajándék a főnök szeretőjének, vagy egy idegenben vásárolt kézitáska, amiről sok szó esik, egy új nyakkendő, amit valaki felvesz, de aztán mégsem, a reménytelenül európai sült disznóhús mellett egy kis világossárga mustárpötty, amelyikbe valaki, csak hogy kipróbálja, más mit érezhetett hasonló helyzetben, belemártogatja a húst, mindezek egyformán fontos, sőt, nagyon-nagyon fontos mozzanatokká válnak – de ugyanígy egy a zenei vezérmotívumokhoz hasonlóan újra meg újra felbukkanó hámló vakolatú falrészlet, amelyiknek piros csík húzódik a közepén, s amelyre a sétálók árnya rávetül, vagy a járdára hulló (a lámpabúra mellett felfénylő) esőcseppek (lassítva), vagy egy ágy mellett felejtett rózsaszínű női papucs, amelyik aztán eltűnik, egy nagy fehér munkahelyi óra, amelyet bizonyos telefondialógusok alatt láthatunk, és amin sohasem „pontos” az idő, mindig „mellette” van, egy óra tizenhét perc, vagy öt óra ötvenkilenc percet mutat, ezek a részletek jelentősekké válnak, mint egy nagyregény motívumai. Miként lehet, hogy egy olyan film, amelyikben az egyetlen agresszívnak nevezhető pillanat az, amikor a főhősnő a levegőt pofozza meg, úgy, mint ahogy a macska kap idegesen valami után, kétségbeesésében, egy elpróbált jelenet végén, amelyben arra készült, hogy a férjén számon kérje titkos szeretőjét, és rájön, az ismételt próba után, hogy ez a számonkérés túl fájdalmas lenne a számára, tehát valószínűleg kivihetetlen, tehát nem fog tudni változtatni az életén, mert nem akar – miként lehet, hogy egy kifejezetten nosztalgikus szerelmesfilm ennyire égetően aktuális és nagyszabású legyen, hogy jobban odafigyelünk rá, mintha ökológiai katasztrófát vagy politikai összeesküvést használna ürügyül?

Talán a múlthoz való viszonyunk változott meg hirtelen? Vagy a világ időszerkezete változott meg végérvényesen? Pillanatok vannak, cél nincs? Vagy az erkölcsi tartást immár csak a hiányok felől tudjuk meghatározni, abból az irányból, hogy mit nem tesz meg az ember – mert nincsenek egyetemesen érvényes normák? Wong Kar-wai képes rá, hogy ezt a radikálisan absztrakt érzetet egy szinte tapinthatóan bársonyos anyagon mutassa be. Ehhez persze vele egy húron pendülő színészek kellenek – Tony Leung és Maggie Cheung egyszerre képes a Tavaly Marienbadban semmibe meredő bábszerű színészeinek lényét felidézni (mondjuk ahogyan Tony Leung a cigarettából szippantás előtt megdermed az alkonyi utcán, vagy ahogyan Maggie Cheung egy vörös szoba budoártükrében háromszorosan visszatükröződve maga elé mered), és ugyanakkor ebben a tapintható és érzéki közelségben, ebben a magasfeszültségű egymás-mellett-létben lényük egyszeriségének melódiája is láthatóvá válik, érzékiek és esendők (ilyen dallamvonalú kameramunkát régen láttam, a képek – igaz, a beléjük lopott színektől és fényektől is – valósággal lágyan zenélnek, a sárga folyosó világít, a halványzöld falak derengenek, a vörös függönyök lebegnek, a hangulatlámpa akváriumi fényt áraszt). Ebben a bársonyos közegben a személytelenség katasztrófáját pillanthatjuk meg: a személytelenségnek való gyönyörű kiszolgáltatottságot.

Ráadásul az a brillantinozott hajú, fehéringes fiatalember, akivel a fiatal nő a magasított nyakú sanzsan-ruháiban a számonkérési és szakítási jelenetet elpróbálja (korábban ismerkedési, majd pedig egy vacsorázási jelenetet próbáltak ketten végig, mintha csak azért találkoznának, hogy jeleneteket próbáljanak el, és ezáltal rájöjjenek, hogy a másik kettő miért teszi, amit tesz, árnyékok tehát, találkozásaik tartalma ez a titok, amire rájöttek, és első pillanattól nyilvánvaló vonzódásuk alárendelődik ennek a titoknak, két másik ember létező viszonyának, minden mozdulatuk csak visszatükröződés), az éppen az a fiatalember, akinek a feleségével férje őt megcsalja. X és Y, A és B (azaz Mrs. Chan és Mr. Chow) – az egész olyan, mint egy makett, mint egy társasjáték (a másik férjet és a másik feleséget szinte sohasem látjuk, csak egy-egy pillanatra háttal, csak a hangjukat halljuk egy-egy mondat erejéig, azok, akik hőseink sorsára ilyen nagy hatást gyakoroltak, voltaképpen nincsenek, puszta szerephelyek, a dobókocka a rendező kezében van): mintha a szereplők tökéletesen fölcserélhetők lennének.

Véletlenül ugyanazon a napon költöznek be két szomszédos lakásba, pontosabban albérleti szobába. A szállítómunkások ráadásul egy-egy bútordarabot vagy kosarat véletlenül a másik lakásba visznek, ami még komikus is lehetne, de az ismerkedés ürügye föltétlenül. Egyáltalán, nagyon nagy a komikum csábítása. Talán ezért is helyez Wong Kar-wai egy nyilvánvalóan komikus, csetlő-botló bohóc figurát a férfi mellé, hogy rá irányítsa nevetésünket. A mechanikus ismétlődés, ezt Bergson óta tudjuk, a komikum egyik legfontosabb forrása. Amikor a férfi végre rászánja magát és meghívja a nőt vacsorázni egy vendéglőbe, egy kézitáska és egy nyakkendő eredete után nyomoznak, mechanikusan ugyanazokat a puhatolózó, szinte gyermeki kérdéseket teszik fel egymásnak, mint egy sakktábla figuráit, tolják előre mondataikat, meg akarják fejteni a rejtélyt, hogy a hozzájuk legközelebb állók miért és hogyan csalták meg őket egymással. Amikor egyszer zuhogó esőben találkoznak a házukhoz közel az utcán (nem egészen véletlen találkozás ez, a férfi telefonhívása – bár a nő nem hívja vissza – titkos üzenet volt, együttműködnek az irracionalitásban, bár érzelmeiket nem vallják be egymásnak, szeretők, anélkül, hogy azok lennének), a férfi elrohan az esernyőjéért, bőrig ázik másodszor is, csak hogy a nő ne ázzon bőrig. A nő végül mégsem fogadja el az esernyőt, hiszen a férfié, és a háziak megláthatják nála. Tehát állnak a zuhogó esőben tovább, fejük fölött az ernyő, mozdulni sem bírnak. Bénultak a kapcsolat mechanikájától: nem akarnak a világ előtt házasságtörőnek látszani, nem is akarnak házasságtörők lenni, de nem tudnak (a nő nem tud) elszakadni mostani (méltatlan) társuktól: ennek az állapotnak a foglyai, a bénultságuk széppé teszi őket, mint Abelard és Héloise, ők sem lehetnek sohasem egymáséi.

Szinte már nevetünk, amikor a nő egy-egy újabb sanzsan-ruhában bukkan föl (olykor egy jeleneten belül, finoman érzékeltetve az időugrást): mintha a ruhaanyag nevének – „changeant”, fénytől változó mintázatú – etimologikus megvalósulása lenne maga a nő, s ez a sokszori átöltözés, annyira direkt, s ha nem állna neki olyan jól, ha nem volna a rugalmas fiatal női test olyan vonzó abban a ruhában (lassú őzjárását többször is megfigyelhetjük egy olyan képkivágásban, mely lapockától térdig mutatja), és arca nem volna olyan sápadtan melankolikus, azt is hihetnők, paródiát látunk: persze ez a folytonos átöltözés a vigasztalanságnak, a magára hagyott nő magányának hibátlan kifejeződése egyben (a házinéni meg is jegyzi, jellegzetes népi éleslátással: „így kiöltözni azért, hogy nudlit vegyen!”).

A mottóban kissé szabadon fordított Ovidius-idézetben Apolló szól Daphnéhoz: az isten annyira félti az üldözőbe vett és tőle megriadt Daphnét, hogy könyörög neki, óvatosabban fusson, cserébe azt ígéri, hogy majd ő is lassít a tempóján. Wong Kar-wai hősei, Mrs. Chan és Mr. Chow között ugyanilyen különös együttműködés alakul ki a történet négy éve alatt (1962 és 1966 között játszódik a film, egy tizenöt perces epilógusban kis időugrással Szingapúrba és Kambodzsába is eljutunk) – és bár a forgatókönyvíró megtesz mindent, hogy a románc megvalósulhasson: a rendező könyörtelen. S amikor a rendező engedne, a forgatókönyvíró keményít be.

Mint a mesében: kiderül, hogy a fiatal férfi és a nő egyaránt nagyon szeretik a képregényeket, a férfi ihletet kap a nőtől, tanácsot kér tőle, egyre sikeresebb képregényíró lesz, együtt dolgoznak (egy éjjel, éppen munka közben, a nő a férfi szobájának foglya lesz, mert a háziak idő előtt térnek vissza, és belefeledkeznek egy hosszú mahjong partiba, de nem történhet semmi, ők nem „olyanok”), a férfi, a zavartalan együttműködés érdekében egy olyan szállodában vesz ki szobát, ahol a szerelmesek szoktak találkozni (és ahol valószínűleg élettársaik bonyolították, ha nem éppen külföldön, légyottjaikat), de irtózatosra nő a meg-nem-történés, és a világ ítéletétől való rettegés feszültsége, a férfi külföldre utazik, burkoltan hívja magával a nőt is (a nő valószínűleg egy utazási irodában dolgozik – piciny táskaírógépen gépel egy piciny irodában, és intézi főnöke szerelmi ügyeit, tárgyal annak feleségével, gonosz irónia ez Wong Kar-wai részéről, ugyanakkor a „viszonyok” személytelenségének hibátlan ábrázolata), mondván, hogy „ha két jegyet venne, eljönne-e vele?” (már nem tudjuk, hogy a másik két ember jelenetét próbálják-e, vagy ők beszélnek), aztán egyedül utazik el, s bár a nő, kísértetként, eljut a szobájába (és elveszi a férfinál évekkel azelőtt maradt papucsát, és otthagy egy rúzsnyomos cigarettát), de nincs bátorsága beleszólni a telefonba (egyiknek sincs), s a férfi végül nem tehet mást, egy kőfal résébe kiáltja titkát (ugyanúgy figyeli őt egy magasban gubbasztó sárga buddhista szerzetes, mint ahogy a nő futását, menekülését nézte a garniszálló háttérben felvillanó fehér ruhás portása a lépcsőházban, ahogyan a nő kopogó cipőjében leszáguld a lépcsőn, egy pillanatra megriadva attól, hogy történhetne valami menthetetlen): a mese mégis megvalósul, azon törjük a fejünket: mit kellett volna Mr. Chownak tennie? Mit mulasztottak el?

Éppen azért, mert hőseink igazán közel kerülnek egymáshoz, azért derülhet ki számukra, hogy sohasem juthatnak túl az érintésen, s csak úgy érinthetik meg egymást, ha nem érintik meg egymást sohasem.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2001/04 20-22. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3268