Gelencsér Gábor
A műfaj ma már a tények mellett a szemléletmódot is rögzíti.
Mintha tovább erősödnének a frontvonalak a magyar dokumentarizmus hagyományos múlt- és tényfeltáró, valamint az újabb keletű, személyesebb stílust képviselő irányzata között. Nem szembenállásról, sokkal inkább komplementer színekről van szó, amit elsősorban az jelez, hogy mindkét csoportban láthattunk jó filmet az idei szemle versenyprogramjában.
Nehezebb helyzetben a történelmi igazságszolgáltatás jegyében alkotó dokumentaristák vannak: a félmúlt fehér foltjai eltűnőben, a politikai üldöztetés témájának információs értéke – bármennyire megrázó is az áldozatok konkrét története – csekély. Ha nem elég átütő a kamera előtt vallomást tévő személyiség, ha nem elég erőteljes tartalmilag, illetve szerkezetileg az emlékek felidézéséhez kapcsolódó obligát archív anyag, akkor legfeljebb erkölcsi érzékenységünk szólíttatik meg. „Forma” és „tartalom” összetartozásának igénye elől a beszélő fejek korszaka után az egyre inkább „filmként” megújuló dokumentarista műfaj sem térhet ki. Ma már kevés, ha valami csupán igaz és fontos, ma már arra is szükség van, hogy az igazság a szemünk előtt megtörténjen, vagy éppen feltáruljon az alkotói tekintet, a határozott stílusvonásokkal felruházott művészi látásmód által. Hogy mindez mennyire nem csupán teoretikus kérdés, jól jelzi két, az üldözöttek sorsáról mesélő film. Siklósi Szilveszter …megszegem Janikának… című portréja az ötvenes években bebörtönzött, mára sikeres üzletemberré lett Rostás Jánosról oda nem illő zenei és képi megoldásaival esztétikailag teszi elfogadhatatlanná az erkölcsi példát, Salamon András és Incze Ágnes „családi mozija” (Elveszett család) viszont az igényes archív-használat, az irodalmi ihletettségű narráció és a fikciós dramaturgiát idéző szerkesztésmód által képes közel hozni a holokauszt ismert, ugyanakkor racionálisan feldolgozhatatlan drámáját.
Az igazság objektív megtörténése és az igazság szubjektív feltárása – ez tehát az a két, látszólag egymással szembenálló, valójában sokszor egymást erősítő módszer, amely a dokumentumfilm-készítést ma meghatározza. Az előbbi körhöz tartozó filmek idén különös erővel elevenítették fel a „direkt filmezést”: a kamera számtalan olyan helyzetben volt jelen, ahol mindazok a dolgok megtörténtek, amelyekről jóval inkább csak mesélni szoktak az események résztvevői. A közvetlenség kihívása talán a szenzációhajhász televíziós hírműsoroktól ered, amelyekkel akarva-akaratlanul versenyezni kénytelenek a nagy múltú és elkötelezett műfaj képviselői, ha azt akarják, hogy munkáik eljussanak a nézőhöz. Nem az elvek feladásáról van azonban szó, sőt. A dokumentarizmus, egyáltalán, a film mint médium sajátos természetéhez tartozik a kamera elé kerülő események közvetlen, „valóságos” megjelenítése, a jelenlét, illetve az „ott és akkor” megismételhetetlenségének élményszerű közvetítése. Mindaz tehát, amit a televízió erősített fel (mindenekelőtt az egyenes adások révén), de amit már az első „természetes felvételeket” rögzítő ős-mozgóképek is magukénak mondhattak. Különös érzékenységet és természetességet vár el ez a módszer az alkotóktól (amit egyébként valóban megkönnyít a média mindennapos jelenléte az emberek környezetében), hiszen a közérdeklődésre számot tartó életanyag felkutatása mellett arra is szükség van, hogy a kamera elé terelt emberek ne pusztán megnyilatkozzanak, hanem bizonyos, nem ritkán a négy fal között is nehezen feldolgozható lélektani szituációkat éljenek át a felvevőgép jelenlétében. S emellett szemléletmódbeli és szakmai rugalmasságra is szükség van az alkotók részéről, hiszen bármikor nem várt fordulatot vehetnek az események, átírva az előre elképzelt vagy „elvárt” forgatókönyvet.
Számos kitűnő film készült ennek a módszernek a jegyében vagy legalábbis gazdagodott megrendítő pillanatokkal. Ferenczi Gábor és Soós Ágnes …van a börtön, babám című munkája ebből a szempontból a legnyitottabb mű: három börtönből szabadult ember életét követi nyomon több mint egy éven keresztül, vállalva vagy inkább kockáztatva, hogy semmi érdekes nem történik velük. A látszólag rendkívül esetleges eljárás – hiszen az alkotók nem a múlt vagy a jelen eseményei, hanem a számukra is ismeretlen jövő felé fordítják kamerájukat – egyszerre vet fel elvont-filozófiai és gyakorlati-morális kérdéseket. Itt a módszer valóban „sorsfilmezésnek” hat, hiszen nem valamiféle lezárt történetet vagy behatárolt eseménysort követnek az alkotók, felveti azonban azt a kérdést is, hogy ez a fajta nyitottság a szabad emberi sorsokra – s a börtönből való szabadulás elsősorban ezt nyomatékosítja, nem a priusz társadalmi bélyegét – mennyiben befolyásolja a „kísérlet” résztvevőinek az életét. A módszer szabadsága mellett megmarad-e a „tárgy” szabadsága? Kétségtelenül izgalmasabbak e film kapcsán a módszertani kérdések, mint magának a módszernek a végeredménye, ami talán nincs összhangban az alkotók céljával, ugyanakkor nagyon fontos, hogy a kamera jelenlétének szerepét nem „csalják el” a filmjükből. Hasonlóan módszer és tárgy viszonya teremt különös légkört Vészi János Börtönfeleségek című filmje körül, amelyben a hagyományos riport-formát a beszélőn készült felvételek egészítik ki, ahol férj és feleség „intim” (fegyőr + kamera) együttlétének lehetünk tanúi. S ebben az a szép, hogy a természetesnek egyáltalán nem mondható élethelyzetben a szereplők – mert itt valóban azok – nem viselkednek természetesen. Játszanak a kamerának, játszanak az abszurd szituációval, s a film ezt a játékot (fikciót) dokumentálja.
Dramaturgiai csomópontként vannak jelen a kamera jelenlétében formálódó drámai események a történelmi múltfeltárás és a társadalmi felelősség hagyományos feladatát magára vállaló Porrajmos – Cigány holokauszt és Mostohák című filmekben. Varga Ágota a szerencsére lassan eltűnő történelmi fehér foltok között talált rá a széles társadalmi nyilvánosság előtt ma is ismeretlen cigány holokauszt túlélőire, s kérte – nem ritkán a kimondás fontosságának tudatában kényszeríttette – emlékezésre, illetve az emlékekkel való szembesülésre őket. Az emlékek felidézése mellett ugyanis az áldozatok – és a film nézői számára – a legközvetlenebb tapasztalatot a történet nem verbális, hanem tárgyi emlékeinek, az elmondhatatlan „dolog” látható, fennmaradt nyomainak a felkutatása, az ezekkel történő szembesülés jelenti. Történik azonban a filmben a múlttal való szembesülés mellett egy jóval nagyobb – és talán megkockáztatható: jelentősebb – találkozás is, amely esetében a „cinéma direct” feleslegessé és nevetségessé teszi az összes „történelmi megbékélésről” szóló jószándékú szólamot. Két egyszerű ember, akik egy faluban nőttek fel, együtt gyerekeskedtek, leülnek az asztalhoz, hogy megbeszéljék egymással: egyikőjük apja csendőrként miként hurcolta el 1944-ben a másik családját. Az áldozat eddig soha nem beszélt erről – most is csak a filmesek kedvéért –, amit a zavarba hozott utód nem is nagyon ért: legalább gyerekkorukban miért nem verték le rajta az apja bűnét. Két történelmi „szerep”, illetve sors örököseinek zavart találkozása zajlik le a szemünk előtt, amelyből a jelen embersége kerül ki győztesen, kézfogással, megbékéléssel, méghozzá úgy – s ez manapság nem utolsó szempont –, hogy egyik fél sem érzi szükségesnek a saját apjának a megtagadását vagy a másiknak a megtagadtatását. Csillag Ádám a Mostohákban egy visszás társadalmi jelenséget képes az egyszerű tényfeltárás és leleplezés nem elhanyagolható szintjéről az átélhető és megrendítő személyes dráma szintjére emelni azáltal, hogy a feldolgozott eseménysor csúcspontjáról nemcsak hírt ad, hanem a kamerájával jelen is van rajta. Előtte és utána riport, az érvek szembesítése (Szabolcs–Szatmár–Bereg megyében megvonják a hivatásos nevelőszülők támogatását, s ezzel egy jól működő társadalmi intézményrendszert lehetetlenítenek el), közben azonban megtörténik mindaz, amiről az adminisztratív döntés szól: három gyerek zokogva és lelkileg összeroppanva a nevelőszülőktől gyermekotthonba költözik. A tényfeltáró–leleplező dokumentarizmus ezen a ponton nemcsak társadalmi feladatát teljesíti, hanem hatásos jelenetet is produkál.
Az utóbbi években egyre hangsúlyosabban van jelen a magyar dokumentumfilmekben egy nem kevésbé provokatív alkotói attitűd, amely a pragmatikus oknyomozói–tényfeltárói objektivizmust látványosan feladva határozott, legtöbbször markáns stílusjegyekben tetten érhető szubjektivitással közelít tárgyához. A már-már a műfaj határait sértő filmek kétségtelenül nem járnak bizonyos társadalmi jelenségek végére, nem valamifajta szigorú ügyrendi logika mentén készülnek; szerkezetüket jóval inkább a groteszk vagy lírai látásmód határozza meg. Kamondi Zoltán Magyar Tarka-sorozatának Utak Furugyon című újabb epizódja például kifejezetten elbizonytalanítja a nézőt: most akkor a tanyavilág sikeres vállalkozója a környék lakosságának szórakozást és némi pénzt is biztosító, kedves, állat- és emberbarát jótét lélek, avagy ravasz és kíméletlen helyi maffiózó. Kamondit nem ebben az értelemben érdekli az igazság, hanem a különös sorsokban, karakterekben, beszédmódokban, s ha ilyenre talál, habozás nélkül elkalandozik. A boldog-szomorú életek a rendező kitartó figyelmének köszönhetően furcsa gesztusokban nyílnak meg előttünk. Valójában akkor, amikor a hagyományos dokumentarizmus már tovább lép, amikor már „nem történik semmi”. Legfeljebb annyi, hogy a rossz szemére panaszkodó öregasszony – akinek egyébként kedvenc televíziós sorozata a „Tizedik akták” – biztos kézzel csapkodja agyon a legyeket maga körül… Kamondi Magyar Tarka-sorozata Gazdag Gyula hetvenes évekbeli groteszk dokumentarizmusának kései utóda.
Költői-metaforikus stilizálás fogja össze a Négy évszak a Halak szigetén című film egyes epizódjait. Szekeres Csaba és Vizi Mária történetei az elesettek, a gyengék, a kiszolgáltatottak sorsára irányítják figyelmünket, de nem azért, hogy valamiféle társadalmi megoldást sürgessenek az ügyükben, hiszen a megoldás – a mostoha körülmények ellenére – ott van, látható: a film éppen e mindenek ellenére helyt álló emberi nagyságról és szépségről szóló, sors-töredékekből épülő költői gondolat. S ezt az utat járja Zelki János is, aki a tavalyi szemlén szereplő Csak egy kis emlékhez hasonlóan idén is idős emberekről készített lírai dokumentumfilmet. Az életképek mozaikjait egymás mellé rakó, laza, epizodikus szerkezetű A Park a szociális otthonról mint intézményről kétségtelenül nem sokat árul el, de még az egyes lakókról sem. Annál többet megtudunk az öregségről, az elmagányosodás, az elgyengülés természetéről, az időről, amely miközben a véghez közeledik, egyre elevenebbül őrzi a múltat. E látszólag esetleges, csapongó látásmód nagy pillanatoknak adhat helyet. Zelkinek ezúttal szerencséje is volt. Az egyik öregasszony, aki mindig arról panaszkodik, hogy még a nyári melegben is állandóan fázik, halkan, mintegy magyarázat- és mentegetőzésképpen, miközben a nővérnek megköszöni a hátára terített plédet, elmondja: talán azért van ez vele így, mert annak idején, Auschwitzban annyira hideg volt… Ez a pillanat a dokumentumfilm lírai realizmusának a pillanata, amelyben – a hölderlini–heideggeri értelemben – „költőien lakozik az ember”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/04 18-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3267 |
