Csont András
Brassaï állóképeiben a költői realizmus, Carné, Clair Párizsának filmje pereg.
És Brassó nemzé Halász Gyulát, ám Lutetia szülé meg Brassaït. Mert aligha tagadható, hogy Párizs nélkül nem sokra vitte volna. Persze e feltevés fordítva is igaz, Párizs és Brassaï fényképei olyannyira egybefonódtak, hogy nem tudni, a Város találta-e ki őt, és vele együtt még több tucat nagy művészt, vagy e nagyok teremtették meg Párizst, azt a világot, amely emblematikussá vált. Ha itt járunk, még most is Degas, Manet, Toulouse-Lautrec és nem utolsósorban Brassaï utcáin járunk, pedig hát hol van már a tavalyi hó? A Beaubourg vagy a Défense egészen más modernség, mint a klasszikus; de egy valamiben nem változott – és talán ez az, ami miatt Párizs ma sem „ereszt el”, ahogy egy mára elfeledett magyar költő írta –; summa: Párizs több, mint puszta utcakép. Roppant díszlet e város, mindenkit színészkedésre vagy másként szólva szereplésre késztet, de mégsem holt paravánhalmaz, mint például Velence, ahol nem annyira játszunk, mint inkább keressük, vagy magunk elé képzeljük a hajdanvolt aktorokat. Velencében még ma is valahogy karddal járnak az emberek, lehetőleg fáklyafényben. Velence egy utcakép archívuma. Mi sem esik távolabb Párizstól. Párizs, noha manapság is agyonsétálják a turisták, soha nem vált puszta turistaparadicsommá. Párizs nem múzeumváros. És e ma is élő párizsi díszletek egyik megalkotója éppen Brassaï volt.
A Ludwig Múzeumban prezentált nagyszerű kiállítás természetesen más érzéseket kelt, mint amikor könyvekben vagy levlap formában nézegettük ezeket a szinte emblematikussá vált képeket. Jól tudta ezt mesterünk is; a nem túl fényűző, de jól használható katalógusban a következő mondatot idézik tőle: „Egy fotó egészen másként mutat a falon, mint egy könyvben vagy egy folyóiratban.” Itt a kiállításon ez most mindenekelőtt annyit jelent, hogy mintegy festményként kell látnunk e képeket, pontosabban: kiállítótermi viselkedésünk, mozgásunk megfelel annak, ahogyan egy galéria képeit vesszük szemügyre. Ez nem kis jelentőségű a befogadás szempontjából, hogy kissé tudálékosan szóljunk. Hiszen most a képek távolabb kerülnek egymástól, mint egy könyvben, és bármennyire is ciklusba rendezték őket a falakon, óhatatlanul megnő önállóságuk, műegyéniségük autonómiája. Ez nem mindig válik hasznukra, ilyenkor mintegy festményként kell néznünk egy olyan fotót is, amely talán mégis a dokumentumhoz áll közelebb. Ha egy kötetben véggiböngésszük/lapozzuk a méltán híres Chez Suzy bordélyházi sorozatot (amelynek egyébként nem mindegyik darabja látható most Pesten), akkor némiképp szociofotóként tanulmányozzuk a képeket, annak ellenére, hogy nyilvánvalóan beállítottak, megrendezettek, és nyilvánvalóan festészeti mintákat követnek, leginkább talán Toulouse-Lautrec idevágó vásznait-rajzait. A mintakövető vonásaik kerülnek előtérbe a kiállításon, és az ördög tudja, miért, de így látva egy kissé unalmasabbak, egy kissé kimódoltabbak, egy kissé – a szó nem legjobb értelmében – valószínűtlenebbek e fotók, mint egy kötéstábla mögött. E képek ekkor mintegy versenyre kelnek a festészettel, és hát valahogy evidens, hogy vesztesen kerülnek ki a futamból. (Mindamellett tanulságos lenne pusztán csak a női hátak összevetése; hogyan festenek a fényképen és hogyan a festményeken. A Brassaï-féle megvilágításban e hátak pépesen, sajtszerűen hatnak, valamiféle tompa fásultságról adnak hírt, szomorúságot árasztanak; e hátakból talán megérthető némileg a kupleráj műfajának állati mélabúja.)
Századunk nagy kultúrfilozófusa, Arnold Gehlen idéz egy Julius Overhoff mondást, miszerint úgy 1900 táján „elégett a festészet anyaga”. Így használódott el legkésőbb az 1900 körüli korszakra az összes elérhető, részben évszázadok óta használt téma, a csendélet, a tájkép. Ez jelentette a voltaképpeni festészeti realizmus vagy naturalizmus alkonyát, ám az ekkor megszülető fényképezés mintegy a piktúra segítségére sietett, hogy nagy leleményességgel tehermentesítse; a festészet fölszabadult, immár semmi sem kényszerítette, hogy mindörökké „retinás” (Marcel Duchamp) legyen. A polgár nem festményt rendelt, viszont vasárnap elballagott családjával a fénymester műtermébe. Amit itt kapott, „jobban hasonlított”, ráadásul gyorsabb volt és sokkal olcsóbb az olajképnél. De a fotózás gyorsan magára talált, és mintegy harminc év alatt behozta kétezer éves hátrányát; gondoljunk csak, mondjuk, Rodcsenko képeire, Man Ray képei pedig már tudatosan kötődnek a kortárs szürrealista vásznakhoz. Hősünk világosan látta kettejük különbségét: „Mi ketten mintha a fotográfia két ellenpólusa lettünk volna. Man Ray el akart szakadni minden vonatkozástól, ami a valósághoz köti a fotográfiát, én pedig magában a valóságban kerestem a szürrealitást.” Brassaï nem érezte magát par excellence művésznek; célja, ellentétben kora vezető avant-garde művészetakarásával, nem a valóság megváltoztatása vagy befolyásolása volt. Inkább dokumentálni akart.
A festészettel való rokonság legközvetlenebbül a graffitiket bemutató sorozatból derül ki. Itt már a téma eleve festői, a falfirkák névtelen piktúráját ábrázoló fotók voltaképpen reprodukciók. Valamiféle megkettőződés történik ekkor: nem elég, hogy a falfirkák Picasso, Klee és Jean Dubuffet – e nálunk sajnos kevéssé ismert mester – stílusát utánnozzák, Brassaï még le is fényképezi mindezeket. Mintha kiállítóterem lenne az utca, ahol a fényképész reprodukció után vadászva őgyeleg. A kissé véletlen graffiti – fényképpé meredve – ekként szükségszerű képződmény lesz, műalkotássá változik. Ám e műalkotások autonómiája csekély, mert mintegy megszünteti mind a falfirkát, mind a fényképet. A graffiti dokumentum, miközben a fénykép e dokumentum illusztrációjaként él tovább.
Ha nem csalódom, Brassaï a portré műfajában a legnagyszerűbb. Lehetnek ezek kettős arcképek, mint a csodálatos Szerelmespár az olasz negyedben. Ez persze voltaképpen hatos portré, mivel a kávéházi tükrök megháromszorozzák az egymásba boruló „szerelmeseket”. Magyarul e szó mást jelent, és nem vagyok biztos benne, hogy valóban szerelmesekről kell beszélnünk. A nő oly dévajul, mondhatni szajhásan veti hátra fejét, erősen kifestett szájában oly harapásra készen villan meg fogsora, hogy érzünk valami kimódoltságot ebben a féktelen odaadásban. Talán szereplés csupán, és ekkor még nagyobb jelentőséget kapnak az egyébként is gőzerővel dolgozó tükrök, fényesen leleplezik e pár exhibicionizmusát. Na de mi más a kávéház, mint a mindennapok világot jelentő deszkája?! Talán Bijou, az öregedő kurva sem gondolja másként. Leült a kávéházi asztalhoz mint modell önnön monodrámája örök színhelyén. E portré számomra Brassaï legemlékezetesebb teljesítménye. A képen mindent betöltenek a Madame gyöngyei, gyűrűi, függői, karperecei. Roppant kalapja. És persze a szemek, mert két szem ravaszlik itt (nem egyes számban gonoszkodnak, miként azt a magyar nyelvtannak a páros szervekre vonatkozó stupid törvénye megkövetelné); és már mindent láttak e szemek. És most e nő szembenéz velünk, hogy szemei fényében mi is megpillantsuk e mindent. Hogy mi volt e minden? Óh, nem sok, csak a század első felének erotikus története... És most itt ragyog feketén-fehéren, megmerítve az örökkévalóság fixírsós vizében.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/03 48-50. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3241 |
