Karafiáth Judit
Proust regényfolyamában könnyen odaveszhet az elragadtatott filmes, csak a legbátrabbak mernek nekivágni.
Ha van világirodalmi léptékű regény, melyhez olyan negatív sztereotípiák tapadnak, mint hogy: alig történik benne valami, terjengős, unalmas vagy éppen hogy fárasztó olvasni, akkor Marcel Proust halhatatlan műve, Az eltűnt idő nyomában minden bizonnyal ilyennek számít. S bár a neves Proust-szakértő, Jean-Yves Tadié régen rámutatott arra, hogy a regény mintegy háromezer oldalán rengeteg minden történik (a szereplők, ha mást nem tesznek, csevegnek, de hiszen a beszéd is cselekvés), egy másik kiváló tudós, Jean Milly pedig elemzéseivel bebizonyította, hogy a valóban hosszú mondatok kristálytiszta szerkezetekbe szerveződnek és így könnyen követhetők, s végül bárki, aki kezébe veszi a művet, tanúsíthatja, hogy Proust bámulatos megfigyelőképessége finom iróniával és bravúros nyelvi humorral párosulva igen szórakoztató olvasmánnyal (is) megjutalmazza olvasóit, azt azért nem állíthatnánk, hogy a hét kötetből álló regény arra született, hogy filmre adaptálják.
Mint ismeretes, Proust korszakalkotó regénye „tudatregény”, melyben a külvilág az elbeszélő szubjektumának szűrőjén keresztül jelenik meg, s fő témája az a folyamat, melynek során hőse megtanul eligazodni a társadalmi élet útvesztőiben és a művészet birodalmában. A társasági események sodrában és a művészetekkel való megismerkedése révén Marcel lassan képes lesz megfejteni a világ jeleit, s hosszú utat tesz meg addig, amíg végre nekilát, hogy megvalósítsa régi álmát, s megírja a könyvét.
Nem véletlen tehát, hogy a három Proust-film rendezőinek egyike sem vállalkozott arra, hogy Az eltűnt idő nyomában címmel filmet készítsen. A különbség mégis igen nagy Schlöndorff és Akerman, illetve Ruiz intenciói között, mert míg az első kettő egy-egy többé-kevésbé lezárt szerelmi szálat dolgoz fel (Swann szerelmét Odette, illetve Marcel szerelmét Albertine iránt), csak részleteket ragad ki a nagy műből, és ezáltal lemond a teljesség igényéről (ami a mű üzenetének tolmácsolása lenne), a harmadik, Ruiz, a regény utolsó kötetének filmvászonra vitelével az egész mű összefoglalását tudja nyújtani. Teheti ezt annál is inkább, mert Proust egy opera fináléjához hasonlóan szerkesztette meg A megtalált idő nagy zárójelenetét (mely, mint Gérard Genette kiszámolta, noha regénybeli történését illetően mindössze két-három órán át tart, a könyvben százkilencven lapon van leírva): ez a híres Délutáni vendégség Guermantes hercegnénél.
*
A regény időrendjében az első történet a Swann szerelme, mely az elbeszélő hős (Marcel) születése táján kezdődött. Ez a szerelmi történet, mely önállóan is megállja a helyét, az első kötet (Swann) középső része, s Swann-nak a filmben is elhangzó híres zárómondatával zárul: „S ha meggondolom, hogy éveket rontottam el az életemből, őrült szerelmet éreztem, meg akartam halni egy oly nőért, aki még csak nem is tetszett, aki nem is felelt meg az ízlésemnek!” (Gyergyai Albert fordítása). A regényben ezzel a mondattal Swann véget vet Odette iránt érzett egyre boldogtalanabb szerelmének és hazautazik Combray melletti kastélyába.
Érthető, hogy egy közönségsikerre számító szép kosztümös film rendezője nem engedheti meg magának, hogy ilyen kiábrándult befejezést adjon Swann szerelmi történetének, de az már kevésbé, hogy miért nem elégszik meg azzal, hogy egy utolsó képsorban – a jövőt előrevetítve és ezáltal frappánsan ellenpontozva a hős fenti gondolatait – Swannt mint Odette férjét mutassa be. Schlöndorff kitágítja a történetet, s a filmben eljutunk egy jóval távolabbi időbe, egy olyan jelenetig, mely noha Swann-nal kapcsolatos, mégis megtöri a film ívét. Guermantes-ék palotájából távozva Swann bejelenti gyógyíthatatlan betegségét a nagyhercegéknek, de ők inkább törődnek Oriane piros cipőjével, mint régi barátjuk közeli halálával, s Swann hasztalan vágyik arra, hogy legalább lányát, a kocsiban várakozó Gilberte-et bemutathassa nekik. Végül a Tuileriák kertjében megjelenik a délelőtti sétájára induló elegáns és még mindig vonzó Odette, és az ő távolodó alakjával zárul a film.
*
Chantal Akerman nem is állítja, hogy Proust-filmet készített volna: az azonos jelentésű La Captive-ra (A fogolynő) cserélte ki Az eltűnt idő nyomában ötödik kötetének címét (La Prisonniere). A film vetítése után, a szereplők felsorolása előtt olvasható csak egy szerény felirat, mely szerint „A filmet Marcel Proust La Prisonniere című regénye ihlette”.
Nem is azt vetjük a szemére a rendezőnek, hogy el-eltért a Proust műtől: modern környezetbe helyezte (s ezzel némileg érthetetlenné tette a történetet), hozzáírt Proustnál soha el nem hangzó dialógusokat, kitalált nem létező jeleneteket, más befejezést adott a történetnek (bár lényegét tekintve a tengerbe fulladás egyenértékű a lóról való leeséssel), más kötetekből ide helyezett vagy átvett jeleneteket: mindezek a változtatások a filmrendező döntési szabadságából fakadnak.
Nagyobb baj az, hogy Akerman szép, de vontatott, olykor kifejezetten unalmas filmet készített A fogolynőból. A képi kifejezés itt nem elegendő, hiszen a kimondott szavak a regényben csak a jéghegy csúcsát jelentik: kommentárok, általánosítások egészítik ki a külső és belső történéseket, s az analógiákra épülő, metaforákkal gazdagított nyelvezet asszociációs burjánzásának köszönhetően Marcel gyötrődései sohasem sem tudnak olyan unalmassá válni, mint Simon szenvelgései. Akerman filmjében A fogolynő csodálatos szépségű, gazdagon csapongó szövegének csak a csontváza maradt meg: a film kezdetétől fogva Simon egyfolytában Ariane után nyomoz, vagy amikor éppen vele van, mániákus kérdezősködéseivel kínozza (erről szól a regény is, de nem csak erről).
Ariane, akinek a neve szinte rímel arra az a rien-re („semmire”), melyet a gyakran elhangzó kérdésre – mire gondolsz? – ad válaszul, sejtelmes figura, éppúgy, mint Proust regényében, sőt még inkább az, mert Akerman megfosztja őt társadalmi hátterétől (a regénybeli Albertine szép ruhákra és kalapokra vágyó árvalány, akit nemtörődöm nagynénje nevelt fel). Így végképp nem érthető, miért tűri, hogy Simon börtönbe zárja és faggatózásaival mérgezze együttlétük örömét. Másrészt viszont Simonról sem derül ki igazán, hogy visszavonult életmódját és különcségét betegsége indokolja.
Akerman filmje esendőnek és szinte nevetségesnek ábrázolja Simont: inkább őrá illik a fogoly jelző, mint Ariane-ra, hiszen beteges féltékenységének rabja, s ettől nehezebb megszabadulni, mint Ariane-nak a rabságból. Van egy pont a filmben, mely ha nem is teljesen indokolatlan értelmezést, de mindenesetre új hangsúlyt ad a rabtartó-fogoly lány kapcsolatnak: ez pedig Simon férfiúi tehetetlensége. Proust-kutatók már régóta gyanítják, hogy valójában nem is volt Marcel és Albertine között tényleges nemi aktus, de ezt a regény soha nem állítja, legfeljebb közvetett módon sugallja. Kétségtelen, hogy Marcel is akkor a legboldogabb, amikor az alvő Albertine-ben gyönyörködhet, de főként azért, mert ilyenkor egyértelműen ő az úr: „Ahogy körülfogtam tekintetemmel és kezemmel, úgy éreztem, maradéktalanul az enyém, és ilyen érzésem sosem volt olyankor, amikor ébren volt. Én uralkodtam az élete fölött, mely könnyű lehelettel áradt felém.... Míg ő aludt, álmodozhattam róla, s közben nézegethettem is, amikor pedig álma mélyebb lett, meg is érinthettem, megcsókolhattam.” (Jancsó Júlia fordítása). Majd az elbeszélő hozzáteszi: „Ez az álom néha kevésbé tiszta gyönyörben is részesített…”. Akerman az alvó lányban való gyönyörködést minden alkalommal Simon önkielégítésével kapcsolva össze, kissé átrajzolja az eredeti figurát.
A fogolynő mindamellett, éppúgy, mint a Swann szerelme, sok örömteli találkozást ígér az Eltűnt idő egyes epizódjaival és szereplőivel azok számára, akik olvasták a könyvet. Ariane nagyjából megfelel az Albertine figurájával kapcsolatos elvárásainknak, annál is inkább, mert Proust soha nem írja le egzakt módon szereplőinek külsejét: mint ahogyan belső világukat sem ismerhetjük meg soha, kívülről is annyi arcukat mutatják, ahányféleképpen nézzük őket. Csak egy-két dolgot tudhatunk meg a hősök külsejéről, de például ennyi is elég ahhoz, hogy Schlöndorff filmjében Ornella Mutit ne fogadjuk el hiteles Odette-nek, hiszen az olasz színésznő szabályos, kicsattanó egészségű, természetes szépsége igen távol áll a harmincas éveiben járó félvilági nő halvány bőrszínétől, sovány arcától és karikás szemétől. Swann-nak, amikor először látta, nem is tetszett, mert „Odette-nek nagyon is kényes volt a bőre, nagyon is kemény az arcéle, nagyon is kiugrók az arccsontjai, nagyon is fáradtak a vonásai.” (Gyergyai Albert fordítása). Azt már mondanunk sem kell, hogy Alain Delon is túl fess gavallér a testes és korosodó Charlus báró szerepéhez.
Meglepő, de elfogadható döntése volt Akermannak, hogy Simon szerepét egy szőke, kékszemű fiatalemberre bízta, aki nemigen emlékeztet Marcel Proustra. Filmje utolsó jelenetében azonban szépen oldja fel ezt az ellentmondást: miután Ariane a tengerbe veszett, másnap hajnalban a csónakban kuporgó, fázósan fekete kabátjába burkolózó feketehajú férfiban Proustra ismerhetünk rá. Simon nem megőszült, hanem „megfeketedett:” a bánattól, s így gyászában Marcellé, illetve Prousttá nemesedett.
*
Egyedül A megtalált idő alkotója, Raul Ruiz lelte meg annak a módját, hogy Proust remekművét méltóképpen jelenítse meg a filmvásznon. A néző már az első jelenet után azonosulni tud Marcellel (vagyis Prousttal), akit egy megkapó jelenetben, nem sokkal halála előtt látunk odaadó házvezetőnője, Céleste Albaret társaságában, amint befejezetlen kéziratával küszködik. Ettől kezdve világos lesz a néző számára, hogy amit lát, az annak a regénynek a képi ábrázolása, melyet a haldokló Proust Céleste-nek diktált, s amely arról szól, hogyan jut el Marcel odáig, hogy nekilásson az írásnak.
A regényből ismeretes, hogy a hős már kisfiú korában is író szeretett volna lenni, de első próbálkozása, a martinville-i templomtornyok leírása sokáig folytatás nélkül maradt, mert egyrészt nem volt biztos saját tehetségében, másrészt pedig elvesztegette idejét a társasági élet időrabló szórakozásaiban. A hetedik kötet (A megtalált idő) utolsó nagy jelenetében, Guermantes hercegné fogadásán azonban több olyan impulzus is éri, mely elűzi a kételyeket, és a mű mielőbbi megírására készteti a már betegeskedő főhőst. A herceg könyvtárában rátalál Georges Sand A talált gyerek című bájos könyvére, melyet a regény egyik kulcsjelenetében édesanyja olvasott fel neki Combrayban az elmaradt esti anyai csók miatt kitört krízis levezetéséül. Ez a regény jelentette a kisfiú első találkozását az irodalommal. A másik nagy impulzus Vinteuil zenéje: hallgatásakor kicsordulnak a könnyei, és megerősödik az a felismerése, hogy az igazi élet, melyért egyáltalán élni érdemes, nem más, mint a művészet. Az utolsó képsorok nagy fényessége nemcsak a film elején megismert író halálát sugallja, hanem magának a műnek az elkészültét is, hiszen a tengerpartra vezető lépcsőn lassan lefelé induló felnőtt Proust gyermekkori énjével találkozik, s az elbeszélés két vége összeér, mert megszületett a mű.
Ruizé a legszerencsésebb főszereplő-választás érdeme is. A felnőtt Marcelt játszó olasz színész, aki kísértetiesen emlékeztet Proust egyes fényképeire, igazi telitalálat: visszafogott játéka, finom mimikája azt a tűnődő megfigyelőt állítja elénk, aki mindent elraktároz emlékezetében, hogy később művének világát kialakíthassa, s akiben végig az motoszkál, mikor és hogyan fogja végre megírni a könyvét. Az, hogy Marcel írogat, Akerman filmjében alig észrevehetően jelenik csak meg. Schlöndorffon az írói hivatás bemutatását nem lehet számon kérni, hiszen Swann éppen abban különbözik lényegesen Marceltől, hogy ellentétben az utóbbival, ő sohasem fogja megírni művét, Vermeer festészetéről szóló tanulmányát.
*
Raul Ruiz filmje nemcsak a legsikerültebb, de a legproustibb is a három film közül. Neki nem kellett innen-onnan csipegetnie Az eltűnt idő nyomában szövegéből, hogy szereplőkkel és jelenetekkel dúsítsa fel az általa választott kötet anyagát, mert A megtalált idő nagy szintézisében minden fontos szereplő megjelenik valamilyen módon. Hogy a mű gondolati mélységeit tolmácsolni tudja, nem restellt olyan részleteket felolvastatni Proust szövegéből, melyek a Marcel által megírandó regénnyel kapcsolatosak. Ruiz legnagyobb érdeme azonban az, hogy maximálisan kihasználta Proust asszociációs írásmódjának filmbeli megvalósítási lehetőségeit, vagy, még pontosabban: hogy felismerte az emlékező által előhívott képek és jelenetek áttűnéseinek eredendően filmszerű jellegét. S az emlékképek egymásba fűzéséhez a regény tálcán kínálta számára a múlt feltámasztásának olyan eszközeit, mint a nevezetes madeleine-nel (mely az első kötetben szerepel, ezért itt nem jelenik meg) egyenértékű s azonos funkciót betöltő egyéb kis érzékeléseket: a teát kavaró pincér kiskanalának csörrenését vagy a botlást a velencei paloták udvarának egyenetlen kövezetére emlékeztető utcaköveken.
Ruiz élt a lehetőségekkel, hagyta, hogy képi világát Proust szelleme hassa át, s ezért nagy filmet alkotott. Sikerrel filmesítette meg azt a regényt, melyről senki sem gondolta volna, hogy ilyen hitelesen megjeleníthető egy másik művészeti ág eszközeivel.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/03 40-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3238 |
