Varga Balázs
Tímár Péter vakokról szóló története sajátos empátia-vizsga, amire a nézőknek tagadhatatlanul szükségük van.
Vakoknak filmet készíteni első hallásra furcsa ötlet. Másodikra nemkülönben. Ahogy azt is lehetetlennek tartottuk, hogy egy látását majdnem teljesen elvesztő rendező filmet készítsen. Derek Jarman testamentuma, a Kék azonban megrendítő cáfolata volt a képtelen teóriáknak. Tímár Péter persze nem avantgárd vallomást, hanem minél több nézőt vonzó vígjátékot álmodott a vászonra. A Vakvagányok a rendező szomorúsággal bélelt vígjátékainak sorozatát folytatja – ezúttal kísérleti terepen.
A Balázs Béla Stúdió trükkasztalai mellől az Egészséges erotikával és a Csinibabával a toplisták élére katapultált Tímár azok közé a filmkészítők közé tartozik, akik úgy gondolják, a kísérletezés nem elvont kategória, a kísérleti film nem exkluzív műfaj, a kísérleti filmes nem értetlenség övezte figura. Már csak azért sem, mert kísérleti filmes éppannyira nem létezik, ahogy értelmetlen nem-kísérleti filmesről is beszélni. Formaproblémák vannak, amelyek izgalmasak vagy sem, könnyebben vagy nehezebben megoldhatók, utólag visszatekintve érdekes vagy épp érdektelen filmeket eredményeznek, de ezek a kihívások önmagukban semmilyen kapcsolatban nem állnak a műértékkel vagy a közönségsikerrel. Nem az avantgárd filmek alól akarjuk persze kilopni a talajt, de hát nem tudjuk megingatni a populáris filmek pozícióit sem. Az elmúlt évtizedekben Hollywood amúgy is megejtő energiával szippantotta magához az úttörő, formabontó tehetségeket, legyenek azok számítógépes zsenik, trükkmesterek vagy netán kliprendezők. Nálunk ilyesminek nyoma sincsen: az elmúlt évek magyar sikerfilmjei konzervativizmusukkal tüntetve a múltba fordultak ihletért, és nem a kortárs alkotói műhelyekhez. Tímár Péter a ritka kivételek közé tartozik. Szinte mindegyik filmjében szokatlan hatásokkal, új technikákkal és műfaji hibridekkel kísérletezik, még akkor is, ha ez olykor felemás eredményre vezet. A Mielőtt befejezi röptét a denevér homoerotikus frusztrációkkal és III/III-as felhangokkal megterhelt thrillerje izgalmas, de kissé túlbonyolított kísérlet, a Balázs Bélá-s etűdökben megérlelt, gyorsítással, oda- és visszajátszással kevert technikát az Egészséges erotika és a Csinibaba szellemesen és kreatívan, a Zimmer Feri azonban már öncélúan és erőltetetten használja. Ettől azonban még nem kell kidobni a trükkasztalt vagy az ötletfüzetet a szemétdombra.
Mindezzel csak azt az állítást szerettem volna előkészíteni, hogy a Vakvagányok még Tímár pályáját ismerve is merész kísérletnek számít. Nem azért, mert „ez az első film a filmtörténetben, amely vakok számára készült”. Ez a sajtóanyagokban jól mutat, ráadásul minden bizonnyal igaz. Tímár Péter filmje azért érdekes, mert a nézőt ritkán próbált kihívásokkal és formaproblémákkal szembesíti.
A Vakvagányok empátia-vizsga, amire tagadhatatlanul szükségünk van. Egy olyan intoleráns és paternalista kultúrában, mint a magyar, a másság kihívására általában durván elutasító vagy finoman atyáskodó válaszok születnek. Aligha kétséges, hogy Tímár filmje egyrészt az olcsó poénkodást, másrészt az emelkedetten közhelyes tolerancia-szólamokat fogja előhívni a közönségből. Csakhogy ez első teljességgel ízetlen, a második pedig felesleges. A tökéletes tolerancia és a százszázalékos empátia csalóka ábrándja majdnem olyan veszélyes, mint a legmasszívabb előítélet. Ha van tanúsága a Vakvagányoknak (hogy más, még inkább elhasznált fogalmakat ne is érintsünk), az a másság szuverenitása melletti kiállás. Tímár Péter filmje ebből a szempontból épp annyira didaktikus, hogy ne legyen szájbarágó, bár az erősen klisé-ízű történet önmagában kevés fogódzót nyújt ahhoz, hogy igazán átérezzük a konfliktusokat, és azonosuljunk a főhősökkel.
A csapda persze már az alaphelyzetben rejlik: a Vakvagányok nemcsak vakoknak készült, hiszen nyilvánvalóan nem nekik van szükségük arra, hogy némi előkészítés után átcsusszanjanak a fent említett tolerencia- és empátia-vizsgán. Tímár Péter példázata a vakok tehetségét, emberségét és méltóságát megtapasztaló, hebehurgya és léha rockzenészről, valamint a megvakult kisfiát intézetbe adó, ám a félelmeit és idegenkedését később levetkőző táncosnőről épp elég izgalmas konfliktus lehetőségét hordozza magában. A film azonban fukarkodik ezeknek a konfliktusoknak a kibontásával. Egyszerűbben szólva: a Vakvagányok cselekményvezetése igencsak sablonos. Mindezt persze lehet azzal magyarázni, hogy a vakok számára a történet követéséhez szükséges narrátorszöveg csak lassabb elbeszélést és egyszerűbb cselekményvezetést enged meg, ám ez a magyarázat épp a kiindulóponttal ütközik, miszerint elkészíthető olyan film, amelyet a vakok és a látók is maradéktalanul tudnak élvezni.
Szintén nehéz magyarázatot találni a Vakvagányok szegényes képi világára, amit túlzott jóindulat lenne a lecsupaszító, stilizáló attitűdnek betudni. Tímár Pétertől és operatőrétől, Szatmári Pétertől szokatlanul steril a történet vizuális közege, bántóan jellegtelenek a helyszínek és a beállítások. Pedig azt gondolnánk, egy ilyen film esetében a fények, színek és hangulatok változatossága és finom játékai nagymértékben segíthetnék a nézők ráhangolódását a történetre.
Érdekes, hogy Tímár éppen azt a formai kihívást tudta a legszerencsésebben megoldani, ami pedig a legnehezebbnek tűnt. A narrátorszövegről van szó, amely eleinte furcsán és idegenül hat, később azonban beépül a film világába. Nem az az érdekes, hogy egy filmet végig összefüggő narrátorszöveg kísér (erre már volt példa a filmtörténetben), hanem az, hogy ez a hang mintha a narratológia-tankönyvek testet öltött mindentudó, ám láthatatlan elbeszélője lenne. A Vakvagányok narrátora részletesen leírja, hogy mit láthatunk az adott jelenetben, ami persze gyakran redundáns a látó közönség számára. Másfelől azonban inspiratív és izgalmas gesztus: több információt közvetít ugyanis, mint a „puszta látvány”. Ez a barátságos és nyugodt női hang szokatlan őszinteséggel és előzékenységgel vall a szerzői szándékról: a szövegéből óhatatlanul kiolvasható, hogy az adott jelenetnek mi a célja és a funkciója. Olyan, mintha egy színdarab előadása közben folyamatosan nyomon követnénk a szerzői megjegyzéseket is. Tímár ügyesen és elegánsan aknázza ki az ismétlésből fakadó lehetőségeket; a narrátor szerepeltetésével egyfelől távolságot teremt, másrészt a vak nézők számára elengedhetetlen információ-mennyiséget is biztosítja.
A Vakvagányok bizonytalanságai elsősorban a soványka történetből és a dramaturgiai hiányosságokból adódnak. A film végi musical-betét például indokolatlanul hosszú, hiába ez az előadás képezi a sztori középpontját. Feszültsége igazából nincsen: Tímár pont azt a jelenetet, Bíborka és Ede színpadi találkozását zárja rövidre és hagyja félbe kurtán-furcsán, amely pedig a konfliktust éltetné. Így azonban sem humoros, sem felkavaró nem lesz, megmaradunk félúton, és jöhet a szintén előkészítetlen happy end.
Tímár jó érzékkel döntött úgy, hogy a főszerepeket nem hivatásos színészekre osztja. A vak fiatalok fesztelenül és természetesen viselkednek, egy percig nem színészkednek. Magukat adják, egészen egyszerűen és tisztán vannak jelen a filmben. Csiszár Jenő szerepe meglehetősen egyszerű: manírosnak kell lennie, ami maradéktalanul sikerül is neki. Ez a flegma, vagány modor a film első húsz percében nehezen elviselhető – mert meglehetősen egysíkú –, később azonban valahogy mégis megszokjuk, főleg, hogy egy-két szellemes geg segítségével az önirónia árnyalatai is felerősödnek a játékában. Kétségkívül övé a hálásabb és könnyebb szerep, Bozsik Yvette táncosnő-anya figurájában jóval pulzálóbb érzelmi viharok szunnyadnak. Bozsik drámai szerepet kellene hogy játsszon, ehhez azonban túlságosan merev. A tartózkodás, idegesség és húzódozás a vak fiatalokkal való megismerkedés jeleneteiben a helyén is van, másutt azonban kifejezetten zavaró Bozsik rezervált, hűvös viselkedése. Ez persze maszk, a szerep szerint is, csakhogy olyan félrecsúszott jelenetek után, mint mondjuk Bozsik és Csiszár szeretkezésben végződő flörtje, esély sincs arra, hogy a nő figurájában lévő dráma kibontakozzék.
Tímár Péter két olyan személyt talált magának, akik nem színészek, mégis bőséges szereplési gyakorlatuk van. Olyan emberekre volt szüksége, akik kisugárzásuk, nyitottságuk és személyes hitelük révén a forgatást felszabadító közös gyakorlatként megélve tudnak együtt szerepelni a vak fiatalokkal. Ez minden bizonnyal így is történt, hiszen a filmnek azok a jelenetei a legjobbak, amelyekben együtt vannak jelen a látó és a vak szereplők. A többi epizód ellenben (például a tárgyalás a lemezkiadóval) kínosan hiteltelen és felszínes, és ezen még a filmen végighúzódó stilizáció sem segít sokat. Tímár a Vakok Intézetén kívül játszódó jeleneteket a paródia felé terelte, az erőltetett, sőt olykor süvítően életidegen dialógusoknak és a gyengécske vicceknek köszönhetően azonban ez a törekvése is megrekedt félúton.
A Vakvagányok őszinte, tisztességes és zavarbaejtő film, de nem a témája miatt: a kiindulópontból fakadó formai kihívások felemás megoldása siklatja ki a filmet. „Vakok voltunk mostanáig” – éneklik hőseink a színpadon. Korántsem bizonyos, hogy Tímár Péter filmje után másképp látjuk majd a világot, mégis megnyugtató, ha a kortárs szemfényvesztés özönében valaki azokkal a bizonyos lelki szemekkel is törődik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/02 52-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3209 |
