Galambos Attila
Lars von Trier a dogma-elveket ezúttal musicallel ötvözi.
Hadat üzenni mindannak, ami konvencionális, megszokott, ugyanakkor felhasználni a filmművészet, az irodalom és a zene hagyományait, kliséit, új – vagy annak látszó – eszközökkel más fénytörésbe helyezni régi formákat: ez Lars von Trier világa. Technológiákkal, kiáltvánnyal, régmúlt stílusokkal, elfeledett, porlepte műfajokkal játszik, miközben filmjeinek története egyre egyszerűbb, puritánabb és egyértelműbb. A Táncos a sötétben második trilógiájának, az Aranyszív-trilógiának befejező darabja, amely lezárja az előző két darabban – Hullámtörés, Idióták – megismert tematikát, a női mártíromságot középpontba állító, a társadalom, az intézmények és a fanatikusan jó egyén feloldhatatlan ellentétének bemutatását. A legújabb Trier-opus a cselekmény fekete-fehér, néhol zavaróan, már-már meseszerűen kettéosztott világát sajátos stíluseszközökkel erősíti: a Táncos a sötétben musicalbe oltott filmdráma, amelyben a történet reális síkját kitevő „dramatikus” jeleneteket a Hullámtörésben, az Idiótákban és a Birodalom című televíziós sorozatban megismert, Trier vezérletével megfogalmazott Dogma '95 kiáltványban leírtaknak megfelelően mesterséges fények nélkül, kézikamerával rögzítették. A főhős belső érzéseit kifejező képsorok a film többi jeleneténél jóval hagyományosabban komponált videoklip-szerű nyüzsgéssel imitálják a hollywoodi musicaleket. Lars von Trier ismét technikai és szerkesztési eljárásokkal kísérli megújítani saját filmstílusát. Az egyébként is egyedi módszeren csavar még egyet – mindez azonban nem jelent üres formai játékot.
A dán rendező első nagyjátékfilmje, A bűn mélysége óta a formát keresi a tartalomhoz. A nyolcvanas évekbeli Európa-trilógiában a földrész által szimbolikusan megjelenített eredendő bűn és bűnösség fogalmát járja körül férfi-hőseivel, akik a rend és törvény helyreállításán ügyködnek minden siker nélkül, mert a rend képviselete önmagában nem elég, a környezet magával rántja a hősöket. A második trilógia, az elmúlt hat évben született három film hősnői a belső, fanatikus hit és elkötelezettség segítségével új, a körülményeket, a külvilágot figyelmen kívül hagyó, önfeláldozással, de sosem önfeladással járó rendet teremtenek. Magántörvényt alkotnak, amit emberi, földi hatalom nem kérdőjelezhet meg. Az alaptézis egyszerűségét Trier nem a történet bonyolításával helyezi más megvilágításba, hanem a fent említett formai változtatásokkal.
A forgatókönyv szerint – szemben a látható művel – a hatvanas években, az Egyesült Államok észak-nyugati vidékén, Washington államban játszódó Táncos a sötétben központi szereplője, Selma, Csehszlovákiából vándorolt ki, a hozzá hasonlóan rossz szemeket örökölt, de vele ellentétben még megmenthető fia csak itt, Álomföldön végrehajtható szemműtétje érdekében. Selma csak csalással vállalhat munkát a pléhdoboz-gyárban. Éjjel-nappal robotol, gyűjti a pénzt a műtétre. Szomszédja, a helyi csendbiztos, Selma fiának gyámolítója azonban elárulja: csődbe ment, de erről feleségének nem mer beszámolni. Selma cserébe saját titkát árulja el. A kisfiú nem tudhat a bajról: a tudás és a betegségről való beszéd felgyorsítja a folyamatot. Selma ezt követően szinte teljesen elveszti látását, hiszen beszélt róla. A rendőr épp azon a napon rabolja el a pénzét, amikor a nőt kirúgják a munkahelyéről. A lány tehetetlenségében végez szomszédjával, befizeti a műtétet, majd halálra ítélik. Lenne még remény a menekvésre, de hiába a hű barátnő és a félszeg lovag minden igyekezete: saját élete helyett a gyermek műtétjét választja.
A szüzsé vérbeli melodrámát takar, akár a Hullámtörés esetében, ám a korábbi Trier-filmekhez képest el nem hanyagolható változás, hogy minden egyes szereplő közhelyekből épül fel. A közérthetőség követelménye ez: Trier mindent alárendel a tézisnek (lásd feljebb), ennek kifejtése, megértetése pedig egyszerűséget követel. A banalitások tárháza egyben klisé-katalógus is: a jóságos rendőr, a titokzatos barátnő, a minden lében kanál munkafelügyelő, a kitartó („truck”-kal közlekedő) hősszerelmes az Amerika-önkép realistának mondott filmekből megismert, fontos elemei. Trier szándékoltan földön járó jellemei közel hozzák az idealizált típusokat. Ez a realista, kedélyesen unalmas világ áll éles ellentétben egyrészt a főhősnő belső érzéseit kivetítő musical-betétekkel, másrészt azzal a közönnyel, amellyel a valóban drámai végkifejletet szemléli Selma környezete.
A puritán életszemléletet és habitust tükröző alaptörténet és a hasonló beállítású jellemek egyáltalán nem követelik meg a sztárok szerepeltetését, ám nyilván financiális okok és természetesen egyéni szimpátia, no meg a Triernél megszokott tiszteletadás (mint Herskó János felbukkanása az Európában) miatt olyan nevek szerepelnek a Táncos a sötétben stáblistáján, amelyek önmagukban is a mainstream filmáramába sodorják Trier alkotását (így volt ez az Európa és kisebb mértékben a Hullámtörés esetében is). A rendező filmes védjegyének tekinthető Jean-Marc Barr (főszerep az Európában, a Táncos a sötétbenhez hasonló mellékszerep a Hullámtörésben) és Udo Kier (Európa, Birodalom, Hullámtörés) mellett Catherine Deneuve is jelentékeny mellékszerepet alakít. Mindhármuk esetében az az érzés kerít a hatalmába, hogy a film szempontjából jelentőségük nagyobb, mint szerepük. Részvételük azonban egyértelműen elhalványodik a főhősnőt alakító izlandi énekesnő, Björk mellett. A rendező két éven keresztül nyúzta-nyaggatta, merítette le teljesen főszereplőjének idegeit, hogy olyan alakítás szülessen, amely tökéletesen feloldja a realista környezet és az irracionális tett közt húzódó ellentmondást. Björk minden mozdulatán érződik: nem játszik, hanem átél (ha igazak a forgatási anekdoták, akkor olyannyira, hogy a szerep-azonulás kínjait csak a film felvételeiről elszökve, végleges lemondással fenyegetőzve bírta ki). A színészvezetési képességeiről amúgy is híres Trier úgy érte el teljes sikerét Björknél, hogy közben feltehetően sokszor megnézette vele Emily Watson játékát a Hullámtörésben. Ennyire hasonló mosoly, testtartás szinte kizárt, hogy a véletlen műve vagy akár rendezői sasszem eredménye volna. A rendezői tudatosság, az aprólékos építkezés következménye, hogy Björk nem csak színész, hanem alkotótárs is: a film zenéjét, mely természetesen jóval több, mint kísérőzene, az izlandi lány írta, aki az általa alakított karakterben ezekre a zenékre álmodozik.
A reális hétköznapok világa és a belső érzéseket kifejező felhőtlen univerzum kettőssége a Táncos a sötétben legirritálóbb, leginkább értetlenkedést és viszolygást kiváltó eleme. Trier eredetileg olyan filmet képzelt el, amelynek minden mondata dalban csendül fel, ám a harmincas évek amerikai musicaljeit kedvelő rendező kénytelen volt belátni: a musical műfajától olyannyira idegen a dráma, annyira felszínesek az érzelmek a táncos-énekes filmekben, hogy jobb, ha ettől a szándékától eláll. Deneuve szerepeltetése a filmben a legerőteljesebb utalás az eredeti ötletre: a francia színésznő 1964-ben, az amerikai musicalek európai válaszának szánt (a Táncos a sötétbenhez hasonlóan Arany Pálmával kitüntetett), Jacques Demy rendezte Cherbourgi esernyőkben tűnt fel, ahol valóban csak énekelt szövegek hallhatók. Idekívánkozik, hogy a melodramatikus alaptörténet egyes elemeit az ötvenes évek talán legérzelmesebb melodráma-rendezőjétől, a dán származású Douglas Sirktől (közelebbről A nagyszerű rögeszme című filmből) kölcsönözte Trier. Az alapötlet végül is annyira megváltozott, hogy a Táncos a sötétben legélesebb kontrasztja éppen a tragikus történet és az álomvilág képi világának különbözősége. Ebben szerepe van egyfelől a film koreográfusának, Vincent Patersonnak, aki a musical-jelenetekben gyakorlatilag szabad kezet kapott a film rendezőjétől. A filmben szereplőként – egy amatőr musical-társulat tanáraként – is felbukkanó Paterson leginkább Michael Jacksonnal és Madonnával forgatott videoklipjeivel vált híressé, a filmvilággal pedig a Trier által is számonkért sekély érzelemvilágú musicalek miatt szakított az Evita forgatását követően. Paterson nem is tagadja meg önmagát: a musical-betétek kiváló videoklipek is egyben. A szándékolt mesterkéltséget egyetlen egy ízben – Selma egymagában, a börtönben előadott darabjakor – nélkülöző jelenetek álomvíziói nemcsak grandiózusságukkal, hanem darabos, gépies előadásmódjukkal is kitűnnek. Trier sajátos iróniája lép működésbe: a felhőtlen boldogság képei összességében fenyegetőbbek, mint a halállal végződő, rángó kézikamerás történetéé. A musical-jelenetek felvételi módszere homlokegyenest más, mint a dokumentarista kézikamerázásé: 100 digitális videókamera dolgozik egyszerre, sport- és egyéb cirkuszi játékok élő közvetítéseihez hasonlóan. Trier, aki 2000 kamerát is el tudott volna képzelni, az életszerűséget, a valósághűséget emlegeti (természetesen más értelemben, mint a „dogma-stílusban” felvett jelenetekben). A Táncos a sötétben zenés jelenetei valóban összehasonlíthatatlanok a bontakozó dráma képeivel, de realistának csak az álom felől közelítve mondhatjuk őket.
A film szerkezeti, technikai újításai az alaptézist kívánják erősíteni: a mártírium, a fanatikus, önfeláldozó jóság nagyságát. A dogmatikusan hangoztatott, minden eszközt felhasználó kinyilatkoztatás már-már elfedi a csak Trierre jellemző, zseniális vágástechnikát, a rendező önreflektív játékosságát (például a film első jelenete: a tánctanár azt magyarázza Selmának, hogy a musicalben nincs sztepptánc – Trier a Patersonnal való találkozás előtt csak szteppben gondolkodott). Néha elcsendesedik a robaj: egyes jelenetekben – a reggeli készülődésnél és a börtönben – szinte Bressonra emlékeztetően a részleteké, az aprólékos, hétköznapi történéseké a főszerep. A nagyszabású filmvállalkozás csikorgó szerkezete pedig elvonja a figyelmet a dán rendező lesújtó, döbbenetes társadalomképéről: a lehetőségek országa, a boldog musicalek hazája csípőből kivégeztet egy ártatlan embert a demokratikus jogrend összes eszközét felhasználva, ami gyomorforgató szűklátókörűségről és közönyről, kapzsiságról és talajvesztettségről tanúskodik. Innen nézve valóban csak a kivégzését sem bánó, belső hittel élő Selmának van oka énekelni. Sőt, így már a film címe is egészen másképp hangzik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/02 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3208 |
