Hungler Tímea
A rejtély-film és a horror hagyománya alkalmazkodik a fogyasztói társadalomhoz: a gyilkos a sztár, az áldozatok a statiszták.
„A gyilkolást művészetté teheted.”
Korunk hőse: a sorozatgyilkos. Belopózik a mindennapjainkba, hallunk felőle híradásokban, megjelenik bűnügyi filmekben és a vásznon, sőt népszerűsége az utóbbi években olyannyira megnőtt, hogy a televízió is lecsapott rá, és egész szériákat szentel a számára (Millennium, Ms. Pszichozsaru).
Mivégre e népszerűség? – kérdezhetjük, hiszen a témára nem csupán a kommersz vetette ki hálóját, de John Waterstől kezdve (Titkos gyilkos mama) Atom Egoyanon keresztül (Felicia utazása) a tavalyi Berlini Filmfesztiválig, ahol a Bret Easton Ellis regénye alapján készült Amerikai Psychót mutatták be, úgy tűnik, hogy a kortárs magas kultúra is egyre gyakrabban használja a figurát mondanivalója megfogalmazásához.
*
A sorozatgyilkosnak sikerül, amire az egyszerű halandók többsége – a potenciális áldozat – hiába vágyakozik, kiemelkedik a névtelenségből.
A Tökéletes másolat, A bárányok hallgatnak, a Hetedik, a Csontember című filmekben a Conan Doyle és E. A. Poe nevével fémjelezhető hagyomány elevenedik fel. A szuperintelligens nyomozók nem az emberiség őrült szemetével, hanem a hasonló képességű bűnözőkkel veszik fel a harcot; a sorozatgyilkost csak egy ezredvégi Dupin, Sherlock Holmes, Poirot győzheti le. A nyomozók a logika segítségével jutnak el a sorozatgyilkoshoz, mondjuk személyiségrajzot készítenek róla (a Ms. Pszichozsaru eredeti címe is erre utal: Profiler). A film valódi eseménytörténetévé nem a véres cselekedetek válnak, hanem a nyomozó tanulási folyamata, amely során a gyilkos személyiségrajzának összeállításával előre ki tudja számítani a tetteit. A néző valamiféle vetélkedőnek lehet a szemtanúja: a bűnöző nyomokat, üzeneteket hagy, halálos fejtörőket ad fel, s ezeket a játék másik résztvevője/játékosa, azaz a nyomozó megfejti. A Hetedikben a nyomozás fő terepe a könyvtár, a nyomozópáros Chaucer, Dante és Aquinói Szent Tamás tanulmányozása során jut el a gyilkosig; a Csontember nyomozója lebénulva, egy kórházi ágyon fekve ébred rá az összefüggésekre.
Tetszik vagy sem, a sorozatgyilkos kulturális örökségünk része lett. Családfája egészen a farkasemberig és a vámpírokig vezethető vissza (akiket joggal tekinthetünk az első sorozatgyilkosoknak), első, ragadványnévén regisztrált élő klasszikusként pedig a mindmáig ismeretlen Hasfelmetsző Jacket tarthatjuk számon. Ez utóbbit Hitchcock Tébolyában is felemlegetik, méghozzá idegenforgalmi vonzerőként, így azon már meg sem lepődünk, amikor a Kaliforniában David Duchovny és barátnője perverz túrát szervez a sorozatgyilkosságok színhelyeire (ahogy a turisták útjuk során a múzeumokat és a templomokat, ők a tetthelyeket járják sorra).
A Tökéletes másolat sorozatgyilkosa a maga módján adózik a „klasszikusoknak” (Albert de Salvo, David Berkowitz vagy az M – Egy város keresi a gyilkostban is felbukkanó Peter Kürten „munkásságának”): másolja őket, akár tanítványaik a régi piktorokat, akik ezzel is jelezték, melyik iskolához, stílushoz, művészetfilozófiához tartoznak; melyik kulturális hagyományhoz illeszkednek, illetve melyiket folytatják.
A gyilkos művész, gyilkossága műalkotás, a nyomozó pedig a műértő, akinek a kódolt üzenetet – ez alkalommal élet-halál a tét – meg kell fejtenie. Első olvasásra talán profánnak tűnő párhuzam, de nem előzmény nélküli, már Thomas de Quincey is megemlékezett róla egyik esszéjében. A gyilkosság mint szépművészet százötven éve matériát kereső eszméje mára beérni látszik. Kidolgozottságát, műgondját tekintve mi mást tarthatnánk kortárs vizuális kultúránkban esztétikai szempontból többre, mint a sorozatgyilkosok módszereit?
A gyilkosnak, hasonlóan a művészhez, stílusa van. A stílust az elkövetési mód, a helyszín elrendezése, az áldozatok kiválasztása és a hatóságoknak szánt üzenetek foglalják magukba. A „szignó” alapján a gyilkos – akárcsak a festő a képei, a költő a versei alapján – azonosítható. Az M-ben például a Grieg-dallam, William Friedkin kitűnő Portyán című filmjében az altatódal, a Hetedikben pedig olvasmányai leplezik le a „gyilkosművészt”. A perverz „esztétikájára” számos példát találhatunk: a Ms. Pszichozsaru egyik epizódjának gyilkosa maga is művész, „alkotásaiból” kiállításokat rendez, a halott testeket híres festmények (Magritte: Szeretők; Jacques-Louis David: Marat halála) alapján állítja be, majd lefotózza. A két filmben is felbukkanó Hannibal – Embervadász, A bárányok hallgatnak – újabb példa arra, hogy a sorozatgyilkos, még ha fiktív alakban is, része lehet a (pop)kulturális hagyománynak: Lecter Marcus Aureliust idéz, az Embervadász Vörös Sárkánya pedig elkötelezett William Blake-rajongó.
„Isten is szeret ölni, hiszen egyfolytában azt teszi. És ha valaki elégszer teszi azt, amit Isten tesz, ő maga is olyanná válik, mint Isten. Isten a bajnok. Mindig ő lesz legelöl. Tavaly is 140 Fülöp-szigetekit ölt meg egyetlen repülőgép-szerencsétlenséggel.” – mondja Hannibal Lecter az Embervadászban.
*
A filmek másik, véres vonulta a horror hagyományába illeszkedik. Az előző filmektől elsősorban brutális dokumentarizmusuk különbözteti meg őket, amely gyakran folyamatában és nem pusztán (vég)eredményében ábrázolja az eseményeket. Gyakran megtörtént eseteket dolgoznak fel, mint a Deranged (Tébolyult), a Londoni fojtogató, az X. polgártárs vagy a The Cold Light of Day (Hűvös napfény). A befogadói alapállás, amely az előző csoport kapcsán az intellektusra és a művészi kifejezésre koncentrál, erőteljesen pszichológiai lesz; amennyiben esztétikáról beszélünk, elemzési szempontként legfeljebb a „borzongás esztétikáját” vethetjük fel.
A kannibalizmustól a nekrofílián át a preparálásig minden látható a sorozatgyilkos zsánerfilmek e típusában. A sorozatgyilkos a Végzet, a középkori misztériumjátékok terminológiáit kölcsönvéve a Halál allegóriája; lesújt az Akárkire (Jedermann), és eljárja vele a Haláltáncot. A Londoni fojtogatóban az áldozat a sorozatgyilkos háziúrhoz beköltöző lakó, a Hűvös napfényben az, akit éppen felcsíp az elkövető, az X. polgártárs-ban még nemi különbségek sincsenek: az hal meg, aki éppen rossz vonatra száll. Az előző filmek logikus átláthatóságával szemben, ahol a gyilkos típusokra utazik, ezúttal a véletlen elve dominál, a (film)világ rendező elve az esetlegesség, a bizonytalanság, valamint az ebből adódó félelem. A sorozatgyilkosok emberfölöttiként jelennek meg, sorsok felett döntő Végzetként, Halálként, Istenként, Véletlenként, Esetlegességként – ízlés dolga. A Millennium nyomozóját alakító Lance Henriksen evilági sorozatgyilkosokat üldöz, de azért az utolsó részben találkozhat a túlvilági elkövetővel, a Halál Angyalával is, akit természetesen magával a Sátánnal azonosíthatunk.
Míg az előző alkotásokban az intelligens gyilkosokat helyre teszik a még intelligensebb nyomozók, az elbeszélésben pedig végig külső nézőpont uralkodik (általában a szuperintelligens nyomozó szemszögéből látjuk a történetet, megtartva a távolságot az eseményektől), itt a nézőpont belsővé alakul: nem csupán az áldozat rettegése kerül előtérbe, de a sorozatgyilkosok motivációit is megismerhetjük. Henry igazi Grál-lovagként tűnik fel szomorú élettörténetével és a hősnő iránt érzett platonikus szerelmével (Henry: egy sorozatgyilkos portréja); a Tébolyult Ed Geinjének szeretetéhségét figyelhetjük szent borzadállyal, aki inkább kiássa a halottakat a temetőből, és teadélutánt rendez a számukra, csak hogy ne legyen egyedül. S a kétértelműség – tegyük hozzá – mindannyiunkat potenciális áldozattá tesz.
„– Nem is vagy rá kíváncsi, hogy hová való vagyok? – kérdezi.
– Nem – felelem.
– Nebraskába. Lincolni vagyok. – Hosszú hallgatás következik.
– És a bevásárlóközpontban dolgoztál, igaz? – kérdem lehunyt szemmel. – De aztán tönkrement a cég, és becsukott a bolt, igaz? És most nincs benne semmi, igaz? – Hallom, hogy cigarettára gyújt, érzem a füstje illatát, aztán megkérdezi:
– Talán voltál ott?” (Bret Easton Ellis: Japán felfedezése)
*
A sorozatgyilkos „elszaporodása”, zsánerhősként való felbukkanása nem csupán folytatása a bűnügyi filmek egyik típusának, nem csupán a horror hagyományaként a néző belsejében lakozó félelmek egyik legújabb allegóriája, hanem a szociokulturális háttérről is árulkodik; a korról, amely a sorozatgyilkost kultuszfigurává teszi. E filmtípust részben a techno-korszak valamiféle lenyomatának tekinthetjük, állandó reflexiónak a kort foglalkoztató kérdésekre, továbbá szociológiai látleletnek, mint a Titkos gyilkos mama vagy az Amerikai Psycho esetében, amelyekben a sorozatgyilkos figurája az adott kor reprezentánsaként, típusfigurájaként van jelen, s a Swift és Orwell neve által fémjelzett szatirikus vonulatba illeszkedik. Az utóbbi filmekben a látszólagos brutalitás és kegyetlenkedés nem más, mint két társadalmi típus, a példaként sztárolt yuppie-réteg (Amerikai Psycho), illetve az irigylésre méltó kisvárosi háziasszony (Titkos gyilkos mama) ellen megfogalmazott vitriolos vádirat. A Titkos gyilkos mamában a sorozatgyilkos már nem az erkölcs nevében büntet mint a Hetedik Istent provokáló gyilkosa, hanem az etikett nevében öl, a gyilkosságra az is elég indok, ha valaki nem válogatja szét a szemetet, fehér cipőt hord, nem használ biztonsági övet vagy nem tekeri vissza a videofilmet az elejére. Az ezredvégi fogyasztói kultúra a nagy idők paródiája.
A kritikai él már a szerepkörökben megtalálható: a sorozatgyilkosból sztár lesz, ő az abszolút főszereplő (Oliver Stone Született gyilkosok című filmjében két tömeggyilkost avat kultuszfigurává a média), az áldozatok azonban minden esetben statiszták. Nincs szerepük, nincs énjük; a fogyasztói társadalom részeként, szériatermékként, alaktalan tömegként, névtelenül jelennek meg.
A gyilkos – igazodva a fogyasztói társadalom szabályaihoz – szériatermelést folytat, egy-egy (proto)típusra koncentrál: mindig ugyanazon elvek, stílusjegyek alapján öli meg áldozatait, ahogyan a futószalagon felbukkanó terméket a fogyasztói társadalom is szigorú gyártási technológiák alapján hozza létre. Sorozatgyárt. Az áldozatokat pedig a rendőrség személyteleníti el, a számukat „szaporítja” csupán azzal, hogy a nyomozás során katalógusokat, fényképeket, magnófelvételeket, faxokat készít róluk. A sorozatgyilkos a „gyártás” során áldozatait szétszereli, felboncolja, kinyitja, megszemléli működés közben, kikapcsolja, akárcsak a gépeket vagy a használati tárgyakat.
Ő sem akar mást áldozataitól, mint mi az autónktól, a számítógépünktől vagy a robotgépünktől: irányítani, korlátozni, kényszeríteni, istenként uralkodni egy gép/ember, ember/gép felett.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/02 45-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3206 |
