Bori Erzsébet
A celluloid feltalálása óta mindig akadtak, akik nem törődtek bele, hogy a film reménytelenül realista.
Megnézni Igor Buharov, Ivan Buharov, Vasile Croat és Nyolczas István (továbbiakban: a Buharovok) összes filmjét, aztán írni róluk valamit abból a jeles alkalomból, hogy az amatőr (vagy független) film diadalmasan bevonul a moziba. Jó bulinak látszott, ugorjunk bele, még csak nem is az ismeretlenbe, hiszen láttam én már Buharov-filmet, nem is egyet, aztán mégis ott találtam magamat befürödve, mondtam is ezt-azt, ruszkik haza, ez volt még a legenyhébb. Pedig akkor már tudtam azt, amit sokáig nem: hogy Igor és Ivan B. csak úgy orosz, ahogy te vagy én, a rögös pályakezdés idején még megvolt valahol a rendes magyar nevük, legalább a vége főcímben; Horváth István csak újabban vált Vasile Croattá, míg Nyolczas István dacosan vállalja magyarságát. Ketten indultak, hárman lettek, s most már négyen csinálják tovább. Mit is? Mindent, ami mozog. Forgatókönyvet, fényképezést, rendezést, szereplést, animációt, vágást, zenét, tán még a fénymegadást is. Hagyománytisztelő orosz avantgárdisták a világért nem nyúlnak a léha technokraták videójához, kedvenc formátumuk a 8 milliméter, népszerű nyersanyaguk az, ami lejárt. (A legújabbkori magyar filmcsinálás gyakran kezdődik ezzel: szóltak, hogy van lejárt nyersanyag, viheted; vagy: találtam a kukában kidobott filmet...). De ha ezerszer lejárt is, a színes Kodak kifejlesztői kardjukba dőlnének, ha megmutatnák nekik A másik ember iránti féltés diadalát, ami úgy fest, mintha FORTE filmre forgatták volna.
Az első filmekben az a jó, hogy rövidek (egy tekercs mínusz vágás), felhőtlenül hülyéskednek bennük, és majdnem mindegyikben ugyanaz a fiatalember villogtatja sajátságos fogsorát. Komolyabbra fordítva a szót, már itt feltűnik, milyen jó és milyen jól együtt van a zene a képekkel, és feltűnik, hogy ennek a két embernek van szeme. (Ami korántsem olyan evidens, mint hinnénk.)
1999-ben elkészült az első nagyjátékfilm. A program első látásra sok ötperces filmből áll szűnni nem akaróan, ami azt jelenti, hogy többször véget ér, és még többször újrakezdődik, nincsen neki se füle, se farka, ami hol üdítő, hol meg kifejezetten kínos. Egy idő múlva kiderül, hogy visszatérő figurák vannak benne, egyik-másikuk felkeltheti a néző érdeklődését, de ez utóbb vakvágánynak bizonyul, ahogy a korszakba helyezés is: a tárgyi világ, a környezet erősen a közelmúltra utal, úgy a hatvanas évek végétől a nyolcvanasok elejéig, ám ez is félrevisz, az alkotók talán csak véletlenül botlottak bele ebbe a korba, ezeket a tárgyakat találták a sufniban, mondjuk, de nem gondolnak róluk és nem akarnak velük semmit. Ők csak a programot követik.
A program még leginkább egy képes szótár, a program szó különféle jelentéseit demonstrálja (mondhatnám, hogy dramatizálja, de ezzel erősen túloznék) a kutatási programtól a magas külföldi vendég programján át addig, amit két férfi beszél meg egymással ebéd közben. És van még egy program, a Buharovoké, a magyar szürrealista film megalkotása. Heroikus vállalkozás, homlokegyenest szemben az uralkodó iránnyal, beláthatjuk, hogy ez nem megy nehézség nélkül. A fő csapást az álom adja, és nagyobbat, mint várnánk. Minden kétkezi filmes örül nagyon az álomjeleneteknek, ott végre szabadjára engedheti magát, megmutathatja, mit tud, persze csak akkor, ha a mindenkori közmegegyezés eszközeivel elválasztja a képzeletet a valóságtól, de olyan szigorúan, hogy a pattogatott kukorica vásárlásból visszatérő nézőnek se legyen egy perc kétsége afelől, hogy most melyiket mutatják. A programban viszont gátlástalanul alkotják az álmot, a szereplők feléről kiderül, hogy ők csak egy másik szereplő álmaiban léteznek, ami nem gátolja meg őket abban, hogy jól fejlett bűntudatuk legyen azért, amit más álmában tesznek vagy hasba szúrjanak valakit a másik dimenzióból.
A Buharov-film egyik felől döntögeti, másik felől aláássa azt a rossz tapasztalatokon alapuló tényt, hogy a film reménytelenül realista és konkrét. Eszünkbe idézi, hogy a celluloid feltalálása óta mindig akadtak olyanok, akik ezt nem vették tudomásul, Méliès, Buñuel, Svankmajer, hogy csak az óriásokat említsük. A tiszta szürrealizmusnak nincsenek hagyományai a magyar filmben (nagy ügy, mikor a költészetnek sem), de ezen a tájon is keresték már a valóság meghaladásának lehetőségeit. És nem is csak a föld alatt, meg amatőrfilmes műhelyekben, hanem a fősodorban, mert ha másért nem, hát messze érő hatásukért mindenképpen ide sorolnám Jancsót, Erdélyt, Bódyt, Jelest, Tarrt.
Létezik magyar metafizikus film. Ennek a nyomdokán járnak Buharovék, ha ők mást mondanak, ám legyen, szívük joga, viszont indifferens. Kérdezzük meg tőlük, ugyan hol találtak rá Madaras Józsefre, A másik ember... egyik főszereplőjére, honnan való az álpap és a nő gyónási jelenete (amelyben viszont eltéveszthetetlen Buharov-jegy a gyóntatófülkét szimbolizáló – vagy az asztalt helyettesítő? – 50 literes Lehel hűtőszekrény, hokedlire állítva), kitől való az a nyelv, amelyen munkásruhás vagy VOR-öltönyös férfiak beszélnek kocsmaasztalnál vagy üzemi étkezdében.
Van azonban valami, ami Buharovék előtt nem volt meg filmen: a punk. Elsősorban A programban, de A másik emberben is erős és elég durva punk gesztusokra ismerhetünk: szado-mazo pornófilm-részlet beillesztése idilli álomjelenetbe; egy hörcsög megölése (érzékeny lelkű tájképfestő a vécén ülve szigetelőszalaggal körbeteker egy élő hörcsögöt, majd letolja a gatyáját, és olyan mozdulatot tesz, mintha ki akarná törölni vele a fenekét). A szürreális és punk motívumok mellett határozottan jelen van az iskolai színjátszás, méghozzá annak is a két szélső pontja, a régi, szakrális iskoladráma és a spontán ökörködés/disznólkodás (ez megint A programra áll fokozottabban, és ha arra gondolunk, hogy az Übü király is ebből nőtte ki magát, máris a legjobb társaságban találják magukat. Említhetném még a performance-ot mint forrást, ha az filmre rögzítve nem volna fából vaskarika.) Ebből az irányból értelmezhető leginkább az is, hogy ezek a filmek négy barát közös munkái, mindenki csinál mindent, és mindent maguk csinálnak, rokonok, ismerősök és üzletfelek jelentős részvételével.
A másik ember iránti féltés diadala – mellékszálként megjegyzem, hogy a magyar nyelv szabályai szerint ilyen mondat nem alkotható – már a professzionálás filmcsinálás felé mozdul el, hivatásos színész (Madaras) játszik benne, a Buharov-filmek megasztárja Vasile Croat oldalán, és felismerhető a törekvés az egységes szerkezet és követhető motívumrendszer (vízi bornyú, váltott gyerek stb.) kimunkálására. Csakhogy a szürrealista (szürreális) filmnek megvannak a maga buktatói. Vegyünk egy tiszta példát, Az andalúziai kutyát. Ez egyrészt rövidfilm, másrészt tudjuk, hogy minden egyes eleme megfeleltethető a freudi lélektan valamely szimbolikus motívumával. A felfejtés azonban nem végezhető el filmnézés közben a moziban, és ez amúgy sem a néző, hanem a szakemberek rendes foglalatossága. Harmadrészt, ennek dacára Az andalúziai kutya nagyon jól megél a vásznon, az élményt és a hatást nem csorbítja, ha nem ismerjük például a pap jelentését a freudi szimbolikában. Arról van szó, hogy többszöri megnézés és némi elmemunka árán rekonstruálható a Buharov-filmekben egyfajta történet, kihámozható és többé-kevésbé összerendezhető a motívumok sora, és még egy értelmezési kísérletnek is nekiszaladhatunk, de mennyi esélyt adjunk az egyszeri nézőnek, amikor a szakma is megáll ott, hogy „tetszik, de akasszanak föl, ha értem”.
Marad az összbenyomás és marad – nem egy-egy, hanem jónéhány – nagyszerű képsor, jelenet, az amerikai éjszakában fát vágó törpe a dombtetőn, a félhomályos házból a ragyogó fénybe kilépő nő, erdőben csecsemővel rohanó férfi, folyót átúszó emberek, felülről, messziről fényképezve, hogy a három fej úgy mozog a vízen, mint úszó szárcsák. És közben szól a zene. A továbbiakra nézvést pedig idézzük magukat Buharovékat: „Nem szabad azonban elfelejteni, hogy a kutatás csak az első lépéseknél tart. Még meglepő eredményekre számíthatunk.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/01 54-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3182 |
