Pápai Zsolt
A kilencvenes évek angolszász vígjátékaiban minden tilalomfa ledől: az altesti humor nem ismer többé határokat.
A mozi hőmérő és lakmuszpapír, hangulatállapotaink hű tükre: fecseg a mainstream, rólunk beszél, hisz a tömegfilmben mindenből épp csak annyi kerül a gyöngyvászonra, amennyi nem terheli túl a közönséget, és nem lépi felül annak ingerküszöbét. A néző azt kapja, amit látni szeretne – napjaink vígjátékai róla mesélnek.
Bermuda-háromszögek
Fél évszázada Jacques Tati még e szavakkal védte meg a nézőt: „Szégyenletes dolog olcsó eszközökkel, durva humorral keresni a közönség kegyeit. Nem szabad lebecsülni a nézőket. Van ízlésük és jó érzékük…” Ma feltehetően óvatosabban fogalmazna a mester. A kilencvenes évek derekán a fősodorban új jelenségként mutatkozó, jórészt alpári élcekkel dolgozó, a trágárságot esztétikai kategóriává emelő bohózatok láttán feltétlenül.
A filmek nagy számát tekintetbe véve nyugodtan állítható, trendről van szó, amely sikerrel integrálja a mainstream és a különböző, oldalvonal menti kísérletek eddigi eredményeit. Új zsáner született? Kétséges, hisz az ide tartozó művek tematikailag igen színesek, s legtöbbjük nem egyéb, mint klasszikus műfajok kizsákmányolására tett, hol jobban, hol kevésbé sikerült kísérlet: a mozik java buddy- és/vagy road-movie-kat, illetve vígjáték-alaptípusokat idéz, azok sztenderdjeit facsarja ki és aszalja szárazra a hipernaturalizmus szellemében. A trend fáklyavivői az amerikai Farrelly-fivérek, akik 1994-ben tető alá hozott – köztünk szólva: meglehetőst szellemtelen – Dumb és Dumber – Dilibogyók című munkájukkal indították el a trágár humor azóta is tartó diadalmenetét. Az obszcenitás a perifériáról már évtizedek óta tartó makacs betörési kísérletek után ezen opusszal kapta meg a végleges letelepedési engedélyt, s nyert polgárjogot a mainstreamben: a film több mint 300 millió dolláros összbevétele csattanós választ adott a galamblelkületű közönség érzékenységéről fantáziáló erkölcscsőszöknek.
A Farrellyk filmjeit még inkább nevezhetjük – az angolszász kritikusok megengedőbb, elnézőbb műfajmegjelölését kölcsönvéve – brat-movie-knak („brat”: rosszcsont, csínytevő), követőik némely munkája azonban már színtiszta és extratelítettségű trash. Különös módon ez utóbbik készítésében nem az amerikaiak, hanem a britek járnak elöl: a Monty Python emlőin nevelkedett angol rendezők zárták rövidre azt a folyamatot, melynek következményeképp a humor az anyagcsere-termékek fokozódó jelenlétével fordított arányban kilúgozódott a filmekből. A közelmúlt két opusa is ezt jelzi.
A Kevin és Perry a csúcsra tör alkotói még próbálkoznak azzal, hogy hígítsák a film bárgyú naturalizmusát (klipeket és pergős dance-jeleneteket építenek be a szüzsébe), az akár a trend végfokának is tekinthető Agyatlan apartman rendezője viszont már kísérletet sem tesz erre. Ez utóbbi darab szerelvényezése egészen különleges – a film szinte kizárólag hulladékanyagból építkezik; az inkább afféle ürügyként, mintsem a nevettetés tisztes szándékától indíttatva a cselekménybe ékelt néhány barbár geg semmi célt nem szolgál, csupán keretet biztosít az „undorító” jelentésmezejébe tartozó fogalmak barokkosan aprólékos katalogizálásához. Az Agyatlan apartman voltaképp egyetlen, hosszan kitartott és méretesre növesztett obszcén képorgia: látunk benne bugyigumis ámokfutást, péniszre húzott szakácssüveget, a zárlat azonban még erre is rátesz egy lapáttal. A (le)fokozás mélypontján, a film utolsó húsz percének tremolójában egy vég nélkülinek tetsző, okádékbő tivornyában tetőzik a soványka mese. A szexuális utalások, illetve a testnedvekre és salakanyagokra tett célzások Bermuda-háromszögében azokat az értékeket – a sztorivezetéstől a színészi játékon át a humorig –, amelyek egy szórakoztatónak szánt filmet ténylegesen élménnyé avathatnának, elsodorja a trágárság árja.
Valamennyi hiány közül a legfeltűnőbb, hogy Adrian Edmondson direktor odamutat a hagyományos értelemben vett történetmesélésnek, munkája struktúrája egy erősen perifériális műfaj, a pornó szerkezetére emlékeztet. A cselekmény monoton, szeriális, a narráció pedig következetesen esetleges: a pikareszk-jelleget erősíti, hogy a filmet bármikor megszakíthatjuk, és bármikor újrakezdhetjük. Egész jeleneteket hagyhatunk ki, mégsem maradunk le semmiről.
„Új” neobarokk
Adja magát a kérdés: honnan a megnövekedett igény a szélesebb közönség körében az öncélú obszcenitásra, miért lehet piaca az efféle műveknek?
Kézenfekvő a jelenséget az akut témahiánnyal, azaz az ötletszűkében lévő alkotók újabb és újabb kitörési pontok keresésére irányuló törekvésével, vagy – a befogadó szemszögéből nézve – a néző ingerküszöbének megnövekedésével magyarázni. Ez azonban így túl sémaszerű: amíg el nem dől az öröknek tetsző dilemma, miszerint a populáris művészetek leképezik-e a valóságot, vagy inkább mintájául szolgálnak annak, nem sokra megyünk vele.
Egy másik, közismert elmélet szerint a filmek a politikai korrektség hiszterizált ideájának heveny reakciójaként születtek, nem véletlenül számíthattak lelkes fogadtatásra az örökös PC-kontrollba belefáradt polgárok körében. A Farrellyk harmadik, Keresd a nőt! című rendezését minden idők politikailag leginkorrektebb filmjeként reklámozták a premier előtt, a Farrellykkel egy húron pendülő – sokáig velük közös projektekben is gondolkodó – South Park-széria dévaj alkotópárosa pedig komisz ördögfiókákként hajigálja be a tabukat az obszcenitás kohójába. A politikai korrektség satujából szabadulni kívánó közönség fogékonyságával magyarázni a trend győzelmét tetszetős felvetés, és nincs híján az igazság morzsáinak, csak épp nem egészen kielégítő: nem magyarázza meg, hogy a világ más tájain – például Európában, ahol a PC-kényszer jóval kisebb, mint az Államokban – miért sikeres a műfaj.
Az új trend filmjei és a korábbi évtizedekben készült darabok között döntő különbség az ábrázolásnak a szóhasználatot és a képi világot is magába foglaló radikalizálódása: a nyelv lecsupaszodik, a vizuális megformáltság direktebb lesz. A kilencvenes évektől gyakran a kamera is „beszél”, az alkotók nem csak áttételekkel jelzik, hanem a képekkel ki is fejtik azt, amiről szereplőik – fakó kaszárnyastílusban – diskurálnak. A Keresd a nőt! közeliben mutat hímtagot, a Kevin és Perry egyik szekvenciájában pedig az exkrementum vágóképe villan be; egyáltalán: az eddig a fősodorhoz tartozó filmekben ritkán látható genitáliák és anyagcsere-termékek a maguk csupasz valóságában jelennek meg a filmekben. És a devalválódási, lecsúszási folyamat nem csak az ifjabb korosztályt célcsoportnak tekintő műveket érinti, az obszcenitás – egyelőre a verbalizmus szintjén megragadva – az idősebbeknek készült opusokba is beszüremlik és hódít! (Elég A szomszéd nője mindig zöldebb és folytatása potens nagypapa-figurájára utalni: a karakter történetbe iktatásával az alkotók versenyt űznek abból, hogy hányféle szinonimával fejezhető ki a szexuális aktus létesítésének imperatívusza.) Bizony, pucérok ezek a filmek, a szó közvetett és közvetlen értelmében egyaránt, s mert pucérok, leplezetlenül mesélnek közönségükről.
A filmek esendőségünket balzsamozzák be, hiszen a lét legtriviálisabb oldalait – párzás és ürítés – teszik meg tárgyuknak, s azt sugallják, a mocsoknál, szennynél semmi sem emberközelibb. De hogy ezt sugallják, az korántsem véletlen. Amolyan neobarokkban élünk: burjánzó testkultuszával, fogyasztói hedonizmusával, üresen kongó dekorativitásával és végletes naturalizmusával épp korunk embere az, aki bejelenti igényét az efféle ábrázolásmódra, és ezzel szinte kiköveteli magának ezeket a filmeket. „A barokk – írta Walter Benjamin – nem ismer eszkatológiát.” Csak felfelé és lefelé képes fogalmazni: ahogy ez Peter Greenaway A maconi gyermekében történik, előbb felmagasztalja a testet, majd megfosztja minden méltóságától.
Ha Greenaway filmjét neobarokknak nevezzük, akkor a fősodorbéli tendenciák meghatározására a „populáris neobarokk” kifejezés kínálkozik. A test defetisizálásának újabb állomásaként valami hasonló folyamat játszódik le most a vígjátékok frontján a mainstreamben, mint ami a halál ábrázolását illetően néhány évtizede már lezajlott ugyanitt az akcióműfajban, s amely a démonizálódó szuperfilmet annyira érzéketlenné és részvétlenné tette az emberi test pusztulásának megjelenítése tekintetében: ma már senki sem lepődik meg, ha egy filmben tucatszámra hullanak a statiszták.
Hamarosan ide, a teljes elfogadásig juthatunk az ordenáré humor vonatkozásában is. Manapság az Egyesült Államokban nem lehet igazán sikeres olyan komédia, mely legalább részben ne élne az altáji humor hatáseszközeivel, a klasszicizáló hajlamú rendezők munkái csak szerény érdeklődésre tarthatnak számot a neobarokk néző szemében. Kivételek, egyre ritkábban, persze akadnak (Harold Ramis: Csak egy kis pánik), lényegében azonban a veretes vígjátékok felett eljárt az idő.
Koridegenek lettek, az új trend ugyanis épp a hagyományos zsánereket támadja meg. A populáris kultúra általános, valamennyi műfajt érintő infantilizálódásának akut tüneteként a klasszikus vígjátékforma előbb gúny tárgyává válik, majd obszcenizálódik. Eddie Murphy kilencvenes évekbeli pályaképe meggyőző illusztrációja e jelenségnek: az 1992-ben forgatott Dzsentlemanus még „csupán” egy hitvány remake, vaskos beszólásokkal teletűzdelt kisstílű variáció Capra Becsületből elégtelen című klasszikusára; Murphy legfrissebb, idén készült filmje, az amerikai mozikban kasszákat robbantó Bölcsek kövére 2. viszont már minden ízében ostoba és alpári vígjáték, melyben, egyebek mellett, a humor forrásául a szereplők bélműködésének aktivitása szolgál.
A kommersz kommercializálódásának paradoxona ordító élesen jelzi, a közönség igénynívója a béka alfeléhez közelít. Végre észre kellene vennünk, hogy magunkat látjuk a vásznon: magunkon röhögünk, és magunktól undorodunk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2001/01 19-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3172 |
