Ágfalvi Attila
Istenkísértő vállalkozás: Surányi András a magyar irodalom legtalányosabb, leginkább „jelentés nélküli”, legösszetettebb prózai művét szembesíti saját választott „műfajával”.
Kezdjük az elején, ott, ahol a film is kezdődik, igyekezve csak a tényekre szorítkozni. Tehát: Film... Készült Mészöly Miklós regénye alapján. (A főcím után megjelenő megjegyzés így megerősít minket abban, hogy a Film… szoros kapcsolatban áll Mészöly Miklós regényével.) A kezdő feliratok alatt már megszólal Binder Károly kamaraegyüttesre hangszerelt, hangsúlyos és szép kísérőzenéje. A Megfigyelőt halljuk (és látjuk, hiszen a képen megjelenő Végvári Tamás nevezi így magát a narrátor hangján). Szövege líraivá oldott értelmezés arról, amit látni fogunk, és ahogyan látni fogjuk: „A megfigyelő szerepe a miénk, a szemlélődés, a jelenségek rögzítése... Ebben a filmben két öregember dantei kálváriájáról beszélünk, arról, mit jelent élet és halál, mulandóság és halhatatlanság... A kamera kiemel és eltávolít, de nem ítélkezik, nem hangsúlyoz és nem minősít... A valóság és a képzelet összjátékában rögzíti a múló időt. – Láttak önök már egy őszi falevelet lehullani…?”
Azért idéztem hosszabban a film kezdetéből (amely egyébként számomra az utóbbi évek egyik legszebb magyar filmkezdése, köszönhetően nem kis részben Borbás István gyönyörű fényű képeinek), mert rögzíteni akarom: igyekszem a Film... vállalásaihoz, ígéreteihez képest megfogalmazni az alább írtakat, és onnan eljutni magához a filmhez.
Ez nem is olyan könnyű, mint amilyennek elsőre tűnik. Ahogy peregnek a képek, igen gyorsan nyilvánvalóvá válik, nem „szépirodalmi mű filmes adaptációjával” van dolgunk, és nem nagy merészség megkockáztatni: aki a Mészöly-regény filmes változatát remélte látni, csalódni fog. Így aztán az eredendő kíváncsiságot kifejező kérdést, tudniillik, hogy miért nyúlt Surányi András a magyar irodalom a maga korában a legtöbb vitát kiváltó, legtalányosabb, leginkább „jelentés nélküli”, legösszetettebb prózai művéhez, hamarosan egy másik váltja fel: miután a rendező kikerülte a „megfilmesítésből” adódó lehetséges csapdahelyzeteket, és elejét vette az „alapművel” való összehasonlíthatóság problémájának, miért ragaszkodott mind a regény címéhez, mind a nehezen védhető megjegyzéshez („készült...”). A filmtörténet ugyan ismer hasonló eljárást, hiszen Antonioni Nagyítása is csak egészen távolról idézi fel Cortázar eredeti novellájának néhány másodlagos motívumát. Csakhogy az olasz mester az argentin író életművének semmilyen szempontból nem kitüntetett darabjához nyúlt, viszont eredetien és sokoldalúan variálta annak alapgondolatát, a nagyítás ötletét. Aki a Film címet adja filmjének (tudtommal Samuel Becketten kívül soha senki nem volt ilyen vakmerő), annak nyilván számolnia kell a választása támasztotta elvárásokkal, továbbá azzal, hogy elkerülhetetlenül szemügyre vétetik: hol és hogyan valósulnak meg vagy csúsznak félre a rendező által is hangsúlyosan vállalt célok.
A film és Mészöly regénye (kisregénye? – a műítészek nem értenek egyet még a műfajában sem) az adaptációk vizsgálatához hagyományosan használt eszközökkel nem vethető össze. A könyvben előtűnő történetek közül egyetlenegy sem mentődött át a filmbe: minden külsődleges hasonlóság ellenére az Öregemberé és az Öregasszonyé sem. A séta, az út, a kettős halál ugyan valóban hangsúlyos elemei a filmnek is (a halál, mint a film eleme... ennél sokkal megrendítőbb dologról van szó, de igyekszem tárgyilagos maradni), viszont a Darvas Iván és Temessy Hédi játszotta párnak saját története van, amelynek állandóan visszatérő emlékű, központi szereplője a vélhetően a háború idején megölt gyermekük, Ferike. Mészölynél az idős pár köré szövődő történetek egy hangsúlyozottan „találomra” választott gesztus és elv segítségével hívódnak elő: az általuk bejárt (becsoszogott) térhez a múltban ugyanitt lejátszódó események rendelődnek, közülük is kiemelkedik egy, a Silió Péteré, aki 1912-ben, a „vérvörös csütörtökön” különös, látszólag indíték nélküli gyilkosságot követett el. A Film...-ben véletlenszerűen, a mozgókép befogadási szabályaihoz lazán kötődő ritmusban az öregeket körülvevő budai lakosok torzó módjára felvázolt történetcsíráit látjuk. Az eredeti cselekmény teljes elvetése még akkor is meglehetősen szokatlan tett, ha Mészöly regénye a legkevésbé sem történet-központú, és a sok sikertelen irodalmi adaptáció is arra sarkall egy magára valamit is adó filmest, hogy tartózkodjon a sztori átvételének csábító lehetőségétől. (Azért csendben megjegyzem, hogy aki valóban rettenthetetlenül radikálisan ragaszkodott a filmre vitt regény betűjéhez, és itt most Bressonra és az Egy falusi plébános naplójára gondolok, annak semmi máshoz nem hasonlítható dolgot sikerült létrehoznia.) Ez azonban a művészi szabadság területe: a rendezőnek szíve-joga, hogy szétszedje egy könyv romlandó anyagát, és a saját történeteivel pótolja ki azt, mint ahogyan az vélhetően itt is történt (ne feledjük, a film ajánlása „szüleink emlékének” szól). Egyetlen dolog azonban nem hagy nyugodni, és ez a szemléletmódnak a számomra egyértelműen sikerületlen alkalmazása. Mészöly Miklós a Pontos történetek, útközben magnóról lejegyzett „narrációjának” személytelensége után (vagy inkább e mellett) jutott el a Film stilisztikai bravúrjához, a „könyörtelen következetesség” és a részvét ötvözéséhez, melynek megvalósítására szolgáló módszere volt a „filmforgatás” fontoskodó-ironizáló-távolságtartó elbeszélési módja. Hogy Surányi András nem talált egy ennek megfelelő, gyökeresen eredeti filmes szemléletmódot vagy akárcsak elbeszélői módszert, az talán nem is számonkérhető, mégis szükségszerűen vezet a vállalkozás sikerületlenségéhez.
Elméletieskedően fog hangozni, de fontos dologról van szó. Mészöly regényével kapcsolatban nem véletlenül birkóztak az értelmezők a „semmi narrátor-hang”, a „kiiktatott elbeszélő” fogalmaival. Surányi munkája annyiban említhető ehelyütt, hogy filmjét véletlenszerűség érzetét keltő alapokra helyezi, a jelenetek sorrendjének esetlegességét, megformálásuk tárgyilagosságát hangsúlyozva tárja elénk mondandóját, anyagára bízza, hogy a megrendülés pillanatai bekövetkezhessenek. Ami azonban folyamatosan lerontja ezt a nemes szándékot, az a „lélegzetvétel”, a tekintet, a mozdulat minduntalan megbicsakló, rossz beidegződésekre és ki nem talált eszközökre visszautalni látszó, nem eléggé bátor, nem eléggé radikális, ráadásul kevéssé következetes volta, amihez egyfajta állandó kimondáskényszer társul. Mintha a rendező nem hinne igazán az általa választott eszközök hatásosságában, állandóan visszatér az elhasznált, értelmüket vesztett, visszatetszést keltő szavakhoz. Skizofrén helyzet áll így elő, ahol minden értékes megoldást tőle elválaszthatatlanul kísér csalódást keltő, lehervasztó párja: egyfelől ikonszerű, mindenki által ismert színészeket látunk, amint a tőlük megszokott színvonalon tesznek eleget feladatuknak, és bizony küszködnek a helyenként filmvásznon egyszerűen mondhatatlan mondatokkal. (Most komolyan, ki tudná hitelesen kimondani a következő mondatot: „Otthonra leltem benned”?) Másfelől azt látjuk, hogy két, felkiáltójeles gesztus, mondat között a jó értelemben véve súlytalan képsorokon Temessy Hédi elragadóan, játékosan tesz-vesz, mórikálja magát (!), grimaszol, ha kell; vagy éppen Darvas Iván utánozhatatlan hangsúllyal csak annyit mond: „száletli” – és beleborzongunk. Aztán itt van megint ez a rossz értelemben vett, mert minduntalan mutogatott, hangsúlyozott színészközpontúság, az „áriázásra történő felbujtás” minél gyorsabban elfelejtendő kényszere, ugyanakkor láthatóvá válik a két főszereplő – és Madaras József és Básti Juli – mindezen túllépő elemi tudása és tehetsége is. Itt van a „szemlélődésnek”, az „értelmezés és ítéletalkotás elvetésének” ellentmondó, igenis hangsúlyos, stílus- és tartalommódosító fényképezés, ami azonban rendkívül szép, és nem tolakodó, még ha a néha hirtelen rövidülő képmélység miatt kissé túl is megy a diszkréció határán. A kísérőzene annyira szép, hogy érdemes lenne kiadni, alighanem önálló kompozícióként is megállná a helyét, viszont szinte folyamatosan közénk és a film közé áll, a képekkel együtt önálló műalkotást képez, ráadásul a rossz keverés miatt sokszor egyszerűen nem hallani tőle a beszédet. Tökéletesen ellentmond a bevezetőben vállalt céloknak, hogy elsősorban a mellékszereplők sorsa mintha csak egyik drámai csúcsról a másik drámai csúcsra haladna, másfelől viszont komolyan vétetik, hogy a szájba rágás ezúttal elmarad. Ebből a szempontból tünetszerű a mózeskosárban a hóra kitett csecsemő megtalálásának jelenete, ahol a rendező mintha megijedne (szerintem egyébként joggal) saját ötletétől: a napkeleti háromkirályok megjelennek, még a szerecsen is bevillan, de éppen csak annyira, hogy aki nem figyelt, tán észre sem veszi: vajon minek az ötlet, ha nem kerülhet mérlegre, mennyit ér?
Összefoglalva és kissé leegyszerűsítve a dolgot azt mondanám, hogy a szemlélődés (a megfogalmazott cél) helyett a rendező bizony többnyire rendezett, és azt is filmen kevéssé gyümölcsöző módon tette: jeleneteket kreált ahelyett, hogy az azokat hitelesítő kontextus megteremtésével bíbelődött volna. Így fordulhatott elő, hogy ez a lassú film voltaképpen siet: a mellékszerepeket alakító nagyszerű színészek nem érnek rá jellemeket formálni, mivel a többnyire érezhetően íróasztal mellett született mondataik mondásával, és a hozzájuk tartozó obligát mozdulatokkal vannak elfoglalva. Talán jobb lett volna akár minimalista módon megelégedni a két főszereplő követésével: nekik köszönhetjük a Film… legszebb pillanatait, amelyek nem állnak ugyan össze azzá a bizonyos „dantei kálváriává” (és ez nem biztos, hogy baj), de intenzíven és megrendítően közvetítik Mészöly életművének kulcsfogalmait: a megbocsátást, a szeretet és a részvétet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/12 52-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3150 |
