Federico Fellini

Fellini-tengerek, Fellini-nők

Zampano ostora

Bikácsy Gergely

A nőket felvonultató Fellini-opuszok a férfiről szólnak.

Közelített a tél. Fellini haldoklott, és szerte Itáliában imádkoztak érte. Éjjelente néha meghallgattam az olasz rádió híreit. Napokig vele kezdődtek a híradások. Nem tudom, a Capitoliumon volt-e felravatalozva, mint Anna Magnani, majd 2000 nyarán Vittorio Gassman... A halottas menetet megtapsolták, mint a dél-latin világban szokás, de néhány szemtanú szerint a tömeg csendes félelmet is érzett és sugárzott. Ez kicsit furcsa, ha a Fellini-filmek hangulatára gondolunk. Aztán mégsem tartjuk furcsának.

Ennio Flaiano, sok filmjének forgatókönyvírója egyszer arról ír, hogy az olaszokat a szorongás küldi a tengerpartra. Azt hittem, a búsongásra hajlamos portugálokon kívül csak a tengernélküli tájak lakóit űzi szorongásuk a partra. Nem: a Bikaborjak naplopói a ködbevesző téli tengert bámulják merengve, csendben, órákig, holott ott élnek mellette. Az Országúton, a Dolce Vita, a Satyricon, az És a hajó megy... tengeri antológiát lehetne szerkeszteni a Fellini-tengerekből. Nem a hullámos nyílt tenger perspektívájából. A partról nézve inkább: a Bikaborjak céltalan életű kisvárosi kalandorai is ott ácsorognak. Zampano a tengerparton áll és zokog, amikor Gelsomina halála után meghallja a trombita-hangot. Az édes élet romlékony erkölcsű himpellérje partra vetett óriás ráját bámul. A Júlia és a szellemekben a hősnő víziója tengerről jövő szörny-hajót, ijesztő tengeri alakokat vetít elénk. Fellini a tengerpart lakója: ritkán merészkedik a vízre, de a tenger horizontja nélkül nem bírja. Ez szó szerint is igaz. Alig hagyja el Róma, Lazio tájait, az év nagy részét Fregene tengerpartján tölti, sőt itt, lakása közelében forgatja több filmjének tengerparti jeleneteit. Az És a hajó megy tengere bravúrosan mesei stúdió-díszlet. De az Amarcord-beli tenger is olyan, mintha díszlet lenne. Hatalmas mesehajó úszik Fellini gyerek-képzeletéből a filmvászonra, és csak akkor lenyűgözően élő, ha a néző is gyerekszemmel nézi, márpedig sok néző erre nem volt és sohase lesz képes. Fellini vízióiban minden hatalmas, nagy, lassú, puhán elomló. Miért csodálkozunk hát, ha a nők is ilyenek Fellininél, csak a nagy tengerből léphetnek partra lomhán, lomposan, hatalmasan.

A Dolce vita híres szökőkút-jelenetében talán csak a profán istennő, Anita Ekberg kibomlani vágyó, jutalmazó-büntető nagy kebleire figyeltünk, arra nem, hogy Marcello nem tud mit kezdeni a szökellő és omló vízsugárral birkózó hatalmas szőkeséggel: a „latin lover” kisfiúsan eseng és tehetetlenkedik. Ehhez lecsitult felnőttként kell újra nézni.

Fellini és hőse, Mastroianni a gyerek-Odüsszeusz: a parton maradva elképzeli, nem a nagy és végtelen horizontú tengeri kalandokat, hanem hogy a tengerről hatalmas és izgalmas kalandok érkeznek el hozzá, ide a szárazföldre. Anti-Odüsszeusz? Valahogy én az igazinak érzem, valamiféle rokonnak.

„A filmet a női figurák határozzák meg, a főszereplőnek káprázik tőle a szeme, mind tetszik neki, mintha a nő egyetlen nő volna, millió külsőben megtestesülve. A férfi fáradhatatlanul, makacsul fantáziál (...) Gyógyíthatatlanul leigázta, megbűvölte a nő, és még nem érti, milyen lesz a viszonya vele (egyáltalán, ki tudhatná valaha is?) a mitikus, mesebeli testével, gömbölyűségeivel, az ismeretlen bolygó hegyeivel, völgyeivel, holdjával. Ez az! A filmnek végeérhetetlen regélésnek kell lennie az ismeretlen, lenyűgöző nőbolygóról. Sok-sok nőalak kell, az az érzésem, hogy az egész történetet be kell hálózniuk ezeknek a homályosan jelen levő nőknek (...) a főszereplő makacs vágya, hogy ezeknek a mágikus, megfoghatatlan nőképeknek a segítségével megismerje önmagát.” (Székely Éva fordítása)

Örülnünk lehet, meg sírnunk olvasva: „Ez az! Ecco!” Mint egy heuréka-kiáltás. Nyilván kiskamasz korában jött rá, Rimini téli tengerpartján.

Mater P. titka

Minden másképp van. Rómában nincs például többszázezres példányszámú bulvárlap. (Londonban viszont falják az ilyent, bár közhelyes képzeletünk tán fordítva rajzolná.) Rómában történelmi hagyománya van a tekintélyeket leleplező, kigúnyoló szóbeszédnek és pamfletnek, kibeszélésnek, rágalomáriáknak, a leleplező őszinteségnek szobrot állítottak a belvárosban. Az 1958-ban meghalt konzervatív XII. Piusról mindenki úgy tudta (nem tévesen), hogy évtizedekig (!) állandó élettársa volt, az a bizonyos Mater P., aki bent is lakott fontos beosztású nővérként a Vatikánban – erről azonban nemcsak a cenzúra miatt hallgattak. A gyakran vulgáris, vértolulásosan forró és piszkos városban hallgatag közmegegyezésképp soha senki nem beszélt nyilvánosan a pápa szerelmi kapcsolatáról, és nem gúnyolódtak rajta, nem is vicceltek vele soha – természetesnek tartva elfogadták.

Ez sem érdektelen, hát még, ha egy botrányos filmeket készítő művészről van szó. Akkor aztán csak harsog a pletyka-hír. Hiszen a művészek magánélete más, hinnénk, velük kapcsolatban nemcsak, hogy illik beszélni, de tán ilyesmit eltitkolni ellentétes, ellentétes mind a reklámok, mind a világi poézis, a film szellemével. Pedig másként történt. Csak Giulietta Masina halála után hozta nyilvánosságra, s közölt hatalmas riportot, nem is olasz lap, hanem a Paris Match egy asszonnyal, aki évtizedeken át Fellini titkos szeretője - rossz szó: inkább párhuzamos, titkos felesége, élettársa volt. Senki erről nem tudott, vagy nem beszélt a pletykás Rómában: a Paris Match-riport keltett ugyan visszhangot, de aztán napirendre tértek fölötte, s valamelyes hírértéke csak akkor lett megint, mikor ez az asszony is meghalt néhány éve. Elgondolkodtató, mennyire más az élet meg a valóság, mint hadarva hisszük.

Ha a nőket felvonultató Fellini-opuszok a férfiról szólnak, nem árt Fellini filmek férfi-figuráit valamiképp értelmezni. Az ő férfitípusa Mastroianni előtt a fiatal Alberto Sordi volt, sértődékeny szélhámos és piti amorózó, a csalás nagysvádájú matadorjának, Gassmannak ellentétes-kiegészítője. (Monicelli Nagy háborújában, mely épp a Dolce vitával egy időben nyer nagy fesztivál-díjakat, a rokonszenves és esendő szélhámospáros egymást kiegészítő színeit játsszák el.) Sordit a korai Fellini-film, A fehér sejk teszi ismertté: ebben szívtipró figurát alakít, aki inkább szívszorítóan szánalmas, viccből, öncsalással sem tud győzni. Leginkább ilyen, s ilyen is marad a Fellini-filmek férfitípusa – Mastroianni rejtettebb, többrétűbb megformálásában is. Fellini titokban is tartaná, hogy önmagáról beszél, meg hivalkodik is vele. Árulkodik az egyszeri kisfiú vágyairól. Néz, mint a rémülten boldog kamaszgyerek a Trafikosnő halálos-kapcsos szorításában. Amikor a kisfiúból felnőtt lesz, azt Mastroianni tudja majd megeleveníteni.

Fellini filmjei a birtoklás erős és szégyellnivaló vágyáról szólnak. Úgy képzelem, sőt biztos vagyok benne, hogy a nem teljesen jellemtelen férfiak szégyellik, hogy vadul, pőre vággyal és elsötétedve a pőre vágytól birtokolni akarják a nőket. Fellini nem titkolta, és szerette volna, ha megbocsátanak neki a nők. Filmjeiről, a filmek világáról igazán birtokos szerkezetekkel lehet beszélni, soknak már a címe is utal erre.

Cabiria éjszakái. A nők városa. Guido háreme. Zampano ostora, Gelsomina trombitája. Saraghina szoknyája. A Trafikosnő keblei. Marcello orgiái. Anita szökőkútja. A giccs romantikája. Meg a romantika és a humor anti-giccse. A Hold hangja. Álmok, mesék hangjai. Egymással alig vegyülő esztétikai minőségek: úgy látszik, nála ötvöződni tudnak, és a gőgös birtokos szerkezetek szelíden elmosolyodnak.

A Fellini-Roma elhíresült francia plakátja az anyafarkas szobor pózában négykézláb álló három mellű nőt ábrázol. Valamit kifejez, sok mindent meg nem, vagy hamisan. Nem olasz plakát, de külső (nem-római) szemmel a reklámon, a poénon” túl láttat valamit... Maga Fellini rajzolt egyszer három mellű kövér varázslóasszonyt, rajzainak különös darabja e vázlat. Talán Rómát is így rajzolta volna. Róma azonos Anna Magnanival, és nincs a Fellini filmekben Rómának más női szimbóluma, sem Claudia a Dolce vitában, sem senki más. Jól van ez így. A naiv vidéki fiú haláláig nem találta meg.

Titkos, évtizedeken át tartó kapcsolata alig titkoltan megjelent a filmekben. Sandra Milo játssza a Nyolc és félben és a Júlia és a szellemekben. Ő a ringófenekű vonat-útitársnő A nők városában (bár itt egyetlen alkalommal más színésznő alakítja ugyanazt az archetípust). Ennek az archetípusnak volt tehát élő modellje is: a szerető, aki egy fél életen meghúzódott az árnyékban, inkább mártír volt. Mártír volt másképpen a magánéletben Giulietta Masina is (de nem a filmművészetben, mert ott alkotótárs és szigorú kritikus meg segítség és ihlető)... Fellini exhibicionizmusa önmaga életét elrejteni akaró vágyat fed: leplezés vagy önfeltárás vajon, hogy egy külsőben tökéletes hasonmással, Sandra Milóval szemérmetlenül (?) „eljátszatja” a valóságban létező, de senkitől nem sejtett, titkos asszonyt?

„A gondolkodás beteges abszurdumának tartom, hogy a nő egyenlő a férfivel” – mondta. Ezt úgy értette, hogy a nők többet érnek, tehát nem egyenlőek. Feminista kórus hurrogta le.

Az Amarcord-beli csodapáva és csodaszarvas a mást, az elérhetetlent, az álmokból csak néha hozzánk érkezni tudó, nem magyarázható csodát jelentik. Ha akarom, talán a nőt. De hát mi a bomló, a partra vetett rája? Odébb a tiszta pincérlány, a Dolce vita reménysugara. Ez is a nő kétféle megjelenési formája?

Közhelyes nő-típusok? A zseni rabló-gesztusával használt minden klisét. A Nyolc és fél jegyzeteiben a szerető: „természetesen egy szép kanca”. „Olyan, mint egy hatalmas, puha, lassú mozgású hattyú” – ez már nem annyira... közhelyes. Claudia Cardinale „a lány a gyógyforrásnál” – újabb klisé. A naiv vidéki fiú provinciális kliséje a bűnös város ellentéteként egy tiszta lány a tengerparton a rothadó haltetem mellett.

Tízezer nő

A nők városa fogatásakor minden inkább volt már, mint naiv vidéki fiú. Mégis úgy megbántódott, mint valami „bikaborjú” az isten háta mögötti kisvárosában.

A feminista támadások nem kímélték, de hát őt már a Vatikán is megbélyegezte tíz évvel azelőtt, a kommunista ideológusok „leleplezték”, mestere-barátja, Rossellini sem barát már, Zavattini pedig a neorealizmus sírásójának nevezte. De Sica a „naiv vidéki fiú műveletlenségéről és rossz ízléséről” beszélt... mindezt, ha nem is feledi, nem sértődik vérig. De hogy a feministák, akik közül némelyiket egyébként tulajdonképpen tisztel és becsül, így nekirontottak, az számára felfoghatatlan.

Elég baja volt saját lelkiismeret-furdalásával.

„Úgy sejtem, ez az egész rossz érzés annak tulajdonítható, hogy mindez csak későn tudatosult bennem, csak későn eszméltem rá, hogy olyan filmet csináltam a nőkről (jóllehet a film valójában nem a nőkről szól, hanem a férfiakról), mint amilyent egy szemtelen és megrémült, szorongó és dicsekvő kamasz csinált volna. És ez valahogy nem méltányos. És most, hogy a munkát befejeztem, furdal a lelkiismeret. Ebben a filmben nincs semmi hála, nincs semmi köszönet mindazért, amivel a Nő önzetlen nagylelkűséggel megajándékoz minket az életben” – írja Simenonnak a forgatás utáni karácsonykor, és hasonlóan fogalmaz Costanzo Costantini interjúkötetében is.

Kiken röhög Fellini és kin a néző A nők városa forgatásán, meg nézőterén?

A filmben Fellini hasonmása, Mastroianni tévetegen eltéved az emberélet útjának felén, és mérges, veszélyes erdőbe jut. De a nők vad tanyája előtt egy bizonyos Santo Cazzone (Szent Kalfasziusz) kastélyába jut: a szörnyű macho tízezredik nőjét ünnepli (Fellini Simenontól hallotta dicsekedve a számot, és kiskamaszosan elhitte). Pénisszimusznak is lehetne fordítani ezt a Cazzone nevet.

Normális férfivágy a tízezer nő? Vagy csak a kamaszoknál normális, felnőtt embernél deviancia, gyógyítandó kórkép? Én úgy érzem, a kilencezredik után a szám öröme megszűnne: Mille tre? Ahá, az még igen, mille tre. Itáliában vagy Spanyolhonban, mindegy.

„Barátaim, de örülök, hogy már nem érdekelnek a nők” – mondta a vetítés után egy éltes kritikus szellemes öniróniával, persze azért bátran, mert még nagyon is érdekelték a nők. A nem szellemtelen aranyköpés mindenesetre jócskán kifejezett valamit a férfiak ős-félelméből. Ennek az ős-félelemnek a filmje A nők városa, és azok a nők, legyenek feministák vagy kékharisnyák, akik gyűlölik, azzal nem tudnak szembenézni, hogy szépek vagy csúnyák, mind-mind félelmet keltenek a férfiakban, nemcsak gonosz bírvágyat.

Bábszerű szexgép – Fellininél a Casanovában ilyenné lett az írásaiban Szerb Antalnak is oly rokonszenves Casanova-figura. Fellini utálta, és oly idegennek érezte, halovány jellel félt talán, hogy önmagában is felismer valamit e félreértett, gyűlöletes szexgépből. A Casanovának még a női is ellenszenvesek, ez azért kicsit furcsa. Hiszen A nők városában vannak taszító nők, de a főbb alakok legalábbis ambivalensen hatnak. Vonzó a vonaton csábító hatalmas fenekű Beatrice, vonzó a feministák előcsarnokában csábító hatalmas keblű görkorcsolyázó testvérpár, majd mindenki vonzó benne, mert férfi-hőse sem a gépies Casanova, hanem a tétova, védekező Snaporaz-Mastroianni. Rokonszenves férfihőseinek nem lehetnek gyűlöletes víziói a nőkről.

Gyalázta a radikális Emma Bonino, az újfeminista Anna Maria Frabotta, az addig barátnak hitt újságíró Germaine Greer, aki gyakran megjelent a forgatáson. A Quotidiana Donna című mozgalmár-lap felszólította a női statisztákat, akik közreműködtek a felvételeken, hogy meakulpázzanak és tagadják meg a filmet.

Fellini a válás engedélyezéséről rendezett népszavazás alkalmával döbbent rá, hogy nem a válást, de a házasságot kellene megtiltani, s e tiltást törvénybe kellene foglalni, vagy legalább évente megújítani.

„Nem tudom, ki és mi a nő. Nem ismerem a nőt, minden nőben magamat látom, vagyis a magam vágyait vetítem bele.”

Ez elég őszinte, olyan mint filmjeinek vágyképei. Mint a szörnyű boksz-ring, ahonnan hordágyon vagy vizeslepedőben cipelik ki a nőkkel mérkőző férfiakat. Hogyan hatott ez az őszinteség? Visítva támadtak rá. Visításuk nem az éles ingerültség miatt, hanem azért kellemetlen és alig elviselhető, mert nem ösztönös, mert prekoncepciókra épül, ideológiával van telítve. 1979 nyarán a Quotidiana Donna című harcos napilap főképpen A nők városa forgatásával foglalkozik. Feminista ideológusok támadták. Oretta Borganzoni, Adele Cambria, Frabotta, Borganzoni, Cambria, Lina Mangiacarpe, Filomena Tamburrini – mint megannyi büntető mennydörgés, nevük úgy zeng, mint az ártó káromkodás. Fellini fel akarta adni az egészet. Rémálom volt a forgatás, emberi színjáték, tragédiákkal, Mastroianninak és a producernek anyja halt meg, és meghalt Nino Rota, épp egy forgatási napon temették. Hagymáz. A legnehezebb filmje, ismételte gyakran. Hogy a dolog valóban a tragédiák súlyával komorodjon, a nőfaló macho Cazzonét játszó színész (Ettore Mani) is váratlanul, szívrohamban meghal. A nők városa forgatásáról kis kötetben később forgatási naplót publikáló Sonia Schoonejans, Párizsban élő holland koreográfusnő a szemtanú és barát közvetlenségével eleveníti fel a kétségbeesett helyzetet. A producer, Renzo Rizzoli már milliókat vesztett, most leállíttatja a filmet. Ferragosto, a nagy nyári szabadságok hete: 1979 augusztusában egy néptelen Róma forró elhagyottságába zuhan a stáb. Mastroianninak másik munkája kezdődik, Ettore Scola A terasz című filmjében fog dolgozni, Fellini stábja feloszlóban. Cazzone néhány fontos jelenete hátra van, valaki azt ajánlja Fellininek, hogy miként Bunuel A vágy titokzatos tárgyában két színésznővel játszatott egyetlen szereplőt, alkalmazzák most is ezt a módszert. Fellini dühbe gurul, leghűbb barátaival kedvenc vendéglőjébe indul, a vendéglő csak a kedvükért nyit ki. Aztán visszatér a Cinecittába és egész nyáron tovább dolgozik kettesben Ruggiero Mastroianni vágóval. A produkció szeptember végén indul újra, a producer Rizzoli esküvőjével egyidőben. Talán javul a hangulat: hogy mindenkiben tartsa a lelket, megérkezik az 5-ös műterembe az olasz film mókás nagyasszonya, Laura Betti is. De hiába: felszabadult hangulat itt már soha nem lesz. Amikor a film háromnegyedét összerakva levetítik, a feleséget játszó Anna Prucnal azt vágja Fellini szemébe, hogy ilyen torz és nőellenes filmet el sem tudott volna képzelni, most látja, hogy a szerepe is súlyos tévedés volt.

Talán elég ennyi a forgatásról: a bizarr és gonosz apróságok, a tragikus halálesetek valóban már-már magát a film groteszk tragikumát „modellálták”.

Nemcsak a legnehezebb: a rendező az első pillanattól kezdve gyűlölte ezt a filmjét. Nem, mert rossznak vélte és kényszerűségből forgatta: talán rosszabb: ellenségként kezelte saját filmjét, még az őt körülvevő sok-sok nő sem csillapította dühös kedvetlenségét. Fellini gyakorlott halasztó és „be nem fejező”, sikeres periódusában rögtönözve belevág valami bizonytalan kalandba (Satyricon), vagy egész habozását, bizonytalanságát a film tárgyává, főmotívumává teszi (Nyolc és fél). Legnagyobb halasztása a Mastorna utazása – igazi főművét haláláig halasztotta.

Nem volna oly különös tehát ez a depressziós ingerültség, de A nők városa forgatásán másról is szó van. A feminista támadásoktól teljesen függetlenül ő maga is úgy érzi, nem tudja filmben kifejezni nők iránti háláját és szeretetét, nem tudja hősének, Snaporaznak nők iránt érzett izzó ambivalens vágy-gyűlölet-félelem hármasságát a fantázia, a játék, az álom szeretet teli ötvözetébe teremteni.

Van ebben valami, mai szemmel is. Nem véletlen, hogy legjobb interjú-barátja, a Mastroianninak, Fellininek is riport-kötetet összeállító Costanzo Costantini is a következőt sugallja kérdésében: „A Fellini-Mastroianni páros küzdelemre kél a lázadó nők ellen, és elvesztik a küzdelmet – ez lenne filmed tanulsága?” Fellini kedvetlenül tagadja e leegyszerűsítő összefoglalót. Igaza van, ha tagadja. A nők városa mai szemmel kissé halvány, s ha halvány, nem a nők – tegyünk fontos különbséget –, hanem valóban a feministák filmbeli dühödt karikatúrája lett érdektelen és publicisztikus.

Eleven, igaz maradt azonban a férfi karikatúrája. Nemcsak Szent Nagy Kalfasziuszé, a tízezres vadásztrófea-múzeumával, hanem a rokonszenves téveteg, Snaporazé is. Szép maradt Snaporaz álma első asszonyairól: a hatalmas, dúsmellű cselédek és fürdető asszonyok, a fehér lepedők, alsószoknyák és törölközők emléke.

Fellininek semmi érzéke ideológiákhoz és azok ábrázolásához, mondanánk tévesen, hisz a fasizmust kevés remekmű (egyet sem ismerek) ábrázolta a komikum tragédiás humorával mélyebben, mint ő az Amarcordban. Rajza azonban érzékletes, „fasizmus-ábrázolása” – idézőjelbe a szót, nem ide illően tudákos – minden, csak nem fogalmi, nem elvont tartalmú. Amikor elvont igyekszik lenni, „fogalmibb sugallatú?” – a Casanovában is lappang valami ilyesmi –, nem az ő terepe, érezni a bizonyítási kényszert.

Emma Bovary, azt hiszem, hiányzik a Fellini-világból. Holdfényű világ: akkor lenne hamis, ha megpróbálta volna. Nem ismerhette az Emmákat. Teljesen nő-centrikus, a „női lelket” belülről ábrázolandó filmje, a Júlia és a szellemek ingatag erejű, felemás opusz lett.

La Grande Sage-Femme (a nagy bábaassszony) három mellel – ez az a bizonyos Saraghina-szerű karikatúra. Távol a fogalmi világtól. A hegy-Saraghina és a kicsiny, törékeny, könnyes Gelsomina. E két név (két hegység, két folyó, két ember) között ott keresendő valahol a nő Fellini-képe... Képzeletbeli táj volna? Pedig találkozunk velük – a felfedező Fellini térképein.

Ami jó A nők városában és maradandóan szép, az Snaporaz fejében és szívében lappang: a félelemmel vegyes szeretet, a kiszolgáltatottság és hatalmi vágy keveréke. „A láthatatlan városok...” (hogy Italo Calvino címét idézzem). Ami látható benne, kevésbé eredeti és maradandó: a feminista hárpiák gúnyrajza, a gyűlések – avulékony publicisztika.

Ki volt az az ínyenc római, aki nyolc-kilenc Múzsával ült csak dúsan terített lakoma-asztalhoz, akinek fontos volt, hogy csak női múzsa létezik. Petroniusnál olvasni róla?

Francesca da Bologna emailje

Talán az Amarcord áll legközelebb hozzám, és nem a Dolce vita, és nem a Nyolc és fél. A Strada és az Amarcord. Minden tetszett benne, és nem láttam bele magasröptű művészi párhuzamokat, Proustot. Az „eltűnt időt” szerencsére a legkevésbé (Fellini is joggal csodálkozik, s mondja Constanzo Costantini Proust-kérdésére: dehogy). Tetszett az iskola, a tanárok rövid rajza – nem érdemelnek többet... A kisvárosi mozi! Gradisca! (Akinek nevét a magyar változat „Vegye-vigye”-ként fordította.) A többiek, főleg persze, ki más, a Trafikosnő-jelenet, jusson eszembe, ha bajban vagyok, s tetszett nagyon a hóesésben előbukkanó páva és szarvas, ki másnak sikerül a látványos giccsen belül halk költészetet teremteni, volt még filmrendező ilyen?

Egyvalami azonban végig zavart, és sokáig csak éreztem homályosan, de nem tudtam, mi: egyrészt annyira nyilvánvaló, hogy érzem, valami nem stimmel, oly biztosan éreztem, hogy nem siettem utána gondolni, megfogalmazni – másrészt mégiscsak meg kellene fogalmazni, hogy rájöjjek, mi az. De halogattam. Végül egy rossz minőségű magyar szinkron tévévetítésekor a szokottnál is ingerültebb lettem, mert megint éreztem, mint valami kényelmetlen, de annál kibírhatatlanabb apróságot.

Ez a filmet majdnem elrontó apróság az, hogy nem játszik benne Sandra Milo. Rosszul mondom, javítom: hogy nem ő, Sandra Milo játssza a kamaszvágyakat szító és duzzasztó, elérhetetlen közrima-nőstényt, Saraghinának egy kisvárosi kisdémonná változott utódát: Gradiscát. Magali Noël értelmes és jó színésznő, de erre alkalmatlan. Fellini egyetlen nagyon nagy színész-tévesztése az egész pályáján, egész életében. Ő, aki annakidején Dino De Laurentis-szel szembeszállt, és elutasította Paul Newmant a Dolce Vita Mastroianni-szerepére. Elutasítani egy karriercsináló producert és egy sztárt, aki nem is a legrosszabb: elég jól tudta hát, milyen színészt akar. Ez viszont… Nem is tudom, mi ez, több, mint tévedés. Hihetetlen, hogy ne érezte volna, ne látta volna. Gradisca! Micsoda figura lett volna, hatalmasabb, mint a Trafikosnő.

Csak az Én, Fellini címen kiadott amerikai beszélgetés-kötetéből tudtam meg, hogy Sandra Milot hiába kérte, a hatalmasan kibomlott idomú (s talán öregedéstől félő?) színésznő nem vállalta. Én, bevallom, már a nevét is kicsit elfeledtem, amikor felfedeztem a római Eliseo Színház plakátján a Hamletben nagy betűvel: Gertrudis. Egy régebbi, elfelejtett film ötlik fel bennem: Gregoretti, a Rogopag G-betűjének rendezésében (a Júlia és a szellemekben is nagyszerű persze), ahol egy impotens pasast szeretne boldogítani, s rájön, hogy mellette minden pasas satnyán impotens… (És legyenek boldogok attól csak, hogy láthatják, hogy nyalhatják, hogy megugathatják.)

Sandra Milo nem vállalta, s Fellini szomorú kényszerből mást bízott meg a szereppel. Van azért egy halvány gyanúm, tétova, másféle magyarázatom: nemcsak Saraghina és a Trafikosnő élt benne ősmintaként, hanem egy elegánsabb, karcsúbb nőkép is. Persze, a Giulietta Masina törékenysége. Anouk Aimée a Nyolc és félben, igen: a vékony Anna Prucnalt is ezért választotta a Nők városa feleség-szerepére. De Magali Noël, bár tán vékony és elegáns, de nem törékeny és nem játékos, sem nem tud közönséges lenni. Tanácstalan vagyok.

A szexualitás tragikuma bohóc-szemmel?

Fellini mozijában néha minden néző (minden férfi) szeretné gyalázni a nőket, hogy utána zokogva bocsánatot kérhessen tőlük. Szent Kalfásziusz sem azért undorító, mert minden nőt megszerez és eldob, hanem azért, mert nem kér bocsánatot tőlük, mielőtt pokolra szállna. Meg azért, mert csak hiúsága élvezi a nőket, nem ő maga. Ő maga nincs is.

A legnagyobb olasz napilap, a Repubblica 1999. június 26-i számának levélrovatában, melyet a szépnevű sztár-újságíró, Róma polgármesterének felesége, Barbara Palombella szerkeszt, a következő levél jelent meg: „Francescának hívnak, és 33 éves vagyok. Magas, nagyon telt (anyám kövérnek mond) s meglepődik, hogy a férfiak megfordulnak utánam, pedig mindig ez történik). Hatalmas mellem van és éjfekete hajam. Vonzó vagyok. Sokat szeretkezem, kibuggyanó húsommal önmagamat adom. Még sohasem utasított vissza egy férfi sem.” És megadja teljes nevét meg az e-mail címét. Francesca Mazzucato, Bologna.

Bolognában ugyan Giulietta Masina született, meg Pasolini, ma Umberto Eco tanít az egyetemén, és amúgy sem, semmiképpen sem Fellini-város. De a kibuggyanó húsára büszke Francesca bizonyára nem írt volna ilyen levelet Fellini-filmek nélkül. Annál is inkább, mert a következő napokban csalódott férfiak levelei árasztották el a rovatot: a levél adatai hamisak, az e-mail cím nem felelt, ez a dúskeblűen adakozó Francesca nem létezik.

Csak ijedt, kisfiús éberálmunkban.

Haldoklott. Halálhírét minden órában várták. Külföldön voltam, de nem Itáliában. Éjjelente az olasz rádiót hallgattam. Utolsó nap már vele kezdődtek a hírek. De nem akkor halt meg, hanem talán, mikor Mastroianni. A Trafikosnő. Saraghina már előbb. Hány lakója van a Nők Városának, e birtoklandó, soha be nem lakható, de életünket így is meghatározó, életünket és vérünket birtokló megalopolisznak? Ahány nőt egy kamasz elképzel magának: többszázezer? Huszonötmillió? Még összeszámolni is lehetetlen, nemhogy korbáccsal...

A vonat berobog az alagútba, vége a filmnek, kiszállás: Felliniváros.

Az Amarcord egyik jelenetében kappanhangú, sovány öregember nagy gesztenyefa tetejére mászik, és onnan ordítja világgá beteljesületlen vágyát: „Nőt akarok, nőt akarok!” Le sem jönne addig, míg nem kap nőt. Rokonai ott könyörögnek a fa alatt. A család bolondházból szökött nagybácsija az, vagy tán mókás szerzetes, a vágy rebellise? Bárhogy is van, példaadó.

Fellini nélkül nem merünk a fán nőkért kiabálni. Fellini nélkül komorabb, unalmasabb lenne a világ. Túl férfias.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2000/12 22-29. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3140

Cikk értékelése:

szavazat: 1149 átlag: 5.38

előző 1 következő

új komment