Simó György
A filmszemle óta tart a vita a magyar dokumentumfilmezésről. A vélemények végletesek: a magyar szociofilmnek a nyomorúságot kell filmeznie; ellenkezőleg, a gazdagság, a hatalom szociográfiája hiányzik. Ép társadalmakban a kettő nem zárja ki egymást. Nálunk kibékíthetetlenül szemben áll szegénymagyarország és gazdagmagyarország. Vajon mi látszik a rendszerváltás következményeiből a magyarfilmekben és a televízióban? Mit vár a szociológus a szegénységet és gazdagságot bemutatni kívánó filmes munkáktól?
–1991-ben egy az igazságosságot vizsgáló felmérés arra az eredményre jutott, hogy a magyar lakosság alapvetően egalitáriánus beállítottságú, elutasítja a nagy jövedelemkülönbségeket. Schiffer Pál filmjének, az Elektrának a főszereplője ettől az egyenlőségeszménytől jut el – hétköznapi kapcsolatok, baráti viszonyok pusztulásán át – egy teljesítményorientált, individualista, piacszemléletű világhoz. Más eredményt mutatna-e a felmérés ma?
Wessely Anna: Általánosságban talán ma is azt válaszolnák, hogy egyenlőségpártiak, de ha azt figyelnénk, hogy milyen viselkedésmintákat sajátítottak el és tekintenek magátólértetődőnek, akkor jelentős változásokat lehetne regisztrálni.
Csepeli György: Azt hiszem, még mindig az egalitarianizmus a jellemző, de óriási differentáció zajlott le. Ennek a bázisa azonban életkori, foglalkoztatási okok folytán csak szórványos kiugrásokat tett lehetővé. A nyugdíjasok, a közszolgálatban dolgozók, a különféle társadalmi juttatásokban részesülők hatalmas száma akkora tömeg, ami egy ilyen reprezentatív vizsgálatnál egy irányba viszi el az eredményeket. A hét és fél millió szavazóból három és fél millió, egzisztenciájánál fogva ennek az egalitáriánus látásmódnak a klasszikus bázisát képezi. Érthető, hiszen egyetlen jövedelmük van, a redisztribúció. Annak arányában, ahogy a piaci típusú elvek áthatják az egyes rétegek életét, s ez regionálisan is – Nyugat–Kelet, Budapest–vidék vonatkozásában – különbségeket jelent, majd visszaszorul ez a fajta szemlélet.
Wessely Anna: Ha csak a 15-45 éves korosztályból vennél mintát, az egészen mást mutatna.
– A vizsgálat másik megállapítása az volt, hogy miközben az emberek az új, piaci logikájú rendszer sok formális elemét elfogadják, valójában ennek ellentmondó módon vélekednek az egyenlőtlenségről, keresetekről, individualista értékekről.
Csepeli György: Míg a gazdagokat strukturális okok miatt utasították el, a szegényeket nagyon konzervatív módon ítélték meg. Tulajdonképpen morálisan utasították el, az áldozatokat hibáztatva. A morális elem a gazdagokkal kapcsolatban is megjelent: kétségbe vonták a legitim gazdagodás lehetőségét.
Wessely Anna: Az a generáció, amelyik most átesik a rendszerváltáson – vagy átesik felette a rendszerváltás –, abban nőtt fel, hogy a saját életét nem befolyásolhatja, a körülményeit sem alakíthatja, mert eleve adottak. Következésképpen, aki itt meggazdagszik, az csak a keretek kijátszásával, tisztességtelenül teheti, aki pedig itt szegény, az mafla, alkoholista, felelőtlen, tehát saját magát hibáztathatja.
– Miközben önmagára senki nem vonatkoztatja mindezt.
Wessely Anna: Továbbra is mindenki állami beavatkozást, gondoskodást, biztosítást vár. Ez az attitűd nem könnyen változik. Különbségek persze vannak: attól függően, hogy ki milyen területen volt alkalmazásban, változó sebességgel tudtak módosítani. A kisipari szövetkezetek, MGTSZ-k, egyes állami, privatizált vállalatnál dolgozók gyorsan váltottak. A mi területünkön, a kultúrában, az oktatásban változatlanul mindenki áll és vár.
Csepeli György: Sőt, nagyon erős konzervatív tendencia figyelhető meg. Bizonyos szempontból szocialistább ez a szféra, mint valaha volt. Régen retorikájában ellenzéki volt, liberális volt, reformszocialista, piacbarát vagy nyugatorientált. Most, amikor a korábban a szemünk előtt vágyként lebegő eszmék megvalósultak, azt hallom, milyen szerencse, hogy itt – az egyetem, a kultúra területén belül – mindez nincs.
– A filmművészek is ebbe a kategóriába tartoznak?
Csepeli György: Igen, és ez nagyon sok vonatkozásban megmagyarázza azt a sajátos valóságképet, ami az általam látott filmekben megfigyelhető. Nem annyira a látott valóság ábrázolásáról van szó, hanem a tapasztalt valóság kivetítéséről.
– Kritikusai ebbe a kategóriába sorolták például a Szeressük egymást gyerekek! című Sándor–Makk–Jancsó szkeccsfilmet is.
Csepeli György: Az ilyen típusú filmek esetében nehéz valóságképről, szociológiai megközelítésről beszélni, hiszen ezek esztétikai igénnyel készült alkotások. Ha jó filmek volnának, bánnám is én, milyen társadalomkép van bennük, de mivel nem azok, még kevésbé elfogadható az a zavaros elképzelés arról, hogy mi is történik itt körülöttünk. A Holdon se lehet olyan képet találni, mint ami itt elgondolódik arról, milyenek a hajléktalanok vagy a süllyedő középosztálybeliek.
Wessely Anna: Schiffer filmje, az Elektra viszont korrekt dokumentumfilm. Végtelenül tanulságosan és vizuálisan is nagyon intelligensen követi nyomon az eseményeket. Tényleg arról szól, ami az országban folyik. Nem arról, hogy az emberek a rendszerváltást a fejük felett elzúgó folyamatként élik meg, hanem hogy hogyan csinálják.
– A film válságával kapcsolatban leggyakrabban a pénztelenségre szokás hivatkozni.
Wessely Anna: A kulturális tevékenység nemcsak pénzkérdés, bizonyos történeti előfeltételei és hagyományai is vannak. Az infrastruktúráját – és nem egyszerűen az anyagi fedezetét – megteremteni több évtizedbe, talán egy évszázadba is beletelik. Gazdaságilag sem volna racionális nem használni ezt az infrastruktúrát. Részei talán elsorvadnak, de nem az egész. A baj inkább az, hogy a nem technikai és pénzügyi feltételeken múló dolgokat nézve sokkal jobb filmek is készülhetnének. Nem a pénztelenség a baj, hanem hogy nem elég jók a filmek. A zavarodottság nemcsak a társadalomképben jelenik meg, hanem például abban is, kinek szánják a mozit.
Csepeli György: Én Annától tanultam, hogy a rendszerváltás legérdekesebb vonása Közép-Kelet-Európában az, hogy eszmeileg teljesen üres. Voltaképp olyan ideákra alapozódik, amelyek 1789-ben dobogtatták meg először a szíveket, csak éppen közben eltelt kétszáz év. A szívek dobognak, de nem eszméktől. A fő problémát én sem a pénzhiányban látom, pénzt végülis lehet szerezni. Eszme nincs. Lehet, hogy egy ilyen eszmei vákuumban a klisék törvényszerűek, de lehet, hogy épp ez volna a kiút: jó filmeket kell csinálni, és bele kell törődni, hogy semmi közük ahhoz a tényhez, hogy Magyarországon készültek.
– Az összes értelmiségi kult sorozat vagy sikerfilm ma klisékkel dolgozik.
Csepeli György: Más, ha a klisét komolyan veszed, és más, ha reflektálod. Az utóbbi a posztmodern világ. Az eszmei hiány nem magyar specialitás. Elképzelhető, hogy a mi kis válságunk része egy nagyobbnak, s ennek beemelése a művészetbe csak az ironikus, klisét klisével ütköztető játékkal lehetséges. Ennek viszont az a következménye, hogy teljesen mindegy, hol játszunk.
– De lehet-e olyan élethelyzetről, mint amilyenben a Meddő játszódik, efféle filmet forgatni?
Csepeli György: Mindenről lehet.
Wessely Anna: A rendszerváltás nyomán elkerülhetetlen, hogy a dokumentumfilm is változzék. A leleplező, feltáró, az ideológiát a valósággal szembesítő dokumentumfilm valamilyen értelemben anakronisztikus, ugyanis ténylegesen létezik – ha nem is mindig működtetjük – egy intézményrendszer, egy jogrend, ami az igazságtalanságokat és jogtalanságokat orvosolhatja. Következésképp ma már kevés az, ha egy dokumentumfilmben kipécéznek egy helyi vezetőt és bemutatják a titkos üzelmeit: ezt nem filmben kell helyrerakni. Ha a dokumentumfilm ezen az úton megy tovább, akkor olyan szerepet próbál az időben meghosszabbítani, amelyik már nem racionális. Ugyanakkor – minden ellenkező híreszteléssel szemben – nagyon érdekli az embereket, hogy mit csinálnak más emberek, mit mondanak, miért mondják. Nagyon szomorú, ha kizárólag a folytatásos tévéjátékok kapcsán tudják ezt az igényüket kielégíteni. Rengeteg furcsa, újszerű, észre nem vett emberi viszony és helyzet született. Nem látványos dolgok, nem látványos botrányok, de ezeknek nincs nyoma a filmeken.
– Például?
Wessely Anna: Például át kellett alakítani a megszólítási módokat. Én még mindig csak röhögni tudok, ha úrhölgynek szólítanak. Úgy érzem magam mint egy Jókai-regényben a delnő. Rengeteg új kommunikációs szituáció jött létre. A Meddő világa, a kukázás, az a fajta szegénység, ami kialakult, borzasztó, és nincsen igaza annak, aki azt mondja, hogy a dokumentumfilmnek nem kell ezzel foglalkoznia. A kérdés csak az: hogyan? Ha a kukázás önmagában zárt világként jelenik meg, akkor ez hazugság, mert a kukázás is a város világának a része: az izgalmas épp a kapcsolódása más részekhez. Ez nem kerül be a filmbe. Nem szocreál igényről van szó: a szélsőséges élethelyzetek dolgok filmes megjelenésével kapcsolatban nem az a baj, hogy nem tipikusak – hanem hogy a kapcsolódásai nem látszanak. Az érdekelne, hogy milyen a nappali élete annak, aki este a melegbárban valami egészen extrát produkál. Hogyan érintkezik a szomszédaival? Milyen gondolkozás társul ezekhez az eltérő, ám egy-egy ember életében mégis összefüggő helyzetekhez? Ennek a helyzetnek a megmutatására-a személyes tapasztaláson túl – csak a dokumentumfilm képes.
– Ez a játékfilmeken nem kérhető számon?
Csepeli György: A játékfilmnek nincs megismerő funkciója, a dokumentumfilmnek van. Nekem kételyeim vannak a művészeti termelés esélyeivel kapcsolatban, de a dokumentumfilmmel kapcsolatban ilyen akadályokat nem látok. Az a tény viszont, hogy a központi kulturális irányítással kapcsolatos mentalitás még megvan az alkotókban – ahogy a hullának is nő a körme egy darabig – valódi probléma. Egy ilyen elképzelt központi irányítást keresvén kvázi szocialista típusú megoldás, amikor együtt turkálnak a kukással a szemétben, s szinte együtt érzünk vele. Ez a Meddőnek is hibája: miközben egy szinte holocaustot idéző deportálási szcénának vagyunk tanúi, a lepusztultságnak, polarizáltságnak ostoba bürokraták és kiszolgáltatott cigányok között, azért a cigányok is differenciáltabb bemutatást igényeltek volna. Nem volt eléggé analitikus a film, túlságosan erre az egy, egyébként helyesen látott problémára koncentrált, és ennek következtében bizonyos értelemben kizsákmányolta az együttérzésemet. Ez a probléma-legalábbis az általam látott filmtervekben – a marginalitás iránti olthatatlan vonzalommal kapcsolatban is. Nem azzal közelítenek a filmesek a témához, hogy mindenki lehet marginális, hanem megmaradnak az egzotikum szintjén. Redukált homunkulusok játsszák szerepeket, és nem – ahogy Nietzsche mondta – a teremtve és szenvedve ellentmondásban élő ember. Ez a hat év vulkanikus erővel lökte felszínre ezt az ellentmondást, s ki belepusztult, ki nem, dehát ezt nem lehetett nem tudomásul venni. Csak a dokumentumfilmeseknek sikerült.
Wessely Anna: Az meglep, hogy játékfilmről valóságigényt kérsz számon. Ha már a cigánytémáról esett szó, emlékszem a Paramichára, amely egészen kiváló volt. Amikor ambivalens módon viszonyultak hozzá, akkor épp a magyarországi cigányok életének a reális bemutatását kérték rajta számon, s ez tökéletesen abszurd igény, hisz nem arról szólt a film.
Csepeli György: A dokumentumfilmnek viszont ki kell elégítenie bizonyos kíváncsiságot a valósággal kapcsolatban. Ez a legnagyobb probléma: a hat év transzformációja minden ember életében megrendítő beavatkozást jelentett. Semmi akadálya nem lehetett volna annak – és Schiffer filmje ilyen szempontból üdítő ellenpélda –, hogy közelebbről szemügyre vegyék az egyes emberek személyes sorsát, a mindennapi drámákat, a nyugdíjasoktól a Postabank-vezérekig. Sokkal élesebb panorámát adhattak volna, mint annak idején a Feszty-körkép adott. Attól félek, hogy a ma meglévő mozaikokból semmiféle panoramikus kép nem jöhet létre.
Wessely Anna: A magyar dokumentumfilmek többségét nézve végig, úgy érzed, hogy egy jól szituált, harmincas, negyvenes éveit taposó magyar ember „néz rá” a témára. Soha nem jut eszedbe, hogy egy cigánylány fényképezne cigányokat. Legalább reflektálva lenne a viszony a között, aki néz, és a között, akit néznek. A Csajok például ilyen film. A magyar valóságra utaló mozzanat alig van benne, mégis hiteles film.
Csepeli György: Ez valóban nagyon hiányzik. Miért ne csinálhatnának a bolondok magukról filmeket? Vagy gyerekek gyerekekről? Miért ne lehetne a kukások kezébe nyomni egy kamerát? Egy mostani kutatásban a rendőrség cigányképét vizsgáljuk. Dokumentumanyag untig van arról, hogy milyen borzalmas igazságtalanságokat és agresszivitást kellett és kell elviselniük a cigány kisebbség tagjainak a rendőröktől, én ezt egyáltalán nem akarom se menteni, se kimagyarázni. Ugyanakkor semmifajta film nincs arról, hogy a rendőr számára ez milyen tarthatatlan helyzet: az esetek többségében ők sem azért folyamodnak ezekhez az eszközökhöz, mert megátalkodott ellenségei a jogállamnak, vagy mert szadista állatok volnának.
Wessely Anna: Teljes kommunikációs csőd, ami gyanúsított és rendőr között beáll. Egyszerűen nem ugyanazon a nyelven beszélnek.
Csepeli György: Egyetlen egy rendőrhalottról nem csinálnak filmet. Egy rendőr olyan kevés fizetést kap, hogy főleg a munkanélküliség réme tartja a pályán. Ezzel nem akarom azt mondani, hogy fordítsuk meg a dolgot, és hős, áldozatkész rendőrökről készüljenek filmek, de az optikák sokfélesége egy dokumentumfilm esetében megkerülhetetlen.
– A játékfilmmel és a dokumentumfilmmel szemben a tévében szereplő képek – például a Família Kft, a Kisváros vagy a Szomszédok – valóban tömegekhez jutnak el. Mi látszik ezeken az ország hat évéből?
Wessely Anna: Nem igazán szerencsés, ha a sorozatok jelentik az egyedüli tömegkummunikációs műfajt, amelyben az emberek a látottakat saját családjukra, saját személyükre és élethelyzetükre vonatkoztathatják. A sorozatokat ugyanis így használják.
Csepeli György: Én a döntő megoldást abban látom, hogy legyen egy olyan közszolgálati csatorna, amelyikben egy „Kik vagyunk mi?” típusú műsor menne minden este nyolctól tízig.
Wessely Anna: Nem olyan éles a kereskedelmi és a közszolgálati jelleg között a különbség. Angliában, a kereskedelmi Channel 4-on van egy kitűnő hírműsor, utána jön egy hat-nyolc perces dokumentumanyag, hol egy művészeti jelenségről, hol egy lelkiről, hol másról. Hihetetlenül nagy a nézettsége. És utána jön valami népszerű, például másfél óra a kertészkedésről.
– Mekkora a szerepe annak a ténynek, hogy a nézők ’89 óta olyan képáradattal találkoznak, amelyik egész másfajta világról és értékrendről beszél, mint amilyenben szocializálódtak?
Wessely Anna: Ma a televízióval kapcsolatos kultúraszociológiai kutatásokból annyit biztosan lehet tudni, hogy a hatásvizsgálat eleve rossz kérdésen alapul. A televízió ugyanis nem ingereket továbbít, amik megfelelő reakciókat váltanak ki, hanem műsorokat, amelyeket különböző nemű, korú, és társadalmi státusú emberek másmás módon használnak. Semmilyen módon nem lehet közvetlenül következtetni a „használati módra” abból, ami a műsor szándékolt üzenete, vagy ideológiája. A legszebb példák épp a Dallasról készült nemzetközi kutatásból származnak: ugyanazt az epizódot az egyes országokban másképp értelmezik, más jelentőséget tulajdonítanak a szereplőknek, a történéseknek, az egész sorozat ideológiai keretének.
Csepeli György: Én úgy használom a tévét, ahogy Amerikában is tettem: folyamatosan nyomogatom a gombokat, szerkesztem a magam programját. Azt hiszem, hogy nagyon sokan ugyanígy tesznek.
– Magyarán a néző visszavette – ha egyáltalán elvesztette valaha – a kontrollt a televízió felett?
Csepeli György: Visszavette, vagy megszerezte. Egy tekintetben azért van értelme a hatásra vonatkozó kérdésnek: a megszerkesztett világnak van hatalma az empirikusan észlelt világ fölött. Amennyiben az előbbi tartalmaz bizonyos dimenziókat például a kisebbség-többség vagy bizonyos értékek tekintetében, van lehetőség arra, hogy – nézőként – a saját empirikus világon túli vélt világot úgy lássam, ahogy azt mutatják. De ezt nem lehet a szó szoros értelmében hatásnak nevezni.
– Térjünk vissza a televízióhoz: milyen panelekből épül fel az a kép, amit szegényekről és gazdagokról mutatnak?
Wessely Anna: A gazdagokról fogalmunk sincsen. Nem ismerjük őket, nem látjuk őket.
– De azért nincs róla fogalmunk, mert nem látjuk a tévében a filmeket, vagy azért, mert még a Szociológiai Intézetben sem tud róluk senki semmit?
Wessely Anna: Én nem ismerek gazdag embereket.
Csepeli György: Én ismerek gazdagokat, de azok semmiben sem hasonlítanak a tévében látható figurákhoz, amelyek importtermékek. Semmiképpen sem mutatják meg azt a szegényes folyamatot, amelynek a valóságos gazdagok termékei. Maguk is nyomorultak, elsőgenerációsak, bizonytalanok.
– Én viszont találkoztam olyan gazdagokkal, akik nem ilyenek, hanem épp olyanok, amilyennek az ember elképzeli őket: van irodájuk, sok emberük, mérhetetlen mennyiségű pénzük és potensek. Alakítják a világot.
Csepeli György: Egy ilyen posztszocialista társadalomban autentikus gazdagság nem lehetséges. Amit mondasz, az is egy séma, a hepi gazdag, aki ül az irodában és tervezi a cége jövőjét.
– Nem mondtam, hogy hepi, de potens.
Csepeli György: Én ahány gazdagot ismerek Magyarországon, az mind szorong. Amerikában a problémátlan gazdagságot naponta érzékeltem, itt nem. Elsősorban azért, mert disznó módon gazdagodott meg, s ha más nem is, de ő maga pontosan tudja ezt Másfelől olyan társadalomban gazdagnak lenni, amelyik gazdagellenes, nagyon rossz. Harmadszor, tömegesen azért mégiscsak a szegénység jellemző az országra.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/06 20-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=312 |
