Kelecsényi László
Minden jó és igaz filmtörténet – társadalomtörténet.
Eljön majd az idő, mondjuk 2020-ban, amikor az akkori média szakos egyetemisták már csak „nagy szürkének” fogják emlegetni ezt a Muráti Lili fotójával ékített vaskos kötetet. Ez lesz a magyar filmtörténet „spenótja”, a korábbi „krátkij kurszok” feledhetők, esszészerű nekilódulások, szemiotikus bogarászások, cselekményfelmondó összegzések, mind-mind passzé. Utálni fogják a diákok, mert kötelező olvasmány lesz. Mi azért ennek ellenére szerethetjük Balogh Gyöngyi és Király Jenő filmtörténeti négykezesét.
Törhetik a fejüket a filológusok, ők ketten hogyan működtek együtt, miként osztották föl a feladatokat, ki végezte el az utolsó simításokat, a végső formába öntést. A magyar filmkönyvkiadásban kevés példa akad ilyesmire: Bán Róbert vett maga mellé különböző társszerzőket, Nemes Károly követett el Lukács Antal társaságában valamilyen röpiratot, Nemeskürty tanár úr írta munkatársakkal épp e korszak filmkrónikáját. Olyan lehet ez, mint a tandem, az elől tekerőnek mindig az az érzése, hogy a hátsó kerekező lazsál. A közös szellemi gyermek jól sikerült. Nincsenek elvarratlan szálak, öltési hibák, nem lehet henyeségen kapni a szerzőket. Bár Király Jenő jellegzetesen hosszú címei (A munkanélküli-komédia és a termelési film találkozása) és kategóriáktól hemzsegő mondatai („Az apa- és anya-imágók defenzívája a mindennapi kultúrában és a populáris mitológiákban”) árulkodóan kibuknak, ám lehet, hogy alattuk és körülöttük épp Balogh Gyöngyi szövegét olvashatjuk. Végül is egyre megy, mert ez a vegyes páros szereti a magyar filmeket, különösen azt a korszakot, amiről írnak. Ezt nem lehet minden kollégájukról elmondani, akik ebben az időszakba mártották a tollukat.
Az 1929 és 1936 között készült (és fennmaradt) 57 filmet részletesen végigelemző szöveg olyan művelődéstörténeti tudásanyagot vetít rá a művekre, amellyel alaposan – s nem mindig jogosan – felértékeli azokat. Nem színesítő háttérként kapjuk a komparatisztikát, a filmeken túli kulturális massza nem valamiféle feljavító öntet, szerves részévé válik az egyes darabok pontos körbejárásának. A könyvnek nincsen névmutatója – ami egyébként súlyos hiányosság –, csak a jegyzetapparátusban böngészve (több mint ezer szerző és cím) döbbenünk meg, micsoda bősége van itt a filmen túli szerzőknek, mennyi költő, író, társadalomtudós, pszichológus fordul elő az idézettek között. Ha számolni kezdenénk, tán még az derülne ki, több a civil, mint a filmes céhbeli.
Minden jó és igaz filmtörténet – társadalomtörténet. Talán nem kell bővebben érvelni amellett, miért hasznosabb egy olyan áttekintés, amely nemcsak tartalomelemzések sora, nem pusztán rendezői életművek mégoly pontos és érzékeny bemutatása, hanem arról is mond valamit, milyen táptalajból szökkentek szárba a művek. Ilyet jószerivel csak egyet ismerünk, Siegfried Kracauer Caligaritól Hitlerig című analízisét. (Most persze csak a magyar nyelven elérhető filmtörténetekre gondolok.) Se Sadoul, se a Gregor–Patalas szerzőpár nem felel meg e követelménynek, de még a műérzékeny és remek stiliszta Bikácsy Gergely francia filmtörténete is hiányt mutat néhol ebben. Király Jenőék nem helyeznek különösebb hangsúlyt a társadalmi, politikai tények elmondására, másodlagosan mégis minden elemzésükre beszivárog a kor, ott van a harmincas évek magyar levegője, politikája, közélete. Mi a trükkjük? Talán nem is nekik van trükkjük. Talán azokba az agyoncsépelt, alábecsült, megsemmisülésre ítélt, karcos, régi kópiákba mégis beszivárgott valami a korból, amelyben készültek. Nem a magasröptű alkotói szándék miatt, csak azért, mert a mozgóképnek ilyen a természete.
Mindegyik terítékre kerülő film nagyjából azonos súllyal szerepel. A terjedelem nem minősítő szempont. Az elveszett, illetve csak töredékesen fennmaradt (Iza néni; A bor; Mindent a nőért; Pardon, tévedtem; Búzavirág) művek kivételével semmiről sem feledkeznek el. (Apropó: nagyon-nagyon hiányzik egy címmutató is a kötetből.) Csoportosításuk egy-két éves intervallumokon belül hoz szorosabb kapcsolatba felületes régi ismereteink szerint egymásra alig-alig hasonlító filmeket. Összekapcsolásuk hol tematikus, időnként műfaji, de sohasem erőltetett. A korszak nagy tanulsága, hogy a többségükben egyedinek szánt mozidarabok mindegyike (talán csak Fejős Pál két rendezése a kivétel) megvalósulása során hogyan csúszott át a műfaji film akkor még nemigen emlegetett kategóriájába. Ez persze igazából nem értékmérő. Réges-régi filmtörténeti tapasztalat, hogy helyi érdekű munkák később többet mondanak korukról, mint az örökbecsűnek tartott alkotások.
Bárhol lapozza is föl az olvasó a filmtörténész szerzőpáros vaskos kötetét, imponáló tudásanyag árad belőle. Ez még magánügy volna, nyilván a többi filmtörténetíró is nagyon művelt. Csakhogy azok még a kiemelkedő esztétikai értékű művekre sem vetítik rá az őket megillető művelődéstörténeti ismeretanyagot. Király Jenő régi módszere (így volt ez az egyedül jegyzett Frivol múzsa vagy a még korábbi könyv, A tömegkultúra esztétikája esetében is), hogy a javarészt tömegtermékként előállított filmekre más művészeti ágak magaskultúráját teríti rá védőernyőként, egyenrangúsítva a tizedik múzsa szertelenkedéseit, elsősorban az irodalomét, hiszen a korszak magyar filmje mint fejletlen csecsemő anyja emlőjén, úgy csüngött a színpadi és regényátdolgozások köldökzsinórján. (Királyék irodalmi tájékozottsága páratlan, nézőpontjuk elsősorban szociológiai, nem sznob tudásfitogtatásként emlegetik föl a javarészt klasszikus írókat.) Vegyük csak a legismertebb Hyppolitot: se vége, se hossza a vele kapcsolatba hozott íróknak (Cervantes, Moliére, Thomas Mann, Martin du Gard, Eötvös József, Tolnai Lajos, Zilahy, Móricz, Karinthy Frigyes, Sarkadi, Fejes – abba kell hagyni, mert betelik az oldal). A kevésbé sikerült alkotások is megkapják a referencia-holdudvarukat. E módszer mintha azt sugallná, annál jobb egy film, minél több idegen kulturális kóddal hozható összefüggésbe. Talán így is van.
A stílus szokatlan. Ma nem divat ezen a klasszikus német filozófián, elsősorban Hegelen edzett tudományos nyelven írni. A szemiotika felhői már elvonultak a teória égboltozatáról, ám mostanában a hermeneutika „aszott halandzsája” (Camille Paglia gonoszkodása ez) a menő. Királyék nem követik a legutolsó módit. Bölcsen konzervatív szerzőpáros. Az élmény archeológusai. Mindjárt az elején le is szögezik: „Nem azt a filmet kell kutatni, amit a mai ember lát, hanem azt, amit az egykori látott”. Menekülés ez egy picit, hiszen ők is tudják és vallják, hogy „az audiovizuális kommunikációnak bizonyára lesz további története, de ez már nem filmtörténet”.
Szerényen (vagy nagyon is merészen?) műfaj- és stílustörténetnek nevezik munkájukat a szerzők. Nem művészettörténetnek, nem is kommunikációtörténetnek, „csak” a műfaj és a stílus foglalatának. Sok ez és kevés is egyszerre. Ők azonban mindegyik filmet univerzumnak veszik, amely megnyílik a figyelmesen reá tekintő elemzőnek. A szellemi önfeladások divatjának korában még annak a nem túl népszerű gondolatnak jegyében dolgoznak, hogy aki értelmesen néz a világra, arra a világ is értelmesen tekint vissza (vö. Hegel). Fura paradoxon, hogy könyvük felcíme („Csak egy nap a világ”), amely egy későbbi filmtörténeti évtized világvége-hangulatú szlogenje – ellentmond a szerzők ambícióinak.
Nehéz könyv. Nemcsak kézzelfogható súlyára nézve, hanem arra a szellemi terhelésre is, melyet beható tanulmányozása kíván a befogadótól. El vagyunk látva olvasnivalóval.
Balogh Gyöngyi–Király Jenő: „Csak egy nap a világ...” A magyar film műfaj- és stílustörténete 1929–1936. Magyar Filmintézet, 2000
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/11 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3118 |
