Tanner Gábor
A harmincas évek mesterei közül Vajda László külföldi karrierje – immár Ladislao Vajdaként – Spanyolországban folytatódott.
A harmincas évek közepén a szürke és unalmas magyar filmvilágban az újítás szándékával lépett fel három fiatal rendező: Ráthonyi Ákos, Hamza D. Ákos és Vajda László. Vajdának sikerült némi üde színfoltot lopnia a palettára (természetes egyszerűséggel kezelte a tabunak számító munkanélküliség problémáját az Ember a híd alatt, A kölcsönkért kastély, Az én lányom nem olyan, a Döntő pillanat kockáin; a hagyományos nőképtől eltérő, határozott, bátor kiállású, „férfias” nőalakjaival – Az én lányom nem olyan, Döntő pillanat, Péntek Rézi – pedig alaposan felborzolta a kedélyeket), de a nagy áttörés elmaradt. Alig néhány év elteltével ugyanis egészen másféle fordulat következett be: az első zsidótörvénnyel kezdetét vette az „őrségváltás”, amelyet Vajda nem várt meg: 1939-ben egy párizsi produkcióhoz szerződött. Franciaországot, majd Olaszországot hadbalépésük pillanatában azonnal elhagyta. A sors iróniája, hogy végül a fasiszta Spanyolországban talált menedéket, mert ott legalább zsidóüldözés nem folyt (az antiszemitizmust Franco harsány antikommunizmussal helyettesítette), így a világháborúban a béke szigetének számított.
Vajda számára a filmkészítés hivatás volt, s nem önkifejezési forma. A film funkciójának a széleskörű szórakoztatást tekintette, ennek eszközeit tökéletesen ismerte és alkalmazta. (A dramaturg és forgatókönyvíró apa, idősebb Vajda László kifejezett tiltása ellenére berlini és londoni stúdiókban sürgölődött, a gyakorlatban tanulta meg a szakmát: volt villanyszerelő, másodoperatőr, rendezőasszisztens, vágó.) Mindig felkérésre dolgozott, megbízásokat teljesített, egyik filmje sem volt számára „személyes ügy”. Zokszó nélkül vette tudomásul például, amikor a gyártó cég (Chamartín) tíz perccel megrövidítette legjobb munkájának, Az ígéretnek Spanyolországban vetítendő kópiáit, arra hivatkozva, hogy így nem kell korhatárhoz kötni a filmet, és szélesebb körből kerülhetnek ki a nézők.
Vajda pontosan ismerte a filmes hatáskeltés módszereit, és ezek hatékony alkalmazására törekedett. Különösen kedvelte a fény-árnyék effektusokat, amelyek alkalmazásával már a vígjátékaiban is próbálkozott, jóllehet szerény eredménnyel, hiszen ez a műfaj inkább a jelenetek harsány, erőteljes megvilágítását igényli. Film noire-os műveiben viszont igen hatékony a fény-árnyék játék. A Három tükörben ennek révén teremti meg az áldozat házának félelmetes, fojtogató légkörét, s ezzel az eredeti és invenciózus atmoszférateremtéssel válik izgalmassá és egyedivé a film, amely cselekményében nem több a Valakit megöltek utánérzésénél. Következő thrillerének, A negyednek végén, mely a Duvivier (Pánik) és Patrice Leconte (Monsieur Hire) által is feldolgozott Georges Simenon-regény adaptációja, a bosszúra éhes, lincselésre kész tömeg üldözőbe veszi a főhőst. Felső kameraállásból látjuk a szűk utcán menekülő férfit. A természetellenes megvilágításokkal keltett félelmetes árnyék- és fényhatások révén a nézőben az a benyomás támad, hogy amit lát, az nem is utca, hanem az irtózat megtestesülése.
A különböző formanyelvi és technikai megoldások használatát a nézőkre gyakorolt hatásaik szerint mérlegelte. Jellemző, hogy a negyvenes évek elejétől tért hódító neorealizmus alig befolyásolta (pedig az olasz filmet jól ismerte), azokat a hatáselemeket viszont szívesen alkalmazta, amelyeket a neorealista tendenciára reagálva a hollywoodi rendezők alakítottak ki, például Jules Dassin A meztelen városban. Ez az áttételes kapcsolódás azért is érdekes, mert az ötvenes évek elejétől a spanyol filmben is fodrozódott egy kis hullám, melyet közvetlenül az olasz neorealizmus kavart.
Nem meglepő Vajda távolságtartása a neorealizmustól, amennyiben tekintetbe vesszük, hogy az ötvenes évek közepétől készült filmjeiben mennyire megváltozott a „valóság” szerepe. Első spanyol vígjátékaiban bármilyen csábítóak is a pénz révén elérhetőnek vélt illúzióvilágok, a szereplők a boldogságot mindig a filmbeli valóságban találják meg. Fekete filmjeiben az illúziók helyén hamis, lidércnyomásos világok állnak, de a nyomozók, miután fényt derítettek a valóságra, darabokra törik a sötétség birodalmát. Később, A torreádortól kezdve az illúzió már nem kerül ennyire élesen szembe a valósággal, sőt annak szerves részévé válik: álmok, gyerekmese-szerű csodák nélkül nem működik a valóság. A torreádor Jacintója a legnagyobb nyomorban is torreádor múltjából merít erkölcsi erőt, hogy ne váljon tolvajjá, csalóvá. Amikor néhány fillérért hagyja, hogy mint torreádorból bohócot csináljanak belőle a cirkuszban, elveszti tartását és összetörik. Ám azzal, hogy unokaöccse, a kis Pepito azt hazudja neki, nem látta a megszégyenítő játékviadalt, Jacinto lehetőséget kap, hogy kitaláljon egy hősies küzdelmet a kisfiú számára. Csakhogy ettől kezdve Jacinto morális tartása már nem egy (hajdan volt) valódi hírnévre, hanem egy kitalált, talmi történetre, illúzióra épül. Valóságát immár egy illúzió tartja fent. De csodának kell történnie az Egy angyal szállt el Brooklyn felettben éppúgy, mint az Aki átmegy a falonban ahhoz, hogy a Gonoszság (Bossi ügyvéd), illetve a Jelentéktelenség (Buschbaum úr) szimbólumává torzult főszereplők visszanyerhessék reális arányaikat. Az Egy majdnem rendes lányban egy bőr miniszoknya rejti a varázserőt: a kis düsseldorfi titkárnőnek egy csapásra valóra válik minden álma, amikor Madridban magára ölti. (Ez a spanyol-német koprodukció Vajda utolsó filmje. Két évvel később hozzákezdett A bejrúti asszonyhoz, ám a forgatás első napjaiban végzetes szívroham érte, így a filmet asszisztense, Luis María Delgado készítette el, aki a főcímlistán tiszteletből mesterének tulajdonította a produkciót.) Bonyolultabban fonódik egymásba illúzió és valóság a Dürrenmatt elbeszélésből forgatott Az ígéretben. Reibachban senkinek sincs kétsége afelől, hogy a nyolcéves kislány gyilkosa az egyébként ártatlan házaló, Jacquier. A kis faluban felcserélődik illúzió és realitás, hiszen a valóság helyére tévhit furakszik, s Matthäi felügyelő bizonyítékgyűjtő igazságkeresése tűnik kényszerképzetnek. A rendőrnek nincs más választása, el kell fogadnia az itteni „szabályokat”: ahhoz, hogy elfogja a gyilkost, létre kell hoznia egy álvalóságot (feleségével, kislányával együtt élő benzinkutasnak adja ki magát). A terv beválik: az elmebeteg gyilkos kézre kerül. Illúzióvilág-építés nélkül nem lehet megismerni a valóságot sem. (Ebben az értelmezésben fontos a film pozitív befejezése, ami egyébként az utolsó csepp volt Dürrenmatt számára az eredeti forgatókönyvet ért változtatások sorában, ezért nem sokkal később kisregényként megírta a saját verzióját.)
De nem érzékelhető Vajdánál a neorealistákat jellemző, a társadalom perifériájára szorultak iránt megnyilvánuló szimpátia sem (ez alól talán az egyetlen kivétel Jacinto figurája). A negyed nyomorultjaiban szikrányi emberi vonás sincs, ők a gondolkodás nélküli brutalizmus megtestesítői. A film végén a menekülő főhőst utoléri a felheccelt tömeg. A lincselést nem látjuk, csak arcokat a tömegből, alsó kameraállásból, ellenfényben: kegyetlen, brutális fejek; azoké az embereké, akik nyomorukon nem képesek változtatni, s efeletti dühüket erőszakoskodásba fojtják. Ahogy Francisco Llinas megfigyelte: „Nincs Vajda nézőpontjában semmiféle szimpátia a periférián levők és kisemmizettek iránt, semmiféle – a szegények titkos jóságára hivatkozó – demagógia”. Pozitív hősei az önálló cselekvésben határozzák meg magukat, vagyis aktív, független személyiségek.
Jóllehet Vajda filmes mesterember volt, ez azonban nem jelenti azt, hogy munkája során zárójelbe tette volna személyiségét. Ha egy filmben olyan szemléletet kellett volna érvényesítenie, mely alapvetően idegen volt tőle, inkább szakított a műfaji konvenciókkal. Humanizmusát és a kegyetlenségtől való viszolygását nem tudta félretenni akkor sem, amikor egy torreádor-film elkészítésére kapott megbízást. Képtelen volt azonosulni a kegyetlen, másokat rettegésben tartó és gyilkoló betyárvezérrel, így inkább szembefordult a kollektív emlékezet betyárromantikájával. Az akasztófa árnyékában az első, betyár-mítoszt romboló spanyol film, így műfajtörténeti jelentősége kétségtelen. A népballada szövegét a „valóságot” bemutató képek ellenpontozzák: „ Lucero, híres betyár / Kezedhez vér sosem tapadt” – halljuk a recitálást, miközben a banditavezér által meggyilkolt Esteban de Osuna holttestére közelít a kamera. Vajda betyárképe átmenet a Banditasirató felé, amelyben Saura majd ellentétébe fordítja a mítoszt: az ő banditája az örök vesztes, a kiúttalanság szimbóluma.
Még ennél is határozottabban formálta át a spanyol filmet meghatározó vallásos film műfaját, amelybe leginkább unalmas, az állam ideológiájának egyik alappilléréül szolgáló katolicizmust ötlettelenül propagáló filmek tartoztak. A Marcelino, kenyér és bor világát is a vallásos jelképek határozzák meg, de a kolostorban élő papok családként való ábrázolásával és mindenekelőtt az anyakeresés motívumának filmbe iktatásával Vajda emberi dimenzióba helyezi a történetet. Legendás családcentrikusságát oly erővel sikerült érvényre juttatnia, hogy a film kirobbanó sikert aratott. (1991-ben Luigi Comencini Marcellino címmel elkészítette a film remake-jét.)
Gyakran említik a nyolc országban filmeket készítő Vajda kapcsán, hogy „nemzetközi” rendező volt, de mindvégig megmaradt szuverén alkotó személyiségnek. Jó példa erre a Doña Francisquita, ahol Vajda „nemzetköziségét” próbálták profitra váltani a gyártók. Azért kérték fel őt, mert abban reménykedtek, hogy az angol, német és magyar zenés filmekben szerzett tapasztalatai révén Európa nagy részén eladható filmet készít majd az 1923-as spanyol zarzuelából. Vajda számára azonban az jelentett a kihívást, hogy a másfél óránál hosszabb, poros operettből miként készíthet hatásos mozifilmet, amelyben ráadásul az őt foglalkoztató témákat – valóság kontra illúzó – feldolgozhatja. Így hozta létre a spanyol filmtörténet első freudista „álom-operettjét”. De a Spanyol turné gyártója sem egészen azt kapta Vajdától, amit várt. Az akkor hivatalos spanyol propaganda minden eszközt megragadott arra, hogy az ország természetes kulturális és nyelvi sokszínűségével szemben homogén egységként tüntesse fel Spanyolországot. Vajda pedig éppen ezzel a filmjével szakított először a spanyol nemzeti jelleget az andalúz kultúrával azonosító, hamis hagyománnyal, különböző régiók multikulturális forgatagaként ábrázolta az országot. Vajda nagybetűs Mozikat készített ugyan, a stílus azonban szignó nélkül is összetéveszthetetlen.
Ladislao Vajda filmjeit az Örökmozgó vetítette.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/11 46-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3116 |
