Bóna László
A tévévetélkedők globális világában új irányzat keletkezett. A Fort Boyardban, Téglában, Kincsvadászatban, Túlélőkben a kalandok közepébe vetett kisemberre vár a hősszerep. A közember azonban itt is vesztes marad.
Túlélőtúrára kiválasztottnak lenni ugyan már önmagában is főnyeremény, mégsem csak a részvétel a fontos, hanem a győzelem is. A túlélőtúrára kiválasztott csoportot eggyé kovácsolja az egymásrautaltság a túlélésért folytatott küzdelemben, de közben szétforgácsolja a győzelemért folytatott versengés, a kitűzött fődíj csábítása. A győzelemért az egyéneknek össze kell fogniuk egymással, de egyben le is kell győzniük egymást. Egy kincskereső- vagy katasztrófa-túlélő-kalandregény elbeszélő modellje ad keretet az új tévés műfajnak, amelyben szent frigyre lép a vetélkedő a pszichoterápiával.
A tévévetélkedők globális világában új irányzat keletkezett: tele lett velük a legkülönfélébb nemzeti és nemzetek feletti műholdas, állami és kereskedelmi állomások műsora. A vetélkedő kikerült a stúdiókból, ki még a sportpályákról és tornacsarnokokból is egy lakatlan szigetre, sivatagba, elhagyatott kísértetkastélyba vagy a sötét erdőbe. Többé nem lexikális tudásból, nyelvi fejtörőkből, tréfás beugrató feladatokból kell vizsgázni a vetélkedő résztvevőinek egy felkészült, művelt műsorvezető előtt, hanem kalandvágyból, hősiességből, túlélési technikákból. Az egymást nem ismerő jelentkezőkből úgy választják ki a csapatot, hogy összetétele kellően színes és szociológiailag reprezentatív legyen, majd a csoportot egy tömegkulturális elbeszélő struktúra főszereplőjévé teszik: kincset kell keresniük a dzsungelben, nyomozniuk kell egy eltűnt személy után egy egzotikus város forgatagában, ki kell találniuk egy ismeretlen helyről térkép alapján, miközben különféle váratlan veszélyek leselkednek rájuk, meg kell teremteniük saját létfeltételeiket egy lakatlan szigeten. Közben a stáb filmezi, ahogy a hétköznapi, kaland nélküli életet élő, úgymond „átlagos” emberek kalandba keverednek; ahogy megélik azt a mesterséges élményt, amikor saját teljesítőképességük, bátorságuk határához érnek. A helyzet olyan, mint egy civilekkel eljátszatott történet, mint egy amatőr dokumentum-játékfilm, ami ezúttal nyilvános pszichológiai kísérlet: megfigyelhető, hogyan viselkednek különböző, hétköznapi („közülünk való”) emberek nem hétköznapi szituációkban. Ezért az eredeti helyszíneken forgatott filmből készült végtermékek, vagyis a bemutatott vetélkedők is megőrzik ezt a kettősséget (vagy hármasságot): egyrészt bemutatják a civilekkel ilyenformán leforgatott sztorit, magát a kalandfilmet; másrészt folyamatosan bevágják az egyes szereplők utólagos kommentárjait arról, mit éreztek, mit gondoltak, mint civilek, mint hétköznapi („közülünk való”) emberek a kalandtörténetbe ágyazott, imént látott történések közben; harmadrészt – műsora válogatja – láthatjuk a stúdióban (a Kincsvadászat elnevezésű, hetedhét országra szóló látványos francia párviadalban éppenséggel helikopterben) ülő műsorvezetőt is, aki megerősíti, hogy ez egy vetélkedő, latolgatja az esélyeket, esetleg szavazásra, tippelésre szólítja fel a stúdióban és otthon ülő, ilyenformán szintén vetélkedő nézőket vagy az Interneten bekapcsolódó interaktív vetélkedő- rajongókat. A hétről hétre kitalált újabb, folytatásos epizódokkal a kalandfilm, a vetélkedő és a pszichodráma ötvözetébe még a szappanopera műfaját is bele lehet olvasztani.
Kísérleti Robinson
Ahogy egy terápiás célú pszichodráma csoportban sem lehet tudni, mi a fontosabb, a dramatikus helyzetek átélése vagy annak utólagos megbeszélése, úgy ebben az új vetélkedőműfajban sem tudni, mi a valódi történet: a szereplők által életre keltett kalandfilm vagy az önreflexiókból összeállított utólagos belső történés. Valójában ez a konfliktus a vetélkedő által bemutatott „dráma” magja. A jelen pillanat átélése, az érzelmeket helyettesítő emberi tudatforma tükröződése: ez az újfajta túlélő-vetélkedő show.
A BBC Robinson-kísérlet című filmjében alig látunk valamit arról, hogy valójában mit csináltak a kiválasztott szereplők a lakatlan szigeten. Csak néhány vágókép: fúj a szél, fáznak; mindenki nagy ládákba csomagolja személyes holmijait, amikor az útra készülődik; helikopterről segítség érkezik; rádióval próbálják felvenni a kapcsolatot a külvilággal; összeszorulva alszanak egy szobában, miközben nappal építik közös házukat a szigeten – mindez csak néhány villanás. A történet fősodra a folyamatos önreflexió. A film azt bizonyítja, hogy nem az a történet, ami látszik, hanem ami a lelkekben belül zajlik. Az igazi kaland a lélek kalandja: ki mit élt át, mit érzett. Ebből kell történetnek kerekednie. A film egy idő után a valódi cselekedetek vágóképeiről inkább a heves érzelmek képeinek bemutatására tér át az eredeti események illusztrálásában. A folyamatosan zajló önértelmezést egyre inkább az érzelmi megnyilvánulások képei kísérik: embereket látunk megérkezni, elbúcsúzni, mindig széles örömmel ölelik, csókolják egymást, minden megnyilvánulás felfokozott, boldog érzelmi kitörésnek tűnik: életre szólóan összekapcsolta őket egymással ez a televíziós pszichológiai és csoportdinamikai kísérlet. Ezek a vetélkedő-filmek olyanok, mintha egy sporteseményből nem látnánk magát a küzdelmet, a mérkőzést, csak a győztesek és vesztesek arcán a győzelem vagy vereség intenzív érzelmi képeit – dráma helyett csak a tragikus vagy komikus maszkokat –, és mintha csak a sportolók és nézők elbeszélései, utólagos értelmezései alapján kéne fogalmat alkotnunk arról, mi is történt valójában. Mintha nem is történhetne semmi, mintha valóság nem létezne, csak a reflexiók. Az élet csupán az élet értelmezése, lenni annyi, mint reflektálni. Az élet, a dráma lényege nem a tett, hanem az egymás reflexióira utaló reflektálás. Nincs valóság, csak lenyomat – ami valóság híján nem lenyomata semminek. A feneketlen semminek ez a szédítő ereje arra készteti a résztvevőket és filmeseket egyaránt, hogy folyamatos felfokozott, intenzív érzelmi állapotnak mutassák be az életet, mintha egy sporteseménynek is csupán az lenne a célja, hogy nagyokat lehessen érezni tőle.
Az ilyen típusú pszichologizáló vetélkedőben (a Tégla mellett a maga szerényebb, lefokozott izgalmaival – vízbeesés, topless-bár – idetartozik a „magyar tengerre” adaptált Balatoni nyár is) a szereplők nem képesek valódi kulcsot adni az érzelmek természetéhez. Nem tudják kifejezni magukat, mert nincs mit kifejezniük – s ez válik a valóság lenyomatává. A kérdésre, hogy mit éltek át a filmen korábban látott helyzetben, általában azt válaszolják, hogy „akkor ott boldog voltam, örültem, ekkor meg szomorú voltam, itt reménykedtem, ott elvesztettem a reményt”. Mit mond egy világbajnok a dobogó csúcsán arra a kérdésre, hogy milyen érzés volt ott állni? Általában azt, hogy „jó”. Ennél nem többet. Ha nem látszik az érzelem, akkor nem lehet róla mit mondani. Az ember a reflektáló elme kényszere miatt nem képes érezni és élni ugyanabban a pillanatban. Ha nincs érzés, akkor nincs, ami kifejeződjön.
A vetélkedő sztárjai nem színészek, hanem statiszták, akik színészek helyett maguk játsszák el a filmet úgy, hogy nem is akarnak színészek lenni. A statisztéria a film világában a valóság eleme. Miközben a színész a fikciónak adja a testét, megformálja a történet drámaiságát, addig a statiszta a fikció megelevenítésének tárgyi eszköze, bútordarab, háttér, díszletelem, utcai járókelő, bevásárló, harcos, tömeg. A statiszta maga a valóság. A kaland-vetélkedő műfajában ez a maga-valóság, a statiszta kerül abba a szerepbe, hogy a fikció teste legyen. Csakhogy nem a kifejezés, a megformálás az ő létezési formája, hanem az, hogy pusztán önmaga legyen. Így az a helyzet, hogy a civil ember valóságként kerül a fikcióba, nem más, mint annak a kérdésnek a provokálása, hogy létezik-e egyáltalán önmagában, megformálatlanul, kifejezés nélkül elementáris érzelem. Lehet-e a világot átélni, lehet-e érzéseket érezni annak kifejezése nélkül? Átadható-e megformálatlanul a félelem, a pánik, a szeretet, a barátság születése? Ezért jön létre a szüntelen reflexiós kényszer. A láthatóban ugyanis nem látszik az, amit látni kéne benne. Szüntelenül bizonyítani kell, hogy ami a filmen félelemnek látszik – az tényleg félelem.
Tégla a falban
A kaland-vetélkedők magyar változatában, a Téglában a szereplők egy magas hídról ugranak a mélységbe gumikötéllel a lábukon. Az arcuk elé erősített apró kamera figyeli ugrás közben a tekintetüket, hogy tetten érje rajtuk a pánikot, az eufóriát, mindegy mit, de végre valami intenzív érzést. A kaland-vetélkedő nem kincskeresés, hanem élményvadászat, érzelem-csapdák elhelyezése, hogy igazi sírást, nevetést lehessen begyűjteni trófeaként a gyűjteménybe. A filmes stáb elkíséri a főszereplőkké koronázott statisztákat, hogy egy (dilettáns) pszichológiai kísérlet alanyaként filmezze köztük a csoportdinamikai történést, különböző váratlan helyzetekbe hozva őket valódi érzéseket provokáljon ki belőlük, ámde mindezek dokumentálása helyett marad a reflexió. Hiába a halálugrás arcközeli felvétele, az érzés rejtve marad, azt a szavak sem tárják fel, nincs meglátható dolog a világon, mert nincs láthatatlan sem. A valóság helyett marad annak verbalizálása. Az átélés helyett valaminek átélni akarása, érzések helyett érezni akarás.
A kaland-vetélkedőkben a szereplőknek általában a bátorság és akarat helyzeteibe kell kerülniük. A megoldandó feladatok, amik mentén barátságoknak, ellenségeskedéseknek kellene szövődniük, akaratpróbák. Nem a morál, nem „szívbéli” erények próbái ezek a helyzetek, hanem a bátorság akadályversenyei. Ki elég bátor, ki nem fél az elhagyatott, sötét, ódon kísértetkastélyban? Ki nem fél a hídról mélységbe vetni magát? A („közülünk való”) hétköznapi embernek akarat-edzéssel kell az életet megoldania, érzéseit is akarnia kell, az élményeit is akarnia kell. A kaland-vetélkedő a turista létélményét tükrözi, aki nem vesz részt a világban, csupán akaratlagosan olyan helyzetbe hozza magát, hogy akarja átélni az előtte álló nevezetesség szépségét, mindezt főleg azért, hogy majd otthon, már az átélés közben megfogalmazott kész reflexióit elmondhassa. A kaland-vetélkedő műfaja pontosan ábrázolja a mai ember jelenvesztését, az intellektusnak és a verbalitásnak a túlsúlyát; azt a modern tudatformát, aminek lényege ezen műfaj szerint a folyamatos önkontroll.
Az értelmezés és a történés szüntelenül egymással párhuzamosan halad. Miközben valami történik a szereplővel, a fejében már értelmezi is. „Most bátor vagyok, most reményvesztett”– így fogja majd elmondani később az adásban. Az érzés összekeveredik az értelmezéssel, a hősiesség a bátorság kontrollálásával. A világ abban a tudatformában látszik tartózkodni, mint az a szerelmes kamasz, aki miközben érez valamit, amit eddig még sosem, szüntelenül kontrollál: ez volna a szerelem? A világ e szerint akadályversenynek látszik, az akadályverseny egy kaland-vetélkedő, egy-egy újabb állomás, egy-egy újabb heti epizód. Az akadályversenyben nem az akadályok érzelmi átélésén, hanem a legyőzésén, a feladatok teljesítésén van a hangsúly. Az érzelmek ebben csak akadályoznak. Egy süllyedő hajón nem a süllyedés átélésére utaló érzelmi reflektálásnak van ideje, hanem vagy a menekülésnek, vagy a hiba elhárításának, azaz aktív tevékenységnek. A kaland-vetélkedő úgy csinál, mintha akadályverseny lenne, vagyis azt sugallja, hogy a verseny közben helytállni kell, nem érezni, nem átélni. Ilyenformán a bátorság nem érzés, a gyávaság viszont akadály. Ezzel ellentétben azt is sugallja, hogy a helytállás valódi értelme az utólagos értelmezés lesz, közben tehát mégis kontrollálni kell az élményeket. A kaland-vetélkedő összekeveri a pszichoterápiát az akadályversennyel, vagyis a túlélés érdekében ki kell zárni az érzelmeket, a túlélésért folytatott küzdelem értelme viszont éppen az érzelmek provokálása.
Éberlét
Ebben az összekevert pszichológiai kísérletben nem egyszerűen csak önismereti kontrollra van szükség, hanem arra a képességre is, hogy a szereplők a mesterségesen létrehozott helyzetet is értelmezni tudják, hogy átlássák, mibe kerültek. A Téglában az egyes szereplőknek úgy kell a feladatokon úrrá lenniük, úgy kell személyes élményeiket átélésükkel egyidejűleg kontrollálniuk, hogy közben azt is tudják, közülük valaki beépített ember, és meg kell fejteniük, ki is az, hiszen ettől függ a végső győzelem. Vagyis a játék nemcsak érzelmi helyzeteket provokál, hanem az emberi sorsot is modellezi: nemcsak érzelmeink, akaratunk által, belülről vagyunk meghatározva, hanem kívülről, a többiek által is: a sors által bele vagyunk vetve egy felülről irányított (teremtett?) léthelyzetbe. És ami a kaland-vetélkedők tanulsága szerint a lényeg: miként a folyamatos önkontroll segítségével megérthetjük önmagunk érzéseit, úgy a kontroll, a figyelem, a verbalitás és az intellektus által kifürkészhetjük, megérthetjük azt a léthelyzetet is, amibe egy felettünk álló hatalom helyezte puszta életünket. A kaland-vetélkedő a folyamatos önkontrollra épülő tudatformának idealizálásával összemossa az ön- és emberismeretet a világ spirituális megismerésével.
A vetélkedő résztvevőinek mindenekelőtt ébernek kell lenniük. Szüntelenül figyelniük kell önmagukra, érzéseikre, minden apró jelre: miből, mire lehet következtetni, ki a „tégla”, ki manipulálja a sorsot, ki teremti az akadályokat az akadályversenyben, hol az ördög, aki emberré álcázza magát, ki a gonosz a jóság álarcában? Minden apró jel a résztvevők fölött álló hatalomra utalhat, minden apró égi jel, a sors kifürkészhetetlen akaratának megfejtésévé válhat, vagyis a tudatos, éber figyelem erejével megfejthetővé tehető a kifürkészhetetlenség – legalábbis a kaland-vetélkedők műfajának tanulsága szerint. Az embernek, mint a világegyetem statisztájának, aki belekerült az univerzum sorsába, mint egy túlélésért folytatott vetélkedő-fikcióba, szüntelenül ébernek kell lenni. Ez a kamerák által közvetített tudatforma üzenete. A halálugrás közben az arc elé rögzített kamera a folyamatos önkontroll kifejeződése. Magukat önkontrolláló dramatikus csoportot kamerával kontrollál egy pszicho-dokumentumfilmes stáb. Őket kell, hogy kontrollálják a résztvevő csoporttagok is azáltal, hogy felfedezik saját léthelyzetüknek a filmesek által manipulált titkát. A kamera a – valóságnak nevezhető – zajló élettel párhuzamos kontrollálás eszköze. A kaland-vetélkedő ezt a kontrolláltságot tornyozza többszörösen egymásra, a mai ember tudatformájának lényegévé avatva ezzel a folyamatos éberséget.
A kamerák ébersége a hétköznapi ébrenlét ébersége. Észnél levés. A metafizikai megismerés hagyományai szerint a spirituális éberség ott kezdődik, ahol a túlkontrollált, hétköznapi tudata szerint éber elme kifárad a túlstimulált figyelemben. Elmélyedés akkor történik, ha a kontrolláló elme elhallgat, a vetélkedőnek vége, ha az arcra meredő kamera annyira nem lát semmit az arcon, hogy érdemesebb kikapcsolni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/11 39-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3113 |
