Schubert Gusztáv
A film olykor nem tudja, mit akar. Épp ilyen időket élünk, nincs korszellem, még ihletett divat sincs.
Lehet, hogy a jó cégér félsiker, a zseniális azonban talán már túl sok a jóból. A velencei Mostra filmjeit immár második éve egy nino rotásan mulatságos-szívszorító animáció vezeti föl. Sellő bukik a lagúna sejtelmes vizébe, hogy átalússzon régi idők mozijának „elomlott csarnoki közt”, amerre elsuhan a filmmúlt sötét vizében remekművek pillanatai szikráznak föl. Kész életveszély a fesztiváltrailer után következő versenyfilmre: a többnyire szerény teljesítmények láttán nem tudunk szabadulni az emlékezetünkbe idézett klasszikusoktól, hová lettek a tűnt idők asszonyai, hol van már Greta Garbo grandezzája, ki tud ma olyan édes fagylaltocska módján olvadozni, mint Marilyn Monroe, hová tűntek a mai borzalomszimfóniából a leglidércesebb – mert hihető – regiszterek, a Norman Bates-sorsok, Todd Browning cirkuszi kiméráinak, emberszörnyeinek szenvedése, hol a Csoda Milánóban porból előcsillámló varázsmeséje vagy a Mamma Roma városperemi evangéliuma, hol vannak a filisztervilág kényszerű hősei, a Párizs aszfaltján kifulladásig hajszolt Michel Poiccard, vagy a Négyszáz csapás záróképén a tengerig, világvégéig űzött Antoine Doinel, amint hitetlen arccal visszanéz a szűk világra?
Nem is kérdés, odakint bolyonganak valahol. Legfeljebb a kamera nem találja őket, vagy ha mégis, érdektelen pillanatokra mozdul, sorsfordító pillanatokban néz félre. A film olykor nem tudja, mit akar.
Épp ilyen időket élünk, nincs korszellem, még ihletett divat sincs, legfeljebb szegényházi divatötletek, hogyan kell a tegnapi kultúrák maradékából, olcsó anyagból összefércelni egy-egy „mutatós” darabot. Ó, irgalom. Ilyenkor jöhetnének a fesztiválok, hogy a káoszban eligazítsanak, felerősítsék azokat a távoli fényeket, amelyek már jelzik a mozisötét végét. Velence még mindig nem ilyen. Bosszantó összevisszaságban kerül egymás mellé szegény- és gazdagmozi, kosztümös történelemóra és matematikai szigorúságú minimál film, Beckett-adaptációk sora és tengeralattjáró-film, gondos dizájnnal és marketinggel életben tartott hollywoodi sztár és vakítóan tehetséges perzsa amatőr.
Istennő a futószalagról
Üres az ég felettünk. Mitológiánk, ha van, szentségtörően pragmatikus. „Istennőt vennék?” – „Tudok egyet?” – „Mennyi idős.” – „’967-es évjárat.” –”Mennyi?” – „Negyvenezerért tied lehet.” Ezzel a frivol e-mail váltással kezdődik a jó ideje ausztrál színekben filmező hongkongi Clara Law filmje, az 1967 istennője. Egy unatkozó japán fiatalember eres kedvére való mennyei partnert, azonban hamarosan kiderül: igazából csak egy Citroen DS („déesse”, azaz istennő) volt az alku tárgya. Csak? Magunk gyártjuk az isteneinket, mindig ránk hajaznak, az ógörögök még emberarcot formálhattak nekik, a mi panteonunkba az áramvonalas fémsasszéban, a lengéscsillapító pneumatikában megtestesülő istenség jobban illik. A modern istenhitet – mindmáig legtalálóbban – Roland Barthes írta körül: „A déesse egyenesen az égből hullott alá.” Erős kiindulópont, innen el lehetne dobbantani akár Cronenberg sebességlázas Karambolja felé is, Clara Law szokványosabb megoldást választ, a mályvaszínű autón hőseink, a japán fiú és a kocsira ráadásként járó vak lány roadmovie-ra indul a végtelen ausztrál ég alatt, egészen a szerelmes heppiendig. Mindez persze szordínóban tartva, mattra fényképezve, az Őszi hold, a locarnói ezüst leopárdos Lebegő élet rendezőnője nem giccsőr, de a nagy kalandnak semmi tétje: a roadmovie végét kezdettől tudjuk, az eleddig csak hüllőibe és a Citroenbe szerelmes japán nagy nehezen rájön, nemcsak déesse-ek laknak az égben, hanem húsvér istennők is. Talán, ha látnánk a világ teremtését, a titkot, mitől lesz egy lány – mert bizony el tudja érni – istennővel felérő kozmikus erő. Egy vérfertőző apa (nagyapa) közbejötte nem elég meggyőző istenérv.
Pontosabbak azok a filmek, ahol a lakatlan ég a legutolsó pillanatban is ólomszürke marad, mint Sharunas Bartas Szabadságában. A litván rendező a köbre emelt semmit filmezte le, elviselhetetlenségig kopár filmet csinált három névtelen hőst vetve bele egy absztrakt sivatagi tájba (valahol Marokkó atlanti tengerpartján járunk), egy csempészhajó három jellemfoszlott hajótöröttjét, közülük az egyik hamarosan elmarad, egy szófukar férfi, és egy nyomában állig beburkolózott berber lány viszont kettesben próbál az első oázisig elérni. A rendező minden szót, minden emberi gesztust, minden izgalmat kigyomlál a kalandos alaphelyzetből, a film egyetlen meglepő eseménye, amint – valamikor a hetvenedik perc táján – a tűzforró homokon átkallózik egy gekkó. Körötte néma csend, előtte sem, utána sem történik semmi, a nő nem mer szólni a férfihez, a férfi meg nem kíváncsi rá. A lány az éhségtől végül földre rogy, először és utoljára szólítja meg a férfit, de az részvétlenül megy tovább. Egy szabad ember igyekszik a pusztulásba. Tanmesét ma már csak ilyen szikáran lehet elmesélni. Kiarostami fényképez így (a fesztivál idején harminc fotóját állította ki a San Barnabában), embertelen tájai szépek és szabadok. Nélkülünk könnyű a föld.
Az abszolút szabadság túl van az emberen, túl az életen. Jobb róla csak álmodozni, mint a kínai versenyfilm, a Vakvágány kamaszhősei teszik. Van miről, igazi szellemi sivatagban körköröznek, a hetvenes évek végén vagyunk, a kulturális forradalom a múltat már végleg eltörölte, de gyúlékony anyag híján pusztító romantikája is kilobbant, az akkor kamaszodó nemzedékre már csak az unalom átlábolhatatlan pusztasága maradt. Megállt az idő, másként mint Gothárnál, másként mint Forman Fekete Péterében. Kevesebb a düh, kevesebb az irónia, és kevesebb a vágy. Ezek a fenyangi fiúk és lányok már azt se tudják, mire sóvárogjanak. Ferenc császár uralmát jellemezte egykor egy, amúgy Habsburg-párti magyar történész, mondván, elkövette a legnagyobb bűnt, amit egy uralkodó elkövethet, egy teljes emberöltőre megállította az időt. Mit mondjunk akkor a Nagy Kormányosra, aki kétezer év emlékezetét próbálta egy lendülettel letörölni. Jia Zhangke filmje szerint sikerrel, hiába jött Mao halála után az olvadás, a Teng Hsziao-ping kezdeményezte fél-kapitalista reformkor, csak az életkörülmények javultak, a sóval behintett tájékon sors és személyiség nem teremhetett. A film kollektív hőse, egy isten háta mögötti városka kultúrcsoportja immár a forradalmi dalok mellett (majd helyett), az addig tiltott tajvani slágereket, flitteres europopot is beiktathatta műsorába, és pénzért haknizhatott. A „léha” beatzene, és Nietzsche, Freud, meg a Lady Chatterley fellazították ugyan az ideológiai vasfegyelmet, de a kultúra finom szövedékének újraéledéséhez mindez édeskevés, Teng felvilágosult zsarnoksága alatt éppúgy napestig harsogott a falurádió megafonja, éppúgy hegyek-völgyek között zakatolt a vonat, csak épp nem Saosanba (Mao szülővárosába), mint a film elején, hanem a képzelet színezte tajvani, hongkongi példák nyomán elképzelt „fogyasztói szocializmus” álomvilágába.
Eldorádó alulnézetből
A Vakvágány hősei számára már a távolból odasodort vonatfütty is nagy kaland, habár egyikük mégiscsak eljut az üveghegyen túlra, hogy aztán tiltott Teresa Teng kazettákkal térjen vissza, de az még csak kamaszos petting, a hongkongi Fruit Chan rendezte Diuran diuran hősnője egy huszonéves lány valahonnan a mongol határ mellől, már céltudatosan indul meghódítani a csodavilágot. Három hónap alatt – ennyi ideig érvényes a hongkongi vízum – kell annyi pénzt megkeresnie, hogy abból családot alapíthasson odahaza. Napi húsz kuncsaft az ágyban (a legutolsó nap harmincnyolc), a naponta hússzor visszanyelt undor, a folytonos mosakodástól kimarjult bőr, s össze is gyűlik a boldogságtőke. Csak épp amikor hazaérve beleborzong az otthoni fagyba, valahogy elege lesz mind a két világból, a puritán purgatóriumból éppúgy, mint a bűnös város vigalmi negyedéből. Visszatérni sem, maradni sem bír, csak bolyong a csukaszürke városban, mígnem újévi ajándék nem érkezik egy Hongkongban megismert kislánytól, egy hatalmas rücskös gyümölcs, a diuran diuran. A „gyümölcsök királya” ronda és orrfacsaróan büdös, de akit a külcsín el nem tántorít, annak végül édes élvezetben lesz része. Csakis a belső számít. Yan dilemmája megoldódik: marad a zordon észak.
Eldorádót alulnézetből látni mindig kettőzött irónia, dupla szomorúság, a gazdagok dölyfös üressége éppúgy lelepleződik, mint a csodavárók naivitása. Az utolsó menedék Angliája börtönnek látszik inkább, semmint édenkertnek, ahová vágyakozni érdemes. Szép orosz festőnő érkezik tízéves kisfiával angol vőlegényéhez, de a reptéren senki sem várja, a bevándorlási hivatal tisztje persze egy szavát sem hiszi. A nő kétségbeesésében politikai üldözöttnek vallja magát, mire hamarosan, Stonehaven drótkerítéssel és ipari kamerákkal őrzött internálótáborában találja magát. Nincs kiút, ha vissza akarna térni Oroszországba, akkor is legalább fél évig kell várni az engedélyre. (Ahová egyébként Alekszandr Zeldovics véreskezű – ám széplelkű – maffiózóktól hemzsegő Moszkváját elnézve, nem nagyon érdemes repesve hazaszállni.)
Ilyen történet ma már minden kicsit is gazdagabb országban megeshet. A Ken Loach-féle kisrealizmuson nevelődött Pawel Pawlikowski angol verziójára rögtön három francia variáns rímelt. A legjobb elsőfilm díját kiérdemlő Voltaire bűne (rendezője Abdel Kechiche) egy illegálisan bevándorló tuniszi arab fiú candidi rácsodálkozásaiból rakja össze az illegális árusok, a papírnélküliek, az ágyrajárók, a húszasért bárkivel kefélő bomlott és melegszívű kiscsajok Párizsát (ki más is játszhatná ezt a szerepet, mint Élodie Bouchez). Jallal, e naivul jótét lélek talán még akkor sem veszi észre, mikor kitoloncolják, hogy a szabadság, testvériség, egyenlőség Franciaországa legfeljebb már csak a „barbárok”, a szabadság és gazdagság hírére odacsábult kipirult arcú kenyérlesők képzeletében létezik. „Voltaire bűne”: miért álmodta meg a létező világok legjobbikát, ha egyszer nem hitt benne, ha egyszer tudta, hogy lehetetlen.
A kiművelt felvilágban kíméletlen harc folyik a túlélésért, akinek munkája vagy netán gyára van, nem engedheti meg magának a voltaire-i elvek luxusát. Persze azért akad olyan, aki olykor mégiscsak megkockáztatja, hogy „ember és polgár” legyen, mint Xavier Beauvois filmjének, a Máté evangéliumának hőse, Matthieu, egy normandiai gépgyár munkása, akinek apját negyven évi munkaviszonyát semmibe véve kirúgták a gyárból, mert egy önfeledt pillanatban rágyújtott egy caporalra. Az apa meghal egy balesetben, a fiú pedig bosszút áll, nem sztrájkkal, nem utcakővel, ilyesmire már egyik társa sem kapható, a proletáriátus is halad a cinikus korral, az osztályharc az ágyban folytatódik, Matthieu elcsábítja a gyáros unatkozó, szép feleségét.
Viccesebb, de semmivel sem kevésbé keserű Woody Allen osztálylétra-komédiája, a Pitiánerek. Ray, az Agy (a kétbalkezes schlemilt csak viccből hívják így hajdani barátai, ő persze komolyan veszi), nagy ötlettel tér haza feleségéhez, csak rajtuk áll, hogy végre gazdagok legyenek. A zseniális terv: vásároljanak meg egy olcsón kínált pizzériát, hogy aztán a pincéjéből alagutat fúrva bejussanak a szomszédos bank páncéltermébe. Másnak talán sikerülne, Woody-Ray első fúrásra telibe találja a vízvezetéket. A bankrablás ugyan balul üt ki, de a pizzéria helyén álcaként nyitott cukrászda nevét felkapja a média. A sznob manhattaniek a lassú kiszolgálás miatt támadt mérföldes sor láttán azt hiszik, valami extrába botlottak. Woody egy kétszersültbirodalom fejeként ébred, de rosszul tűri a gazdagságot, szeretné magát elengedni, az üzletmenet azonban folytonos résenlétre, álszentségre, sznobériára készteti. Szerencsére a végén minden rosszra fordul, a vállalat csődbe megy, a két született csóró, férj és feleség elégedetten távozik azzal a konfekció-boldogsággal, amellyel a film elején a teljesületlen kívánságok vásárába érkezett.
Egy világról nemcsak nappali fényben lehet kritikát mondani, le lehet filmezni a rémálmait is. Ahogy azt Jan Svankmajer teszi a Faust, A gyönyör összeesküvői után egy újabb egészestés báb-horrorban. Az Otesánek címszereplője, Ottócska, népmesei „hős”, ha ugyan lehet ilyet mondani egy kertben talált kisdedforma gyökérre, akit egy hosszú évek óta gyerekre vágyakozó házaspár örökbe fogad. Vesztére. Ottócska, a gyökéremberke, akár a kis gömböc, mindenkit befal, előbb a kandúrt, aztán a postást, majd hamarosan sorra kerül a terebélyes gondozónő is. Drága jó nevelőszülei hiába hordják neki a zsíros cobákokat, irdatlan marhaszegyeket, hiába zárják a pince mélyére, láda fenekére, végül ők is a telhetetlen bendőben végzik. Alzbietka, a szomszédék kíváncsi kislánya az egyetlen, aki szívén viseli Otesánek sorsát, ezentúl ő lopkodja neki az ételt, majd amikor mamája gyanakodni kezd, a harmadik emeleti pedofil bácsikát szervírozza a szörnynek. Hiába mesterkedik a jószívű lányka, az elkerülhetetlen vég Ottócska számára is meg vagyon írva a sors mesekönyvében.
Az ezredvég Prágája, mint a falánkság prédája? Különös rémálom, de nem is áll olyan messze a valóságtól. „A népmesék újragyúrt mítoszok. – mondja Svankmajer. – Miféle ősélmény rejlik Otesánek története mögött? Egy gyermektelen házaspár fellázad a végzet ellen, s maga teremt élőt az élettelenből. Mintha csak ellopnák a teremtés titkát. Csakhogy, aki a természet ellen lázad, azt hamarosan eléri a jogos büntetés. És nem csak ő bűnhődik, hanem mindenki körülötte. Máris egy alapmítoszba ütköztünk: Ádám és Éva ősbűnébe, vagy a mindentudásra szomjazó Faust tragédiájába. Napjainkban, amikor a genetikusok már az emberi faj géntérképét állítják össze, az ősi mesék nagyon is aktuálisak lettek.”
A falánk szörnyeteg gyakran belülről támad. Azt már a Greve téren szorgosan csattogó guillotine óta tudjuk (rendre el is felejtjük), közveszélyes, ha világmegváltók kísérleteztek rajtunk, de hogy mitől kezd „magától” szétrohadni egy társadalom, arról alig van fogalmunk. Ha szociológus volnék, biztosan Medellinbe mennék a válaszért, ahogy azt A gyilkosok Szűzmáriája rendezője, Barbet Schroeder tette. A világ legveszélyesebb városában tíz-tizenöt embert ölnek meg naponta, harmincat a vérmesebb hétvégeken, ötezer banda tartja rettegésben a várost. Rettegésben? A medellini infernó legveleje, hogy az erőszakot már mindenki az élet szerves részének tartja, még Szűzmária is félrenéz, ha valaki mégis sírógörcsöt kap, mert a szeme láttára lőttek keresztül valakit az utcán, az nem e világra való, hőseink – egy szülővárosába három évtizednyi távollét után hazatérő író és az utcán felszedett fiúprosti – nagy röhögések közt figurázza ki. Így telnek pokolbéli víg napjaik, a tizenhatéves gyilkos bevezeti mentorát a pokol sűrűjébe, az író pedig kifinomult cinizmussal értelmezi a látottakat. És szelíden korholja tanítványát, ha az időnként lelő egy mesterét éjszakai dobolásával felmérgesítő punkot, vagy nyegle taxisofőrt.
Medellinben még tudnak élni, valahányszor egy kokainhajó útnak indul, tűzijáték ropog a város felett. Egy meredek lejtő peremén tábla: kéretik a hullákat nem ide dobálni. Odalent persze, hátrakötözött kezű tetemek hevernek a szeméthalomban. A pokol sem tökéletes.
Mit hozott volna ki ebből az eleven szürreáliából az Elhagyottakat rendező Bunuel, Barbet Schroeder (aki négy és tízéves kora közt maga is Medellinben élt) hiába tud róla mindent, hiányzik hozzá a művészi puvoárja. Finom mozdulatokkal, selyemkesztyűben nyúl vérbe, szarba. Akárcsak az írót játszó, a feladatra tökéletesen alkalmatlan színésze, akinek fogalma sincs arról, hogy az életre keltett figurában miféle Cipolla-forma rém lakozik. Peripatetikus lassúsággal csordogál a történet, mintha nem is Medellin vériszamos utcáin, hanem az Akadémia kies ligetében sétálgatna egy bölcsességre szomjas ephebosz és egy fiúszerelemtől megrészegült filozófosz.
A csador árnyéka
Ha az erőszak, álszentség, közöny martalékává vált társadalom pokolfényeihez Bunuel lehetne a minta, a medellini fiúszerelem sötétjéhez Pasolini metszően őszinte kamerája illene. Nagy hendikep, hogy a homoerotika divattéma lett. Nem kell az örvény mélyére bukni, nem kell megszenvedni, a legócskább romantika is könnyen eladható. A Mustrán egyetlenegy film, a portugál Fantazma dacolt a könnyű trenddel, lepattant hősei reggeltől estig a szenvedély szurkos levében főnek, még a zuhanyslaggal is szerelembe esnek, még a posztosrendőrnek is a lába közé nyúlnak; a lázadó, megváltó erosz nagyon is könnyen át tud állni a zsarnokság oldalára. (Ugyanez persze heteróban is megtörténhet: a dél-koreai Seom (azaz Sziget) kárhozott szerelmesei hozzák rá a példát.)
Még a zsűri nagydíjára érdemesített, amúgy tisztes szándékú Julian Schnabel film is tele van jajrózsaszín közhelyekkel a könnyelmű, de imádnivalóan édes és tehetséges melegekről. A film legnagyobb érdeme, hogy emléket állít egy szinte teljesen ismeretlen kubai írózseninek, Reinaldo Arenasnak (1943-90). Engem ugyan már a csöveslétből a manhattani művészelitbe katapultált festőfenomén Basquiat emlékműve sem győzött meg arról, hogy az amúgy festőként csöppet sem konzervatív Schnabelnek fikarcnyival is több gondolata lenne annál a butaságnál, amit Hollywood legalább nagytucatnyi művészéletrajzzal copyrightolt (legutóbb, épp itt a Mostrán a szigorú tekintetű színész, Ed Harris Pollock-filmjével), de legalább felbosszantott annyira, hogy viszketegen kíváncsi legyek a könyvespolcomon Desnoes, Cardoso, Guillén mellett üresen árválkodó helyre. A szegénység mélyéről, a putrisötétből magát a Parnasszusig küzdő Arenast, aki kínkeservvel próbált a börtönszigetté silányított Kubából elmenekülni, végül egy hírhedett tisztogató-akció keretében sok tízezer kubai homoszexuálissal együtt hajóra rakták, bűnös szenvedélyével boldogítsa az ősellenséget, Amerikát.
De lehet-e bűnös a (kölcsönös, nem erőszakosan kikényszerített) szerelem bármelyik fajtája is? Ha valakinek kétségei lennének, kérdezze a diktatúrákat. Mindegyik retteg attól, hogy a testek vagy a lelkek csak úgy szerelembe vegyüljenek. Erkölcsi terrortól a csadorig, kőtábláktól a megsemmisítőtáborig terjed a kínzóeszközök rafinált arzenálja. Iránban is körkörös védelem óvja a hatalmat a szenvedélyek kiszámíthatatlan veszedelmétől. Az Arany Oroszlánt témaválasztásával és szikáran pontos stílusával kiérdemlő Kör, Jafar Panahi filmje, kilencven perces dermesztő körsvenk ezen a bevehetetlen sáncfalon. Nyolc női sors láncszemei bilincselődnek össze: Pari, Arezou, Nargess, Solmaz, Elham, Monir, Nayereh, Mojgan sorsa egyben azonos, mind-mind másodrendű állampolgárok. Egyikük leányanya, akit emiatt elüldöznek otthonról a bátyjai, kórházban dolgozó barátnője, akit megkér, segítsen neki elvetetni a gyereket, hasonló sorsra jutna, ha főorvos férje megtudná, hogy börtönviselt, a harmadikat nem akarják felengedni a szülőfalujába induló buszra, mert egy nő csak apja vagy a férje engedélyével utazhat, a negyedikre ráripakodik a trafikos, oltsa el a cigarettáját, mert a nőknek nyilvános helyen tilos rágyújtani, egyiküknek a férje (míg ő börtönben volt) egy második feleséget hozott a házhoz, egy gyermekágyban fekvő kismamát azért szidalmazzák a rokonai, mert leányt szült fiú helyett, egy másik nyomorult szép ruhába öltözteti kislányát és otthagyja egy utcasarkon, hátha egy jómódú ember magához veszi és felneveli, a nyolcadikat letartóztatják, mert beszállt egy idegen férfi kocsijába. Viszi a rabomobil az őrszobára, s bezárul a kör, a film elején feltételesen szabadlábra bocsátott lányok is ott ülnek újra a rács mögött.
Ha valaki látta Panahi nálunk is vetített remekét, a Fehér léggömböt, tudhatja, nem propagandafilmet méltatunk, a politikai jelszavaknak – legyenek mégoly demokratikusak – nem jut hely a perzsa filmben, feleslegesek, a mindennapi élet sodrában kerekre csiszolódott gyerek- és felnőttsorsok mindent elárulnak a perzsa nyomorúságról.
Marziyeh Meshkini a perzsa nők kiszolgáltatottságát a gyerek- felnőtt- és öregkor triptichonjába foglaló hármasportréjában (A nap, amikor nagylány lettem) talán még hatásosabban is, mint a Körben. A második epizódban vagy harminc lány, asszony kerékpározik, kipirulnak a sápadt arcok, suhannak a versenybiciklik, csattog a szélben a csador, majd paták trappja hangzik, lovasok veszik üldözőbe a versenyzőket, az egyik fiatalasszonyt bátyjai, majd a törzs öregjei próbálják rábírni, szálljon le az ördögi kétkerekűről, ne hozzon szégyent a családra, ha folytatja a versenyt, a férje elkergeti a háztól. A nő teker, teker, mintha az életéért hajtana. De hát így is van. A következő filmnovella egy félmondatából tudjuk meg, végül mégis megadta magát a sorsának, s visszafordult. Nem úgy, mint a jelenet vénséges vén anyókája, aki nagyobb summát örökölve, élete végén nekiindul az árukkal degeszre tömött bevásárlóközpontnak (Kish sziget turistaparadicsomában járunk), hogy megvegye mindazt, amiről nyolcvan éven át hiába álmodott, menyasszonyi ruhát, nászi ágyat, villanyvasalót, mosógépet, hűtőszekrényt, televíziót, s még tucatnyi, számára már hasznavehetetlen holmit. A hordárgyerekek mindent kihordanak a hófehér fövenyre, az öregasszony előtt ott hever összes teljesületlen álma: csak egyik ujján vöröslik még egy csomóra kötött emlékeztető szalag, valamit elfelejtett. Csak meg ne tudja, mi volt az.
Utoljára hagytam az első epizódot, mert ez a legtökéletesebb gemma a filmben, sőt az egész fesztiválon, az én Arany Oroszlánomat ennek a húszpercesnek adtam. Magasságos délelőtt egy tengerparti ház udvarán. Havva, a cigányképű kislány játszani indulna pajtásával, Hasszánnal, de a nagyanyja nem engedi. Ma vagy kilenc éves, nagylány lettél, már nem játszhatsz fiúkkal. Nézd, milyen szép csadort kaptál. Havva az egészből persze csak annyit ért, a mai napnak lőttek, de azért próbálkozik. Anyjának eszébe jut egy mentőötlet: pont délben születtél, most még csak tizenegy óra, addig eredj játszani. De hát nincs órám, honnan tudjam, hogy mikor kell visszajönni? A nagymama egy kurta ágacskát ad a kezébe: fogd ezt az ágat, és tűzd majd a parton a homokba, ha elfogy az árnyéka, akkor kell visszaindulnod. Hatvan perc haladék, még egy utolsó órányi élet. Megy a kislány az ágacskával, időről-időre a homokba dugja, és az árnyékot méricskéli. Hasszánt persze bezárta közben a házba a mamája, leckét kell írnia. Havva egy nyalókát adogat be neki a rácson át, azt szopogatják boldogan. Az árnyék meg egyre fogy. Egy perc és nincs tovább gyerekkor. Csak csador.
Aki volt gyerek, tudja, egy nap a világ, minden este elveszik, aztán másnap visszaadják. Aki perzsának születik, és lánynak, pontosan ismeri a napot, az órát is, amikor örökre elzárták előle. Ki-ki eldöntheti, a lélekontásnak melyik a kegyetlenebb módja.
Havva az én befutómon mindenesetre máris ott méricskéli a csador árnyékát. Lehet, hogy az a mozi mégsem süllyedt olyan mélyre.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/11 10-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3105 |
