Forgách András
Takeshi Kitano mindig ugyanazt a figurát hozza, mint Chaplin vagy Tati: csak feldobja, és megnézi, mi lesz belőle, ha leesik.
Miről ismerszik meg az eredetiség? Nem minden tehetség egyformán eredeti ugyanis, vannak nagy technikai készséggel és mindenféle érzékenységekkel megáldott kevésbé eredeti emberek, és vannak őseredeti tehetségek, akik mintegy öntudatlanul, működésük közben dolgozzák ki saját tehetségük szabályait, és szinte idejük sincs reflektálni arra, amit csinálnak, nincs ars poeticájuk, csak munkamódszerük. Az őstehetségek, ha filmrendezők éppen, sohasem csinálnak szabályos filmeket, mert képtelenek rá, mivel e barbáran eredeti egyéniségek, kik részben kifogyhatatlan energiájukról ismerszenek föl, nem apró lépésekkel haladnak előre választott műfajukban, hanem hatalmas ugrásokkal, szökellésekkel, bakugrásokkal mintegy a legváratlanabb irányokba indulnak el, és egy olyan ismeretlen földrészt hódítanak meg, ami csak rájuk várt, és amit, ha ők nem lennének, talán nem ismernénk meg sohasem.
Az 1948-ban született Takeshi Kitano, a mi rendszerváltásunkkal szinkronban, a kilencvenes évek legelején tűnt fel egy 1989-ben készült filmjével, a Veszélyes ember (angol címén Erőszakos zsaru) cíművel, melyben a sajátos kitanói zsáner szinte minden jegye megtalálható: nagy csöndek, váratlanul kirobbanó, mégis szenvtelen erőszak, és humor az erőszak minden megnyilvánulásában, mely mégsem paródia, hanem véresen komolyan kell venni, mert fáj, olyan pontos és naturális; a konstrukció szinte absztrakt, majdhogynem balladai tisztasága; a képköltészet és filmeket átszövő kellemes bulvárzene, végül, de nem utolsósorban a rendező-színész figurája. Ez a zsáner és szerkezet már a Kutyaszorítóban előtt készen volt, amint azt egy beszélgetésben Kitano határozottan leszögezi, azaz szerinte nem rá hatott Tarantino, mint sokan hiszik, hanem, ha egyáltalán, akkor ő Tarantinóra. És ebben lehet is valami, mert éppen Tarantino volt az, aki először felhívta rá a figyelmet. Kitano feltűnésével precízen követte a világ (azaz főleg Európa) hirtelen megváltozását a távoli Japánban, mondhatni véletlenül. Ám életrajzát megismerve kiderül, hogy már a '68-as diáklázadások japán verziójában, politikailag ugyan teljesen öntudatlanul, de eredendően anarchista alkatának engedve szintén részt vett, majd később a japán egyetemeken a politikai felfordulások miatt bevezetett kényszerű egy éves szünidőben teljesen elkanászodott, és francia egzisztencialista szerzőket olvasgatott kávéházakban (vagyis úgy tett, mintha azokat olvasná, holott egy kukkot sem értett belőlük), csak hogy lányokat szedhessen fel, egészen addig, míg végül, igaz, csupán iskolakerülés miatt, ki nem csapták az egyetemről. Az életrajzi fordulatok, bár bővelkednek a véletlenekben, a maguk módján követik a szellemileg fontos egyetemes törésvonalakat. Ilyen az őstehetség szerencséje.
A műszaki egyetemen egyébként autómérnöknek készült, és arról ábrándozott, hogy egy szép napon a Forma 1-ben lesz konstruktőr, de nem sokkal kirúgatása után egy külvárosi sztriptízbárban helyezkedett el, mint liftkezelő (ezt mondja legalábbis), és egy másik szép napon, a tulaj rábeszélésének engedve színpadra lépett az egyik megbetegedett statiszta helyett, és ekkor még számára is váratlanul kiderült, hogy a színpadon képtelen unalmasan viselkedni, mindig kitalál valamit, hogy a nézők felfigyeljenek rá és nevessenek rajta: megbotlik vagy nekimegy a falnak. Így indul el változatos pályáján, durva, provokatív és improvizált humorral szórakoztatja a bárok közönségét a japán manzai művelőjeként (ami leginkább a városligeti kikiáltókéra vagy a kicsit bolond Hyde-parki szónokokra emlékeztető műfaj, afféle rögtönzött páros kabaré), egy hamar híressé vált zenés duó egyik tagjaként (innen származik színészneve, a „Beat Takeshi”), míg azután végképp föl nem fedezik és el nem jut a modern szórakoztatóipar szentélyébe, a televízióba (ahol egy csapásra országos személyiség lesz és élő legenda, egy japán Friderikusz, Hofi, Baló, valamint Gálvölgyi János és Kudlik Júlia egyszemélyben, ugyanis nem csak vicces jeleneteket ír, rendez és játszik el, hanem tudományos és politikai műsorokat is vezet, saját show-műsorai vannak, azóta is hetente hét-nyolc-kilenc), hogy végül, egy forgatás előtt az utolsó pillanatban kiszálló rendező helyett beugorjon a filmrendező szerepébe is (mellesleg a rendező éppen azért adta vissza a viszonylag konvencionális jakuza-történetet – japán gengszter-filmet, ez lett később az Erőszakos zsaru –, mert alkalmazkodnia kellett volna a főszereplőnek felkért tévésztár Kitano törmelék-idejéhez).
Kitano úgy fogott munkához, hogy a már beindult forgatás miatt engedékeny producerektől szabad kezet kért és kapott, és teljesen átírta, mintegy a saját alkatára és látásmódjára szabta a forgatókönyvet, nem törődve semmilyen filmes szabállyal, melyekről egyébként, hiába volt hétpróbás tévés személyiség, nem sokat tudott: például rejtély volt számára, hogy egyetlen kamerával miként lehet egy jelenetet fölvenni. Amatőrizmusa, alig titkolt hozzá nem értése hatalmas kincsesbánya lett a számára. Moziba alig járt, így nem volt mihez viszonyulnia és viszonyítania (egy beszélgetésben saját magát a háború utáni japán film, az „elhasznált test” halálos betegségének nevezte, és ha azt kérdezte tőle valaki, hogy volt-e a japán filmnek aranykora, megrántotta a vállát), egyszerűen csak megcsinálta, kiverekedte magának, amit éppen akart.
Arcjáték
1989-től fogva nagy rendszerességgel, mint az aranytojást tojó tyúk, minden évben készít egy filmet, vagy mint egy divattervező, minden évben bemutatja legújabb ötletkollekcióját. Nincsenek gátlásai, amint elkészít egy filmet, már a következőn töri a fejét – az egyetlen, komoly szünetjel, ahogy kell, az évtized közepén, 1994-95-ben következik, töretlen pályájának egy veszélyes kanyarjában, egy roppant súlyos, majdhogynem halálos kimenetelű baleset következtében, amikor is motorjával a falnak rohan (egyszerűen elaludt motorozás közben), és napokig kómában fekszik. Arca (filmművészetének talán legfontosabb pillére) ekkor nyeri el végleges, mai alakját, a Buster Keaton-i, kicsit depresszív merevséget, a finom tikkelést, a mélyen behúzódó kátrányfeketén csillogó szemet, mellyel, mint egy lőrésen keresztül néz ki a maszk-szerű arcból. Gonosz, perverz, bárgyú, gyöngéd vagy szelíd, mélyen együttérző vagy aljas? Ez az arc – a helyzettől függően – a maga mozdulatlanságában mindez együtt és külön. Szintúgy a balesetben eltört görbe lábak, amelyeken ez a látszólag veszélytelen alak hófehér ingben, fekete nadrágban sétafikál a világban. Mint a régi, kopottas ruhájú szamurájok, akiknek álmatag viselkedésén nem látszott meg, hogy gyorsak és kegyetlenek, mint a skorpió: a kiszámíthatatlanság a fő fegyverük, és az, hogy túl vannak rajta, mielőtt belekezdenének, ezért tudják végigcsinálni, ezért nem fog rajtuk semmilyen fenyegetés, és mindig saját módjukon, mondhatni saját stílusukban halnak meg vagy végeznek magukkal.
Régi tapasztalat, hogy tehetséges filmrendezők elemzését érdemes a második filmnél kezdeni. Sokak szerint a Forráspont és nem az Erőszakos zsaru az igazi origó-pont - egyébként magam is ezt hiszem. Ebben a filmben kettéválik a történet: van egy tokiói szál, egy konvencionális sportfilm vagy jakuzafilm, ami voltaképpen csak kerettörténet, és egy rövidebb okinawai szál, azaz a lényeg: Kitano, az elcsapott jakuza, ez utóbbiban lép föl, egy jelentősebb epizódban, mely a lassan csordogáló történet lüktető szívét alkotja. A rendező-színész pompás kis szkeccsek sorozatában vázolja fel az okinawai epizód figuráit: három-négy jelenetben tökéletesen bemutatja a két kis gengsztert és nőiket fegyvervásárlás, mulatás és gyilkolás közben. (Megjegyzés: Kitano filmjei két részre oszthatók, azokra, amelyekben játszik, és azokra, amelyekben nem. Japánban meglepő módon a Kitano nélküli két film nagyobb közönségsikert aratott, mint a többi, különösen A kölykök visszatérnek című bokszfilm, valamint az Azon a nyáron volt a legnyugodtabb a tenger című hullámlovas-film. A japánok Kitanót csak tévésztárnak szeretik, filmsztárnak nem igazán. Valamint azt is kedvelik, ha valamilyen szociális problémát érint közvetlenül, mint amilyen A kölykök visszatérnekben a generációs probléma, a japán gimnazisták dezorientáltsága. Ám elemében akkor van, ha maga is fellép műveiben. Akkor minden a helyére kerül: ő az ige a mondatban.)
A Forráspontban először egy amatőr baseball-csapat mindennapjait látjuk meglehetősen hosszasan és részletezőn, a közönség nélkül lebonyolított harmadosztályú bajnoki viadalokat. Kitano látható élvezettel feledkezik a részletekbe (három, szinte klasszikus sportfilmje van, a szónak amerikaias értelmében, amennyiben a drámai konfliktus látszólag magából a sportból nő ki, és amelyekben extenzív alapossággal mutatja be a testgyakorlás és profi sport titkait: hogy mennyibe kerül egy szörfdeszka vagy miféle csalások vannak a bokszban, miként pontoznak egy hullámlovas-versenyen); nem fél az ismétlésektől, nézelődik (egyébként Kitano maga is egy baseball-csapat tulajdonosa) - úgy nézelődik, mint aki – hiába olyan hajszolt, zaklatott az élete - mindig is nézelődni szokott.
Ez a nézelődés Kitano egyik legrokonszenvesebb vonása: ahogy az akciófilm műfajába be tudta építeni a költői szemlélődést mint formaalkotó elemet. Ennek érdekes csúcspontja a Tűzvirágokban található, ahol saját, baleset utáni lábadozása közben, súlyos szellemi krízisét ábrázoló (és feloldó) meglehetősen kezdetleges, vállaltan naiv festményeit (virágfejű állatok) is felhasználja az egyik szereplő, a tolókocsiba kényszerült Horibe felügyelő és a másik exzsaru (azaz Kitano) viszonyának ábrázolására: nem megbeszélik telefonon a dolgokat, hanem Horibe felügyelő mintegy megfesti Nishi felügyelővel történteket: megelőlegezi, megjósolja, kiteljesíti azokat - a festmények révén állandó virtuális kapcsolatban vannak: sorsuk és balsrosuk sajátos módon tükrözi és kiegészíti egymást.
A Forráspont főhőse az a fiatal szereplő, aki még tétmeccsek alatt is többnyire a budin álmodozik. A film lírai ritmust alkalmazó szerkezete lehetővé teszi, hogy ha tetszik, az egész filmet az ő képzeletének tulajdonítsuk: mert a végén is ugyanúgy ül a félhomályban, mint a film legelején (holott előtte, egy benzint szállító teherautóval kamasz-kamikazeként belehajt a negyed jakuza-székházába, és felrobban mellette ülő szerelmével együtt). Kitano szereti a körkörös, zárt szerkesztésmódot, a kissé iskolás visszatérést a kezdőponthoz - az Erőszakos zsaruban, ahol a végén a zöldfülű nyomozó (zsebében a jakuza pénzével) jön ugyanazon a hídon át, ugyanott, ahol a film elején még az azóta lemészárolt Kitano jött át, de A kölykök visszatérnekben is él vele (a két főszereplő ugyanazon az iskolaudvaron kerékpározik, mint a film elején), és rejtetten vagy kevésbé rejtetten szinte mindegyik filmjében ilyen varázsköröket vagy a monotóniával határos, ismétlődő, redundáns szimmetriákat alkalmaz, mint mondjuk a Kikudzsiro nyarában (1999), ahol a kisfiú és a kivénhedt jakuza búcsújának helyszíne megegyezik első találkozásuk helyszínével. Itt, a film legvégén kérdezi meg a kisfiú a „Mister” nevét, itt történik meg a bemutatkozás. „Kikudzsiró”, feleli Kitano. Így hívták egyébként Kitano apját, akiről úgy hírlett (a táncmesterből lett szobafestőről), hogy maga is tagja volt a jakuzának, komor kisember a külvárosból, és ő is eltöltött egyszer egy fura nyarat a fiával. Kitano különben az egész filmet a záróképpel kezdi, a hátizsákján angyalszárnyakat lebegtető kisfiú futásával. De utalhatok az Azon a nyáron volt a legnyugodtabb a tengerre, amelyben a hóna alá csapott szörfdeszkával a süketnéma fiú és ugyancsak néma barátnője ismételten (legalább ötször) végigvonul a tengerparti betonmellvéd előtt (a lány legalább ennyiszer hajtogatja gondosan össze a fiú homokra ledobott ruháit, és néz hosszan, szeretettelien a tenger irányába), valamint az őket előbb gúnyoló, később viszont pontosan leutánzó két bohócfiú is ugyanazon az úton megy végig, ugyanabból a kameraállásból látjuk őket. Ezek a bohócpárosok egyébként majd' minden filmjében feltűnnek, nyilván a páros műfaj, a manzai ihlette őket. Laza és szabadon csapongó asszociációkra épülő formájának a kissé merev szerkezet ad szilárd vázat, ugyanakkor a költői erejű képek enyhítik a filmek tragikumát. Kitano dicséretére legyen mondva: egyetlen hőse sem ússza meg, hősei általában belebuknak abba, amit vállalnak, de ha sikerül valami, azért is keményen megfizetnek, a rendező nem játszadozik a reménnyel, de haikukra emlékeztető képei által a filmek felülemelkednek ezen a nagyon is felnőtt módon végiggondolt reménytelenségen.
Eldördül a virágcsokor
Kitano szereti a vágószobában megformálni, újjá formálni a leforgatott anyagot, mivel, tomboló dilettáns módjára gyakran a helyszínen improvizál, és csak a forgatás napján írja meg és adja oda szereplőinek a dialógusokat. Ugyanígy (vagy éppen ezért) kedvelt módszere a legváratlanabb, a történetben elő nem készített időugrás is: amikor valaki képzeletben előre vagy hátraugrik az időben: elmereng, vizionál, majd időrendben is megérkezünk a vízió helyszínére, ahol, mint valami jigsaw-puzzle-ban, minden a helyére kerül. A sokféle ismétlésen alapuló szimmetria ezt a zabolátlan spontaneitást, a szkeccsről szkeccsre ugrálás eklektikáját segíti kordában tartani. Talán ezért van az is, hogy a kamera sem nagyon mozgolódik Kitano filmjeiben, filmes filozófiája nagyrészt az állóképekre épül, egy-egy meglátott és beillesztett kép-haiku nála többet számít a dramaturgiában, mint egy rafinált fahrt. Ugyan alkalmaz fahrtot, például hosszú futások ábrázolásánál, de ilyenkor a kamera végig a futón vagy futókon marad, a hosszú, monoton, kompozicionálisan alig változó lekövetés voltaképpen a futás állóképét adja. Amikor a Tűzvirágokban Nishi felügyelő bemegy a kórházba beteg feleségéhez, a bejárat elől félrerak egy ottmaradt gyerekkocsit. Az egésznek közvetlenül semmi értelme sincs, pusztán az, hogy Kitano meglátta ezt a gyerekkocsit, amúgy magában, rossz helyen. És a szenvtelenség, amivel Nishi-Kitano félrerakja a kocsit, hogy nem akar jelentést tulajdonítani neki, egy pillanatra gyanútlanná tesz bennünket: csak utólag áll össze a kép: a gyermekét már korábban elvesztő apa, aki a halálosan beteg feleségét látogatja meg. De nem szükséges értelmeznünk a képet: Kitanónál ugyanúgy működik az álomlogika, mint mondjuk Bunuelnél, ahol A nap szépében az orvos egy tolókocsit pillant meg utcán, amely majd váratlanul, egész életét jelképezi.
A baseball elől a budira menekülő fiú a munkahelyén, egy benzinkútnál hamarosan összeütközésbe kerül a helyi jakuza egyik tagjával, ez jó ürügy a jakuzának, hogy rászálljon a benzinkútra, s amikor a baseball-csapat edzője, a bártulajdonos (maga is hajdani jakuza) segíteni próbál, a történet eszkalálódik, és végül éppen hősünket, a gyakran elbambuló fiatal fiút küldik (egy barátjával) Okinawába, hogy fegyvert vásároljanak a végső leszámoláshoz. Itt találkoznak Kitanóval. Kitano ezúttal nem egy túl kemény zsarut játszik, akinél a személyes bosszú és a közügy szolgálata kibogozhatatlanul összegabalyodnak, és aki a világ rendjén persze változtatni nem tud, hiába pusztul el igazságtevőként, hanem egy jakuzának is linkóci (a gengszterek között is marginalizálódott) kis gengsztert, akit saját bandája fenyeget a halálos ítélettel felérő kiközösítéssel. Igazi dupla axel, ami a Kitano-figura módosulását illeti: mert tévedés ne essék, Kitano mindig ugyanazt az egy figurát játssza el, akár Chaplin vagy Tati: csak feldobja, és megnézi, mi lesz belőle, ha leesik.
A fiúk találkozása vele mintegy véletlenül esik meg az okinawai éjszakában: Kitano rugdosni kezd egy autót - az Erőszakos zsaru perverz bérgyilkosa terelgeti ilyen óvatos, apró, valóságos művészi rugdosásokkal egyik áldozatát a háztető legperemére, és ott a kapaszkodó férfi ujjaiba épp csak annyira vág bele, nagyon gondosan, hogy annak el kelljen eresztenie a tetőt, és lezuhanjon. Aztán látjuk, ahogy Kitano szinte csak szórakozásból leüti az autóra vigyázó testőr-sofőrt: ennek a természetfilmre emlékeztető jelenetnek néma tanúi a Tokióból érkezett fiúk (részben az ő „nevelési regényük” a film): nem sokkal később egy okinawai karaoke-bárban látjuk őket, a két fiút és a két gengsztert (valamint az utóbbiak barátnőit) együtt mulatni.
A karaoke-bárban Kitano és gengszter-haverja leckét adnak a némán bámuló főhősnek az értelmetlen erőszakból. Roppant humora, hibátlan ritmusa van a jelenetnek: a fapofával üldögélő Kitano egyszer csak feláll, és egy üres sörösüveggel, ami szilánkokra törik, leüti a szemközti asztalnál üldögélő, valamiért a szemét szúró, nemrég érkezett alakot, akinek a barátja felugrik, ekkor a parketton partnernőjével táncoló gengsztertárs lép akcióba, és egyetlen ökölcsapással leteríti a felugró barátot, majd lépéstévesztés nélkül táncol tovább nála egy fejjel magasabb néger partnernőjével. Kis idő múlva, mikor a sörösüveggel leütött fickó feléled, és fel akar emelkedni a helyéről, Kitano pontosan ugyanolyan fapofával, mint az előbb, feláll és újból leüti egy megint csak szilánkokra törő sörösüveggel, a társa pedig óraműpontossággal engedi el partnernőjét, egyetlen ökölcsapással megint leteríti a másikat, majd táncol tovább, a ritmusból ki sem zökkenve. Kitano pedig úgy ül, mintha fel se kelt volna helyéről, bámul maga elé, hallgatagon, mint a tenger.
S ami ezután történik, az frenetikus. Kitano előbb hosszas kérleléssel ráveszi a haverját és a barátnőjét, miközben izmos combjait mutogatva magát fel-lehúzva nyújtózik, hogy feküdjenek le egymással - mindezt a fiúk szeme láttára -, majd szeretkezés közben, amit az ágy lábánál ülve néz végig, rámászik a férfira, mert ahhoz támadt kedve, aztán számon kéri rajtuk, hogy miért is feküdtek le egymással, ami miatt, a haverját, mintegy jóvátételül ráveszi arra, hogy helyette vágja le a kisujja hegyét, kiengesztelni a jakuza-főnököt, a rábeszélés csodák csodájára sikerül, az ujjat nagy hisztéria és kiabálás közben levágják, de attól fogva minden adandó alkalommal rácsap a barátnője fejére, mivelhogy megcsalta őt. A lány kezdetben tiltakozik, végül szótlanul tűri, egészen addig, míg ki nem dobja a kocsiból. Megveszi az ígért fegyvert egy civilbe öltözött amerikai katonától egy támaszpont melletti bozótosban, és a pénz átadása közben hidegvérrel, mintegy mellékesen lepuffantja (hát igen, az ember ilyenkor csak-csak elmereng a tarantinói copyrightokon). Most, hogy megvan a fegyver, búcsút int a fiúknak, és kiteszi őket is a kocsiból, magát egy virágmezőre képzeli, egzotikus kardvirágokból font koronával a fején: és már látjuk is őket, amint beszabadulva egy ilyen virágmezőre, megszedik magukat, majd ezzel a csokorral állítanak be a jakuza-főnök irodájába, akit nem hat meg ez a fellépés, a levágott, és zsebkendőbe csomagolt kisujjat nem fogadja el a pénz helyett. Ám ekkor véletlenül eldördül a virágcsokor Kitano kezében, mindenkit lemészárolnak, a nagy csendben az egyik kanapé mögött egy hisztérikusan felzokogó titkárnő válik láthatóvá, a vágás után azt látjuk, hogy a falnak csapódott hullák között a kisujja hegyét az íróasztalnál szomorkásan nézegető haverja előtt a földön Kitano a semmibe meredő titkárnőn gyakorolja kissé unatkozva férfiúi jogait: fokozhatatlan. Szó alig hangzik el - Kitanón valamivel később, a repülőtér parkolójában, miközben aranyórájának csatját igazgatja, beteljesül a sorsa, szitává lövik. A brutális humor alig leplezi a könyörtelen felismerést: ezek a történetek nem mondhatók el tisztességesen úgy, ha a rendező moralizál; ezek a történetek túl vannak jón és rosszon. Egyfajta új és még csak megsejtett tárgyiasság jelenik meg bennük: Kitano nagy képessége, hogy új szélső értékeket tud teremteni, mivel a borzalmat mindenfajta fölösleges érzelgősség nélkül teszi szemlélhetővé.
Kitano egyik kedvenc anekdotája, hogy ma már egy színész nem tud eljátszani egy hivatásos bérgyilkost, mert mindenfélét ki akar fejezni a játékával, ezért muszáj becsapni, és azt kell mondani neki, hogy megváltoztatta a szerepét, és horgászt fog játszani, aki ideális helyet keres magának, majd a horgászfelszerelésével gyanútlanul bandukoló színészt úgy vágja bele a filmbe, hogy hidegvérű, profi gyilkosnak látszódjék.
A Tűzvirágok nagybeteg és csak a film legvégén (gyönyörűen) megszólaló feleségének szerepét Kitano egy bőbeszédű szerepekben híressé lett színésznőre bízta. A nő némasága szinte süt minden jelenetben (a színésznő nagyon szenvedett a forgatáson, nem tudta, hogy éppen ettől milyen jó): a házaspár ezúttal nem azért nem beszél egymással, mert nincs hangja, hanem mert nincs miről. Amikor este vacsorához készülődnek, gyengédségüket a másik iránt azzal a nyilván gyakran végigjátszott szelíd és játékos rituáléval érzékeltetik, ahogyan a tárgyakat elhúzzák egymás elől, a cigarettát kiveszik a másik szájából vagy a süteményt elhúzzák az orra elől, avagy az egyik megkezdte kirakós játékot a másik folytatja és viszont. A másik létezésének fölösleges kérdések nélküli tudomásulvétele, a másik elfogadásának mély alázata: ebben ugyanaz a tárgyilagos világismeret szólal meg, mint ami a legvadabb és legvéresebb leszámolást is hihetővé teszi.
Kitano, ez a rakoncátlan fantáziájú filmes fenegyerek valójában egy tisztafejű realista.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/11 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3103 |
